【傅 谨】戏曲的语义变迁及形态特征
- 2026-09-30 07:20:52
【傅 谨】戏曲的语义变迁及形态特征傅谨，博士，中国戏曲学院教授、学术委员会原主任，中国文艺评论家协会原副主席。 傅谨，文学博士。曾任中国文艺评论家协会副主席，国务院学位委员会学科评议组成员，北京市特聘教授，中国戏曲学院学术委员会主任。 主要从事现当代戏剧史论研究及当代戏曲评论，著有《20世纪中国戏剧史》《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》等专著，主编《京剧历史文献汇编》《梅兰芳全集》等。在《中国社会科学》《文学评论》等刊物发表论文500余篇，获文化部、教育部、中国文联等颁发的多个重要奖项，主持完成国家社会科学基金艺术学重大项目“中国戏曲表演美学体系研究”、国家社会科学基金冷门绝学研究专项“清代宫廷戏曲‘串头’笺注”研究等多项国家级和省部级科研项目。 中国现代学术不仅是学术理念、研究方法与述学文体（陈平原语）的变化，还包含学术研究对象的新分类、再认知与重命名，戏曲研究就是如此。近年来，诸多学者关注“戏曲”概念近代以来的演变过程，高子文从历史语义学角度的研究尤为重要，但仍有待基于本体的深入探讨。戏曲作为中国成熟的演剧活动，宋元年间成型后多有发展演变，而“戏曲”（如同“曲艺”）何时成为中国传统演剧样式公认和统一的称谓，又在何时被普遍接受，这不只是一桩语言学事件，更是认识与理解戏曲理论的学术体系和话语体系建构进程的基础性问题。 戏曲者，原本为“戏中之曲”，因曲为戏之主体，故局部之名上升为整体之名，成为有曲之戏。戏曲是戏，但戏并不必然有曲。中国传统演剧以曲为叙事抒情重要手段，戏曲之为其名，是为突出这一特点。 中国古代名物之称多用单字，“戏”和“曲”两个字均古已有之，但各有所指。古代文献中“戏”与“曲”两字连用组成复合名词的现象并不常见。近人胡忌从宋末元初刘埙《水云村稿》中发现有“永嘉戏曲出，泼少年化之”语，元《青楼集》“龙楼景·丹墀秀”条称“后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令不在二美之下”；《元曲选》引元末明初陶宗仪著《南村辍耕录》，称“唐有传奇，宋有戏曲”；明魏良辅《南词引正》有“清唱谓之冷唱，不比戏曲。戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之”，差不多是“戏曲”一词从宋元至明初仅见的例子，但是这些场合，《青楼集》将戏曲与小令并列，或是指演唱；陶宗仪将传奇与戏曲对举，或是指文体，魏良辅将清唱与戏曲对举，是分别表演者有无妆扮，“戏曲”一词指意参差，唯《水云村稿》里的“戏曲”似指演剧，与今人“有曲之戏”之意较为吻合。 《南音三籁》戏曲卷上书影 中国古代文献中偶见的“戏曲”，通常都是“戏”和“曲”两个单字连用，而不是双音节名词，出现频率之低说明并不通用。宋元年间，“戏文”“南戏”“杂剧”“传奇”之类称呼比“戏曲”更常见；明清两代，人们则习惯于用音乐的差异命名各地的戏曲支脉，如昆腔（曲）、高腔、乱弹、梆子、皮黄等名称。在涉及舞台演剧的场合是这样，各类剧本刊刻时亦是如此，检索爱如生《中国基本古籍库》，现存明清书籍中书名有“戏曲”二字的，仅见明代凌濛初辑《南音三籁》中的“戏曲”二卷。明程明善著《啸馀谱》卷八《南曲谱》“耍鲍老”条，提及该曲牌在《旧板戏曲全锦》一书中被称为“鲍老催”，卷九称有成化年间刊行《百二十家戏曲全锦》，但原书未见。清杨士奇《文渊阁书目》中录有“戏曲大全一部一册，阙”，大约就是傅维鳞撰《明书》卷七十七《戏曲大全》，叶盛编《菉竹堂书目》卷四的“诗词集”，有“戏曲大全三册”，除《南音三籁》外，只有书目，原书不存。在明清典籍中，戏曲类书籍多题之为杂剧、传奇，或徽池雅调、青阳雅调等，或径称词曲、曲本。《南音三籁》分散曲、戏曲各两卷，戏曲部分只有唱段，即戏中之曲。以“戏曲”为名的书籍，似乎也是如此。历代目录学将戏曲剧本和曲辞列入“曲”的编目下，戏剧在传统的经史子集的构架里没有专门的分类。在中国古代的文化语境中，“戏曲”者，戏中之曲，为戏而写之曲，与演剧有关之韵文也，所以唱段辑集就径直以“戏曲”为书名；今人之“戏曲”既为有曲之戏，同样辑集唱段的书籍，通常要标明“戏曲唱腔选”（《戏考》是其别名）。 一般认为，“戏曲”作为指称中国传统演剧样式的现代名词，是从王国维开始的，因而有“从近代王国维开始，才把‘戏曲’用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称”之说，但实情并非如此。如果仅以名称包含“戏曲”二字的书籍而言，确实是王国维1909年最初发表于《国粹学报》的《戏曲考原》和1912年成书的《宋元戏曲考》（《宋元戏曲史》）为始，尤其后者极具影响，但他书中“戏曲”一词的使用是有歧义的，有学者统计了《戏曲考原》中7处、《宋元戏曲考》中19处使用该词的场合，虽未提出明确的结论性判断，但至少足以说明王国维“戏曲”一词用途与词意是含混的。许多学者早就指出，他使用的“戏曲”一词多指剧本，故有“真戏剧必与戏曲相表里”（成熟的戏剧必依托完整的剧本）之说。他在1908年晨风阁丛书版《曲录》序中称“古人所作戏曲，何虑万本”，以及另一篇佚序称“余既录宋金以后戏曲得三千有余种”之意，更显然是以“戏曲”指“曲”为主体之文即剧本。这种用法与古籍意为“戏中之曲”的“戏曲”确实不一样了——如果说中国古代名为“戏曲”的书籍是辑录“戏中之曲”或“为戏而写之曲”，王国维曾经留学的日本学界却用“戏曲”这个日语汉字词指剧本，至于舞台上的戏剧表演，则另有“演剧”一词。所以，王国维用的“戏曲”一词既不同于中国古代，也不同于现代汉语，倒是极近于日语中的“戏曲”。晚清以降，大量日语汉字新词涌入中国，学术发端于日本的王国维，他在《戏曲考原》《宋元戏曲考》诸书的用语直接袭用“戏曲”这个日语汉字词汇，恐怕是大概率事件。 《国粹学报》王国维《戏曲考原》初刊本 在王国维之后，中国出版物书名中“戏曲”两字出现的频率逐渐增加。国家图书馆出版社开发的“中国历史文献总库·民国图书数据库”，截至2021年上线的前6期共收录21万种图书，检索书名含“戏曲”二字的书籍，剔除重复收录后共查得图书76种。这些中外书籍，有多达36种虽然书名中有“戏曲”，其内容却与中国传统戏剧完全无关，占到将近一半：剔除9种日文书，中文书是27种。这些中文书包括12种中国现代剧作家（包括田汉、洪深、郭沫若等）的话剧集和15种外国戏剧书籍。这27种民国年间的中文出版物，如果将书名里“戏曲”两个字直接改为“剧本”，无疑更与其内容相符。它们均与王国维《宋元戏曲史》相仿，如果注意到这些书籍的作者或编撰者与外来文化的关系，就更容易联想到他们受外来语——日语汉字影响的可能性，至于那9种日文书籍，书名里的“戏曲”自然是日语汉字。 所以，“戏曲”二字从宋元至民国出现了3种释义：一指中国传统演剧；一指戏中之曲；一指剧本。第一种释义最为少见，却恰恰是当代汉语中的普遍用法。在19世纪前，这种用法除前述《水云村稿》外，偶见于清嘉庆三年（1798年）所立“苏州织造府禁止演唱淫靡戏曲碑”（原碑立于苏州镇抚司前16号梨园公所）。既是在梨园公所前立碑，其“戏曲”当然是指演剧而非剧本。 晚清“戏曲改良”成为一时之风，又与话剧引进相伴，“戏曲”作为中国传统演剧的用法，就在改良主义思潮兴起的背景下逐渐流行。《东方杂志》1904年刊载《今日新党之利用新名词》一文，就提及“戏曲之改良”；陈独秀署名三爱的《论戏曲》，最早发表于《安徽俗话报》1904年第11期，次年修订后在1905年《新小说》第2卷第2期再次发表，是这一时期最具影响力的论述演剧之社会意义的文章，他以“戏曲之有益”反驳“迂腐之儒士”关于“世界上有用之学多矣，何必独取俚俗淫靡游荡无益之戏曲”之说，文章开头便说“列位到戏园里去看戏”，所用“戏曲”一词显然指演剧而非剧本。陈独秀的文章亦不是大众媒体使用“戏曲”一词的首例，1882年7月11日的《沪报》刊有议论文《戏曲原始》，指斥戏曲有害于世道人心，似乎就是事先给陈独秀树好的靶子。《新世纪小说社报》1906年发表的《论戏剧弹词之有关地方自治》一文，认为“事之有害于地方者，莫如戏曲；事之有益于地方者，亦莫如戏曲……戏曲良则风俗与之俱良，戏曲窳则风俗与之俱窳。戏曲退步则风俗与之俱退，戏曲进步则风俗与之俱进”。在此前后，《新民丛报》刊载的文章更是多次出现“戏曲”一词，尤其是1906年发表的《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》。晚清有多地纷纷刊印发行白话报纸，如《绍兴白话报》有题为《戏曲翻新》的文章，称“北京戏园近来都晓得把戏曲改良，新排出几只新戏如同做惠兴女士的戏，以及列（烈）士投海记、嫂子爱国戏，戏文既好，看的人也多，有几个官员又出了告示去称赞……”《安徽俗话报》1904年第11期除上述三爱文章《论戏曲》外，还辟有《戏曲》栏目，刊登了《瓜种兰因》剧本，或在内文或在标题中使用“戏曲”一词。而康有为、梁启超、刘师培等学者的政治与社会评论文章中，也经常使用“戏曲”一词。在演剧的意义上使用“戏曲”一词，多见于当时的白话文报刊，或许并非出于偶然，只可惜未见于当时的白话小说，所以它究竟是民间口语词汇还是白话文兴起后形成的新词，还无法断定。 《四川学报》“论说”栏目载文《论改良戏曲》（1904年第12期） 在这一时期，“戏曲改良”也成为官方话语。1905年，四川劝业道周孝怀在成都成立“戏曲改良公会”，这是类似梨园行会的半官方机构，其中“戏曲”与演剧的相关性，显然高于剧本的相关性。此外，如《四川官报》1905年第10期《演说》栏目刊载《论戏曲急宜改良》一文，《山东官报》所载的消息称清廷侍御乔树枬上书《奏请改良戏曲》，天津学务总董请提学司“实行戏曲改良以维风化”，袁世凯批复照筹办，次年清廷《民政部颁定违警罪章》，其第四条第三款称“在街市歌唱淫词戏曲有伤风化者”或被治罪等，说明“戏曲”作为指称传统演剧的双音节词，开始从俗语进入官方话语体系。这一趋势也在民国间得以持续，1915年北洋政府在教育部设通俗教育研究会，分为小说、戏曲、演讲三股，则是中国有史以来在官方机构中首次正式出现“戏曲”一词，其中戏曲股的职责就是演剧活动的管理与规范。民国政府1928年迁都南京，于1930年在南京创办了中华戏曲音乐院（含北平戏曲音乐分院和南京戏曲音乐分院），并在北平设立私立中国高级戏曲职业学校，“戏曲”一词的用法都与王国维迥异。各地政府在此后的若干年里纷纷设立戏曲审查委员会，如1931年上海市教育局成立审查戏曲委员会，1932年北平市社会局设立戏曲审查委员会，河南省教育厅设立戏曲编审委员会，等等。这些政府机构虽以审查剧本为主，但也不乏进入剧场审查演出的明确要求。至于在各类报刊文献中，用“戏曲”指称演剧的现象更是不胜枚举。 但是，假如回到“中国历史文献总库·民国图书数据库”中“戏曲”二字的检索结果，除了前述36种书名中“戏曲”二字词义明显与今人用法不同外，余下40种虽与中国传统戏剧相关，却又不乏微妙差别。其中书名含“戏曲史”的8种，分别是王国维《宋元戏曲史》、青木正儿著日文《支那戏曲史（1）（2）》、《中国近代戏曲史》（郑震译）和《中国近世戏曲史》（王古鲁译）两个译本、宫原民平《支那小说戏曲史概说》、卢前《明清戏曲史》、徐梦麟《云南农村戏曲史》，实际是6种；听花《中国戏曲》即《中国剧》，青木正儿《南北戏曲源流考》也是戏曲史。其中仅青木正儿和听花两位日本人及徐梦麟的著作更近于演剧的历史，其他则侧重于有文献可考的文本。如《戏曲考源》（王国维）、《中国戏曲概论》（吴梅）、《戏曲丛谭》（华连圃）、《戏曲论丛》（叶德均）、《支那戏曲研究》（久保得二）、周明泰《几礼居戏曲丛书》等，则是有关研究中国传统戏剧的学术著作。另有3种曲谱和晋冀鲁豫边区印行的《农村戏曲集》（1943）等10种左右不同年代的剧本集，收录对象限于中国传统形态的剧本。1934年，孙俍工、孙怒潮编《中华戏曲选》则收录元明清三代剧本。1923年，林善清编《戏曲大全》（文明书店出版）共10册，内分京剧、广东剧、昆剧、昆滩、大鼓词、弹词等。1934年，姜亮夫编《戏曲选》（北新书局出版），分元代小令、散曲、杂剧和明清传奇的选出，其“戏曲”含义更近于“戏中之曲”；佟晶心著《新旧戏曲之研究》（1926）和上海教育局编《审查戏曲》（1931），则包括当时上演的话剧。从这些出版物里，还无法得到时人对“戏曲”内涵较统一的认识，只能说以之指称中国传统戏剧和演艺的现象已经陆续出现。 从这些例子看，“戏曲”在近代以来开始作为一个常用的双音节名词，逐渐出现在各类场合，改变了在文言体系中“戏”和“曲”两个单字各有其意的语言习惯，这一变化与白话文运动不无关联。从语言学的角度看，作为现代汉语词汇的“戏曲”一词在构词方法上明显有异于古汉语，是不拆分的双音节名词，既非并列结构的“戏”与“曲”的叠加，也不是偏正结构的“戏中之曲”或“为戏而写之曲”，从实际运用看，与述补结构庶几近之，这种可释义为“有曲之戏”的构词法并不多见。从语义学的角度看，“戏曲”在民国年间还没有形成相对统一的指称，在某些场合它仅指向剧本且不限于中国的剧本，是日语汉字词汇“戏曲”的直接挪用，而在更多场合，它越来越多地成为指称中国传统形态的演剧或演艺的专有名词，民国政府的官方或半官方机构亦接纳并使用这个称谓。总之，近代以来，如果说“戏曲”一词的歧义能大致归约为“陈独秀用法”和“王国维用法”，那么胜出的不是移用日语汉字词汇的“王国维用法”，而是以“戏曲”指称中国传统形态的有曲之戏的演剧的“陈独秀用法”。 20世纪上半叶出现了“戏曲”这一中国传统形态演剧的统称，尤其是相关的官方机构以此命名，但在民国时期的话语体系中，它的使用范围仍是有限的。与此同时，“旧剧”是另一个泛指中国传统演剧的名词，它的使用范围和频率未必不如“戏曲”，且指向性更明确。将中国传统演剧称为“旧剧”，是话剧进入中国之初被命名为“新剧”的衍生品，先有“新剧”之名，才有将中国传统演剧命名“旧剧”与之对举，因此“旧剧”一词的使用者，亦以与新剧相关者为多。在20世纪上半叶，新文化运动声势浩大，正因其在社会各领域的强势地位，“旧剧”一词的使用比起“戏曲”或更具影响力。 “新剧”“旧剧”作为名词之出现，均以日语为始，且日语汉字与繁体汉字写法相同。1909年10月28日时属日本占据地的台湾《日日新报》有文章写道：“支那改良戏之风，固自上海汪笑侬倡之，其后已颇有继之者。本岛旧剧界固难望此，然既有上海班在，必非不能也。”在晚清报刊中检索“旧剧”一词，似以徐半梅1910年3月在《时报》发表的一篇剧评为最早，文中写道：“旧剧一人登台，必先曰吾乃某某是也……”此后徐半梅在《时报》《剧谈》栏目等发表许多署名“卓呆”“呆”等的文章，“旧剧”是这些文章里常用的名词。稍迟，郑正秋在《民立画报》的剧评专栏，也用“旧剧”指称中国传统演剧，他写道：“新剧固有价值，然吾国旧剧，亦颇有佳者。”且直言批评大舞台的“某某既非优伶，又非文人，于旧剧既非夙娴，于新剧尤无根柢”。徐半梅是上海早期学生演剧的积极参与者，郑正秋则是中国话剧、电影最重要的开创者之一，郑文将“旧剧”与徐半梅等组织的社会教育团的演出剧目相对举，但他们的文化立场基本是公允平和的。1912年《剧报》载署名“天涯”的文章《旧剧优劣》，索之具体叙述，其称“旧剧感动神情处亦不可量，如《九更天》《吊金龟》《斩子》《斩六将》等，令阅者能油然生忠孝节义之心”，所举例子均为流传广泛的传统经典，显然是指传统演剧。《江苏教育行政月报》第一号刊登的《复新民团团长方佑良公函（组织化装演说并改良旧剧由）》，则从一个侧面说明，从新剧的立场出发呼吁“旧剧改良”，呼应了当时的“戏曲改良”之风，只是对中国传统演剧用了不同的称谓。 这里需要略做辨析的是“旧剧”和“旧戏”，它们看似区别不大，但是从晚清民初这两个名词的实际使用看，前者多指演剧形态，后者多指具体剧目。“旧戏”固然均指“旧剧”，“新戏”却不一定以“新剧”的形式上演，汪笑侬就是用“旧剧”演“新戏”的代表人物之一。在“话剧”定名前，用“新剧”指称这种与传统演剧形态不一样的外来和新兴的演剧，是清末（尤其是1905年后）兴起的语言习惯，它反过来也定义了“旧剧”。而“旧剧”一词最初多半在相对于“新剧”的语境中出现与使用，比如1918年《新青年》杂志“戏剧改良专号”及作为附录的两篇文章：欧阳予倩的《予之戏剧改良观》和张磟子的《我的中国旧戏观》，都是在这样的情境中使用“旧剧”一词。十多年后刘半农在《〈梅兰芳歌曲谱〉序》里写道：“我可以不打自招：十年前，我是个在《新青年》上做文章反对旧剧的人。”他在这篇序文里有“所谓旧剧，无论是京腔，是昆曲……”之说，显见是将“旧剧”当作中国传统演剧之统称的。 刘天华《梅兰芳歌曲谱》 因此，“旧剧”因中国有所谓“新剧”，而逐渐成为指称中国传统形态演剧的名词。尤其是在20世纪30年代之后，那些志在推动社会和文化革命的新知识分子都更习惯于使用“旧剧”而非“戏曲”，最具代表性的就是张庚1939年发表的著名的《话剧民族化与旧剧现代化》一文。张庚此前撰写剧评时就使用“旧剧”一词，1936年连载于《生活知识》杂志的“旧剧巡礼”这组文章，分别评论蹦蹦（评剧）及其名伶白玉霜、海派京剧、四川高腔等，其中还包括一篇有关刘宝全的大鼓书的评论，说明他使用的“旧剧”一词与陈独秀“戏曲”一词的内涵几乎完全相同。在20世纪上半叶，张庚的文章只使用“旧剧”而不使用“戏曲”的表述，这也正是延安的话语方式，毛泽东在延安看了中央党校演出的京剧《逼上梁山》后写给杨绍萱、齐燕铭两位编剧的信，就将这部戏的上演称为“旧剧革命的划时代的开端”，认为“从此旧剧开了新生面”。不过值得注意的是，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》全文仅有一次提到“戏剧工作”，一次提及“戏剧专门家”，通篇既没有提及“旧剧”，也没有使用“戏曲”一词。 整体而言，民国时期“旧剧”和“戏曲”两词并用的现象显而易见，但使用者和使用语境却有微妙区别。“旧剧”对应“新剧”出现，早期新剧活动的参与者与评论家习惯于使用“旧剧”而非“戏曲”，而深受新文化运动影响的左翼文人，尤其是在基于批评态度提及传统演剧的场合，则更倾向于使用“旧剧”。田汉在这一时期撰写发表的文章里，就经常使用“旧剧”一词，从《田汉全集》（花山文艺出版社，2000年版）所收录的他在该阶段的重要文章看，无论是他与李健吾讨论戏剧大众化的通信、他记载周信芳与敌伪斗争经历的文章，还是在西南剧展期间他的谈话、文章，包括《戏剧春秋》杂志第4期发表的他担任记录者的《戏剧的民族形式座谈会》的行文等，无一例外。 除了“戏曲”和“旧剧”之外，民国年间，华剧、中剧、乐剧等名称也有人零星使用，但均未能取得共识。齐如山等还试图用“国剧”作为中国传统演剧的统称，从撰写《中国剧之组织》始，包括参与“国剧学会”组织，他都有意识地将“国剧”与“京剧”（平剧）相区隔，强调“国剧”是指中国各地的演剧而非仅指京剧。其晚年所著的《国剧艺术汇考》虽然资料主要出自京剧，但是他在书中特别说明，这里所说的“国剧”包含梆子、川剧、滇腔甚至蹦蹦等在内。只不过在一般人的认知中，“国剧”与京剧基本上是同义词。 20世纪40年代末，在民国政府溃败的同时，清末民初以来“戏曲”和“旧剧”并存的格局逐渐被打破。中共中央从延安迁至华北不久便着手擘画江山易帜后的文化建设，戏剧显然是其工作的重中之重，在这个即将接手全面治理中国的新政权的革命话语中，“旧剧”压倒性地替代了“戏曲”，成为表述中国传统演剧的正式用语。1948年11月，华北人民政府教育部成立“华北戏剧音乐工作委员会”，官方的华北《人民日报》报道指出，该机构的第一项任务就是“旧剧改革”，并特别为之发表专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，阐述“旧剧改革”的原则与方针。该机构的负责人马彦祥继1948年的《北大半月刊》发表《对于旧剧的再认识》后，1949年在《华北文艺》撰文《谈旧剧改革》等，而即将在新政权担任戏剧管理部门领导人的田汉，既然此前就一直使用“旧剧”一词，此时也不例外，1950年创刊的《人民戏剧》发表了他1948年底至1949年初就戏改工作给周扬的数封信，谈的就是“旧剧改革”。 但是在中华人民共和国成立前夕于1949年7月2日开幕的中华全国文学艺术工作者代表大会期间，“戏曲”一词却意外成为中国传统演剧的官方称谓。 这个过程之所以值得关注，是因为它经历了一番波折。在大会的最初阶段，“旧剧”似乎顺理成章地成为会议的官方用语，7月8日大会主席团第二次会议决定所有代表“按不同业务”分成八个小组，“推定各组召集人，负责召集会议，商讨组织文艺各部门协会的方案”，这八个小组包括独立的“旧剧”组。周扬在大会上做的关于解放区文艺运动的报告《新的人民的文艺》，有专门一节谈“旧剧的改革”，张庚的大会发言《解放区的戏剧》最后一部分谈的也是“旧剧”改革。《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》收录所有大会报告、发言，还有代表们在会议前后发表的相关文章，其中多处见到“旧剧”却找不到“戏曲”一词的身影。《人民日报》1949年7月12日发表文代会通讯《旧剧界和曲艺界的改革》，其中摘登了戏曲界代表梅兰芳、周信芳、叶盛章等人的会议发言，从内容到标题都使用“旧剧”一词指称中国传统形态的演剧。这些都说明，“旧剧”是即将成立的新中国文化管理部门的官方用语，然而，就在第一次文代会临近结束时情况却突然发生了变化。 第一次文代会议程中的分组 全国文代会7月14日开始进入程序性环节，首先通过全国文联章程，第二章第五条为：“本会采取团体会员制，凡全国性的文学、戏剧、音乐、美术、电影、舞蹈、戏曲、曲艺等团体……均得为本会会员。”这是“戏曲”一词首次出现在文代会正式文献中，但我们并不知道这份章程是何时正式成文。《人民日报》7月24日报道的文代会第一届全委会选举新闻称前一天“大会听取文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈、戏曲改革、曲艺改革等八个协会筹备及成立经过报告”，这才是即将成立的新中国政府第一次在官方用语中使用“戏曲”一词的记载。几天后，中华全国戏曲改进会筹备委员会于7月28日成立，全国文联是由团体会员即各文艺门类成立的八个协会组成的，恰好对应文代会所分八个组别，新成立的各协会名称，只有“旧剧”组发生了更改。一个月后，华北人民政府文化艺术工作委员会所属的“旧剧处”改名为“中国戏曲改进委员会”。在各种正式场合，民国政府机构曾经使用的“戏曲”，自此开始全面取代从新文化运动到延安文艺界习用的“旧剧”。 从“旧剧”到“戏曲”的变化不同寻常且饶有深意，尤其是政府机构名称的变化，说明这一更改必定经过深思熟虑。中华人民共和国正式成立后，文化部短暂沿用了“改进会”这个名称，随即改为更正式的“戏曲改进局”。1950年，官方主办的《戏曲报》《新戏曲》等行业期刊问世，并且召开了“全国戏曲工作会议”，更早的是1949年东北文协创办的《戏曲新报》。从官方机构、行文直到社会用语的多个层面，指称中国传统演剧的通用名词均逐渐舍弃“旧剧”之称，转而开始使用“戏曲”。只是在现有公开出版的文献中，找不到导致这一变化的会议或讨论的任何记录，更无从得知是谁倡议并最终促成了这一转变。至少参加会议并起草《中华全国戏曲改进会宣言》的欧阳予倩、杨绍萱、田汉、阿英、马少波五人基本可以排除在外，因为在1949年7月14日全国文代会章程通过之前，他们的文章和发言中提及传统演剧时的语言习惯就是用“旧剧”而非“戏曲”。只有梅兰芳的会议发言小心翼翼地避开了“旧剧”的称谓，但他也没有使用“戏曲”。 在整个20世纪上半叶，用“戏曲”还是“旧剧”描述中国传统形态的演剧活动，几乎是使用者文化身份与立场的标识。前者除民国政府外，使用者以在情感上倾向于传统文化艺术者的为多，后者则多少带有政治的或革命的左翼色彩。“旧剧”既因“新剧”而生，就内在地包含了其作为革命和改良之对象的含义，它从一开始就是基于新文化和话剧立场的知识分子的话语方式，体现的是“新文化”和“旧文化”的分野。全国文代会期间同样如此，文联各团体会员大都称“某某工作者协会”，戏曲、曲艺界的协会却是“改进会”，说明包括传统说唱和杂耍等在内的“曲艺”与“旧剧”一样仍是被归入“旧文化”范畴，直到一年多后的全国戏曲工作者会议上，才明显提出要“废除‘旧戏’、‘旧艺人’字样，而代以‘戏曲’、‘艺人’或‘戏曲工作者’”。而细察这两个名词，“戏曲”并没有“旧剧”一词或隐或显地附带着的贬义，或许这正是它被选择的原因。从中国传统演剧改称“戏曲”的效果看，原本声势浩大激情满怀的“旧剧改革”，不经意间转换成了革命性和颠覆性不那么强烈的“戏曲改进”，不难体会到对传统的善意，说明新政权在面对民族文化艺术传统时，不仅希望祛除“旧剧”这一称谓无从回避的“原罪”，还希望采取更温和的文化立场去看待这门历史悠久且备受民众喜爱的传统艺术。新文化语境中产生并流行的“旧剧”，却在中华人民共和国成立前夜突然被弃用，历史算是给我们开了一个不大不小的玩笑。 《新戏曲》杂志 从“旧剧革命”“旧剧改革”到“戏曲改进”，作为文联团体会员的“中华全国戏曲改进会”的成立和作为政府机构的华北人民政府文委所属“旧剧处”改名为“中国戏曲改进委员会”，这是“戏曲”被确立为指称中国传统演剧的官方用语的标志。词语都是有意义的，无论是群体还是个体，词语的选择与使用总是包含了对其所包含的知识和观念的定义。既然新政权选择和使用了“戏曲”这个名词，那么它又是如何定义“戏曲”的？ “全国文代会”的组织架构，从两个方面为戏曲确定了范围。 如前所述，虽然近代以来“戏曲”一词时有使用，但其内涵和外延并不清晰明确。除了用该词指称剧本（尤其是名为“戏曲”内容却是外国剧本的书籍），传统说唱与演剧的区别更是经常被无视，从陈独秀的《论戏曲》、林善清的《戏曲大全》，直到东北的《戏曲新报》，无不如此。传统演剧与说唱固然有密切关联，民间演剧与说唱在故事与文本方面共享程度非常之高，但毕竟有以第一人称“扮演”的方式演绎故事和以第三人称“说唱”的方式讲述故事的本质差异。全国文代会的组织者将各类说唱和杂耍统称为“曲艺”，它是文代会所分八个小组之一，并顺理成章地成立了中华全国曲艺改进会，率先在官方层面确认了戏曲与曲艺清晰的分界线，各类说唱不再笼统地归入戏曲范畴。同时，“戏剧”与“戏曲”概念也有了清晰的定义——全国文联团体会员中既有中华全国戏剧工作者协会，又另行成立戏曲改进会。前者包括话剧工作者和梅兰芳、程砚秋、周信芳等戏曲艺人，后者则仅限戏曲艺人和倡导、参与戏曲改革运动的知识分子及戏曲编剧。按这样的理解，戏曲与话剧均属于戏剧范畴，其中“戏剧”是上位概念，包括各种不同形态的演剧活动，“戏曲”仅指中国传统形态的演剧。 戏曲与曲艺的并列关系和戏曲与戏剧的从属关系的厘定为“戏曲”划出了基本的边界，但仍然还有需要解决的问题。中国境内还存在复杂多样的传统演剧，并不能不分青红皂白均归入“戏曲”名下。田汉1950年在全国戏曲工作会议上代表官方所做的报告称：“我们初步掌握的情况：全国戏曲自昆弋、梆子、皮黄以下约及百种。”这间接地表明了新政权视野中“戏曲”的范围。更为全面与精确的统计，是1959年中国戏剧家协会机关刊物《戏剧报》发表的《我国有多少剧种？》一文，它虽被放在杂志一个类似补白的位置上，却意义非凡，因为这是有史以来第一次完整列举的全国剧种名录。根据这份由《戏剧报》资料室发布的“初步统计表”所列，“全国共有话剧、歌剧、舞剧及少数民族歌舞剧等剧种38个，戏曲剧种368个，傀儡剧种33个，皮影剧种30个，合计全国剧种总数为469个”。如此大规模的遍及全国的统计工作，断非《戏剧报》这家普通刊物的资料室所力之能及，只能是官方或半官方途径发动全国各地组织调查的结果。如果确实这样，这份表格就是20世纪50年代对“戏曲”外延的权威认证，而细细审读这份表格，除了将话剧、歌剧、舞剧等均看成我国戏剧中的“剧种”，还有两点值得特别注意，其一是将傀儡（后改称“木偶戏”）和皮影作为与戏曲相平行的独立戏剧形态单独统计。中国的皮影、傀儡表演确实与戏曲共生且共享故事、文本和音乐，但表演实体是偶或影，虽由人操控，却不是由真人扮演角色的戏剧，两者的形态与规律均有质的区别，将它们排除在“戏曲”范畴之外是有合理性的。文化部艺术司直到21世纪初仍并列分设“戏剧处”与“曲杂木皮（曲艺、杂技、木偶、皮影）处”，显然是在政府部门设置层面上明确将皮影木偶列于戏剧之外。其二则值得特别注意，统计将藏剧和新疆、内蒙古的维语、蒙语、满语戏剧，以及云南、贵州的傣剧，白族吹吹腔和布依戏、侗戏等统称为“少数民族歌舞剧”，视之为与话剧、歌剧、舞剧、马戏、杂技，均与戏曲、傀儡、皮影三大类传统演剧并列的另一戏剧类型。 这一分类方法之所以重要，是由于它在中华民族演剧中分出了“少数民族的歌舞剧”这个特殊的类型，如内蒙古自治区有四个注明非戏曲的剧种，分别是“○满族戏、○蒙族戏、○蒙语话剧、○蒙语歌剧”，将后两者排除在戏曲之外，一般不会有什么争议，但满族戏和蒙族戏为什么没有被纳入戏曲范围之内？当《戏剧报》资料室的统计将包括它们在内的30多个“少数民族的歌舞剧”与“戏曲”并列，从字面上看，这里将“少数民族的歌舞剧”与“戏曲”并列的理由至少有二：一是民族归属；二是歌舞性质。这说明在《戏剧报》的剧种统计中，对“戏曲”之特征还有两个基本认知：其一，“戏曲”是汉族的舞台表演艺术；其二，“戏曲”不是一般意义上的“歌舞剧”。 《戏剧报》1959年第18期载剧种统计局部 《戏剧报》资料室这份统计之所以重要，不仅由于它是有史以来第一次全国性的完整的戏剧剧种统计，还因为它在界定何为“戏曲”时的分类学依据值得细细琢磨。王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”确实被广泛引用，但并非所有“歌舞演故事”的表演艺术类型都属于“戏曲”范畴，他在《宋元戏曲考》中称“真戏剧”，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”，就是更具体的戏曲之形态描述。钱南扬称戏文“熔合歌唱、舞蹈、说白、科范、乐音于一炉，以表演一个完整的长篇故事，使中国戏剧真正成为一种综合性的艺术，在戏剧史上开辟了一个新的纪元”，则更全面和完备。从古代戏剧史角度看，这一定义与王国维对“真戏剧”的描述，足以将戏曲与汉代百戏散乐、隋唐戏弄、宋金杂剧、金院本等短剧相区隔，而强调戏曲使用包括说白在内的多种艺术手段而非仅用歌舞，恰好揭示了将戏曲与一般意义上的歌舞剧相区隔的关键性要素，它也与《戏剧报》将“少数民族的歌舞剧”与“戏曲”分列的思路暗合。 如果进一步细化钱南扬的定义，可以从《戏剧报》全国剧种统计中纳入“戏曲”分类的民族演剧样式中归纳出四个艺术形态上的基本共同点： （1）曲白相间的长篇叙事。戏曲剧本用曲白相间的语言演绎完整复杂的故事，具有较大的体量，唱腔和对白交错使用，抒情叙事功能的发挥以韵文形式的唱词为主。 （2）结构化的唱腔。戏曲唱腔由多支乐曲组成，这些乐曲形成多个单元，各单元内部有相对固定的结构原则。戏文、杂剧和传奇由多支单曲按一定规制组成“套曲”，且用多个套曲表现一个完整故事。板腔体剧种的声腔发展虽然不用套曲，但始终秉持音乐须有内在结构的原则和理念。 （3）乐舞叙事的表演。戏曲不满足于模拟性的写实表演，而用指事会意的手法和舞蹈化动作虚拟性地演绎故事，完成戏剧叙事功能，演员与乐队由打击乐器统一领奏，相互呼应，节律始终贯穿在表演的全过程。 （4）完备的脚色制。戏曲将所有戏剧人物按类的特点，划分为以生旦净末丑为基础的多个行当，演员与人物均有所归属，既按此分派表演任务，亦依此妆扮。 戏曲这四大演剧形态上的特点或还可修正、完善，但从整体上看，是其从成熟年代即已完备并持续至今的共性，宋戏文、元杂剧以降近千年历史沿革，虽然受地域方言等因素影响产生诸多变化，仍不离其宗。它从先秦诗、乐、舞三位一体的艺术形态衍化而来，吸纳了唐宋大曲的大型音乐结构，将唐宋年间流行的长篇说唱文本转为舞台化的戏剧，以打击乐器统摄表演者的形体与声音的表现，以诗为叙事，演以乐舞，并且因大型故事有众多角色，丰富和完善了宋金杂剧、院本雏形的脚色制。戏曲所拥有的这些特征，既与歌剧、舞剧或音乐剧相异，也与诸多“少数民族的歌舞剧”相异。更重要的是，戏曲作为独特的艺术类型，它本身具有历史发展的延续性，从宋戏文、元杂剧直到今天依然风行各地的戏曲各剧种，始终在其共性前提下生存演变，有序传承。相对而言，包括藏戏在内的各少数民族戏剧，即便在其歌舞化表演方面与戏曲有相似之处，却有其独立于戏曲的发展轨迹，将它们归入“戏曲”门下，就模糊了前述特征。 概念名词的外延与内涵相互依存，从全国文代会到《戏剧报》的剧种统计，“戏曲”的外延与内涵是清晰的，这个范围内的戏曲是可以从形态上分辨且定义的。但语言的使用与演变并不完全遵从学术的逻辑，“戏曲”外延与内涵又出现新的变化。文化部2015年7月开始实施，2017年12月26日公布的全国地方戏曲剧种普查，其统计范围就与前述《戏剧报》的统计范围有异。按这次中央政府正式发起的全国性地方戏曲剧种普查的统计结果，截至2015年8月31日，全国共有348个戏曲剧种。这次普查与1959年《戏剧报》的统计相比对，最明显的“同”是傀儡（木偶）、皮影未纳入戏曲，最关键性的“异”，则是这348个现存戏曲剧种中包含多个《戏剧报》调查表中剧种名称前标注“○”号的“少数民族的歌舞剧”，其中亦有部分是1959年后新诞生的少数民族剧种。 诚然，词语原本就是在使用中被定义的，语意偏离亦在所难免。20世纪50年代后期的若干年里，各少数民族纷纷在其原有歌舞表演基础上“造剧”，确实是依据汉族成熟戏曲为模板，这更导致各少数民族戏剧与戏曲本属同类的误解。但是如藏戏等各少数民族戏剧，它们与汉族为主的戏曲未必存在历史文化的一体性，其另有自身独立的文化艺术脉络。只有从现实政治的一体性角度考虑时，才会觉得将它们归入“戏曲”范畴之内情有可原。有关“戏曲”内涵和外延的歧义还涉及民间传统祭祀仪式，尤其是不同程度地掺杂了戏剧活动或在宗教信仰活动中直接加入戏曲演出，以丰富其内容的泛戏剧活动也被当成戏曲剧种，明显混淆了祭祀与戏剧这两类性质截然不同的人类精神活动。20世纪80年代官方以来，《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》等大型志书和戏曲剧种辞书都是如此，全国戏曲剧种剧团调查只不过是其自然延续。值得称道的是，在2005年开始遴选颁布的国家级非物质文化遗产代表作名录里，它们的归属是“传统戏剧”，避免了“戏曲”概念的泛化。 综上所述，近代以来“戏曲”一词的内涵与外延几经游移，在20世纪上半叶，它经历了从模糊到清晰的过程，下半叶它的边界从清晰再次转向模糊。如果我们默认这样的现实，或许就要将“戏曲”一词的当代释义分为广义和狭义两种，前者指全国戏曲剧种剧团调查的范围，后者则特指从宋元南戏至今近千年里传承有序、符合钱南扬从南戏中总结归纳出的基本特点，以及它在艺术形态上的前述四大特征的中国传统演剧。但仍不妨附加一句——从学术的角度看，概念范畴边界不清则难以定义，当人们将各种泛戏剧活动和少数民族歌舞剧不分青红皂白地都归为“戏曲”，如俗话所说的“戏曲是个筐，什么都往里装”，要从这些各不相同的戏剧现象中总结出共同规律，就更具挑战性了。 中华民族的传统演剧并不只有戏曲，但戏曲无疑是其中最具艺术成就与文化价值的戏剧样式，当戏曲成为各种类型与形态的民族演剧的泛指，它与其他民族演剧样式在艺术形态上的本质差异就会逐渐模糊，这不仅是中国戏剧学术体系与话语体系层面上的失误，还无形中增加了在理论上定义戏曲并探索其规律的难度。 简而言之，中国传统演剧在宋元年间成熟，此后一直未有人们普遍接受的概括性名词。20世纪上半叶逐渐形成“戏曲”“旧剧”并用的现象，传统学者和民国政府多用前者，崇尚新学的知识分子和革命者多用后者，但其指意并不十分清晰。1949年，全国文代会及中华人民共和国成立的社会团体和官方机构选择了“戏曲”这个名词，“旧剧”一词遂逐渐消失。1959年，《戏剧报》编辑部的剧种调查，为“戏曲”的内涵与外延做了最清晰的认定，尽管此后它的指称对象又略有泛化。 现代学术话语体系的基石是清晰严密的名词、概念与术语，如果要给出“戏曲”这个艺术类型的确切定义，就需要从它的艺术形态出发，严谨地界定其范围。中国民族演剧虽然已经有近千年历史，但普遍使用“戏曲”这个称谓仅有70多年，且在这段不短的时间里并未建立起戏曲名与实之间的对应关系，因此需要在此基础上形成对这一中华民族特有的传统演剧形态的认识。进入21世纪以来，戏曲界重新回归对本体的关注，厘清“戏曲”称谓的来源，在准确界定外延与内涵的前提下找到其相对精准的定义，完成戏曲理论与话语体系建构的基础性研究，这一过程仍不容忽视。 ● 原文载于《民族艺术》2026年第4期，请以纸质版为准 ● 欢迎个人转载，转载请务必注明出处。如有媒体或其他机构转载，请发送微信留言，或与我们联系，取得授权。
点击「民族艺术杂志社」 可快速订阅
戏曲的语义变迁及形态特征
摘要
戏曲有悠久的历史和独特的形态，这一中国传统演剧何时被命名为“戏曲”和它的形态特征是怎样的，是戏曲理论学术体系和话语体系建构的基础性问题。戏曲虽成熟于宋元但并无公认和统一的称谓，今人习用的双音节名词“戏曲”大致始于晚清，语义分歧且时有变迁。民国初年因“新剧”引进而使戏曲有“旧剧”之称，遂进入“戏曲”“旧剧”并用阶段，后者在新文化语境中更为流行。1949年7月全国文代会期间，延续新文化脉络的新中国开始选择“戏曲”并弃用“旧剧”，且在1956年《戏剧报》的全国剧种统计中有了明确的指意。这一定义下的“戏曲”有鲜明的艺术形态特征：曲白相间的长篇叙事、结构化的音乐唱腔、乐舞叙事的表演、完备的脚色制。随着“戏曲”一词在使用中逐渐扩张，其指意又渐趋模糊泛化。从形态学角度出发厘清戏曲的内涵与外延并给予明确定义，仍是建构戏曲学术体系的基础性难题。
关键词
戏曲；旧剧；艺术形态；戏曲剧种；少数民族歌舞剧
作者
作者简介
一
、戏曲作为名词
二
、从“旧剧”到“戏曲”
三
、戏曲是什么
结 语
欢迎订阅
订阅方式
● 可以通过邮局订阅，邮发代号：48-58，国内统一连续出版物号CN 45 - 1052/J，国际标准连续出版物号ISSN 1003-2568。
● 可以通过中国邮政微信公众号识别二维码订阅。
投稿方式
● 点击下方链接，查看论文格式要求
● 投稿邮箱：minzuyishu001@126.com
● 联系电话：0771-5621053
● 地址：广西南宁思贤路38号 《民族艺术》编辑部
● 邮编：530023
本文来自网友投稿或网络内容，如有侵犯您的权益请联系我们删除，联系邮箱：wyl860211@qq.com 。
