戏曲如何从曲牌体,变成板腔体——从一支曲牌到一套唱腔

这个周末没啥昆曲演出可看，恰好昆山在搞百戏盛典，我买了票准备看几场。昨天是邯郸武安平调落子和吉剧。

我认识俩朋友是邯郸人，我跟他们聊天会谈戏曲，一个朋友说他那边主要看豫剧，主要跟邯郸靠近河南有关系。我在购票之后，跟他们说我来看这个剧种，他们都表示不知道还有这个剧种，但是知道武安这个地方。不过第一天看的这个场，我主要来看吉剧，主演叫闫东（我有听说他的大名，似乎出圈了，我看罢才知道“何谓戏曲出圈”）。

我这次买的票是从咸鱼淘的票，我做好前往昆昆的决定之后，发现这场没票，就转站咸鱼，加价了100块钱，买到了一排一座（最中心的位置）。我瞅了一眼，那个卖家的主页，似乎专业抢一排中心位置的票进行二手兜售。

我查了一下，武安平调落子是河北邯郸武安的代表性地方戏曲，实际上是“武安平调”和“武安落子”两个剧种的合称。“落子”的“落”读 lào。两个剧种长期同台演出、相互补充，乡土气息浓厚，2006年以“武安平调落子”列入国家级非物质文化遗产名录。它最鲜明的魅力是武安方言入戏。平调的念白、落子的说唱，都与当地人的语言和生活密切相关。尤其是落子，人物的对话、调侃和情绪表达，常带着浓浓的乡音，既亲切又有戏剧趣味；平调则更能表现壮阔场面，其武打带有民间武术的劲道。

其实谈到老地方戏曲，是离不开的落子的。我第一次研究这个术语，是在昆昆看耀耀专场折子戏《绣襦记·莲落》，研究过这个曲调。莲花落（lián huā lào）是一类民间说唱艺术，各地形成了不同的唱法，并不是全国共用一支曲调。常见的表演是艺人一边打竹板等击节乐器，一边用方言说唱故事，有的还带帮腔。例如太原莲花落，常由一个人自打竹板演唱，唱词基本以七言四句为一段，讲究押韵。昨天我看的时候，就感觉句式整齐、节奏鲜明、朗朗上口，指一句一句节奏匀整、腔调反复、听几遍就容易跟着唱。

其实昨天还有个体会，就是“看戏还是要到现场”。我因记错时间（以为是七点半），做出租车上看了第一折《借髢髢》的一半，我看视频的时候感觉比较一般，但是坐下来之后就感觉声场就高级了很多，所以现场的声音是立体的，且人的代入感更强。新媳妇叫小四姐，邻居叫王嫂。小四姐要回娘家，想把自己打扮得漂亮些，于是来借王嫂心爱的花髢髢。王嫂舍不得，又顾着邻里情面；小四姐则一再央求，保证好好爱惜、完好归还。两个人就在叮嘱、解释和求借之间来回对唱，最终借成。我怀疑当地的方言跟河南话有点像，所以我听着比较亲切。王嫂的念白我不看字幕，几乎都能跟着住，但是小四姐的念白和唱段我就不行，需要看字幕。

我知道吉剧这个剧种是因为一个新编戏《罗密欧与朱丽叶》，那段是真好听，然后我去找了一下全本，但是似乎比较平淡。然后我知道了原来有吉剧这剧种，根据介绍：它以东北二人转为重要基础，吸收东北民间音乐、舞蹈及其他戏曲的表演艺术发展而来。特别重要的一点是，它是板腔体（兼用曲牌），而二人转是曲牌体。最有代表性的剧目是《桃李梅》。 这部戏1960年创作演出，讲述三位性格不同的女性与仗势逼婚的总兵斗智斗勇、最终成全美满婚姻的故事。它喜剧色彩浓，唱腔和人物行当丰富，是吉剧的奠基作品之一，后来被多个剧种移植，还拍成了戏曲电影。我看到一个评论说：新中国成立之后，为了让每个省都形成一个省级代表的地方戏，二人转在吉林改造成了吉剧，而黑龙江则是龙江剧。

我查了一下，吉剧提供了一个具体案例：它从二人转的曲牌中选取音乐素材，经过旋律提炼、句式调整和板式发展，形成柳调、嗨调等唱腔系统。这个过程的关键，是让原先相对完整的一支曲调，成为能够不断生成新唱句、适应不同戏剧情境的音乐基础。

讨论这一问题，必须区分三个层面：音乐材料来自哪里，唱段内部怎样变化，以及整部戏怎样组织音乐。用了曲牌的旋律，不等于整段音乐仍按曲牌体组织；一支曲牌出现快慢变化，也不足以证明整个剧种已经变成板腔体。

曲牌体以有名称、有相对稳定旋律和句式的曲牌作为组织单位。演唱者可以在曲牌内部变化，也可以将不同曲牌连接起来。板腔体则通常以基本腔调及上下句关系为基础，通过不同板式组织唱段。它允许同一腔系根据唱词和情绪，形成不同长度、节奏和旋律密度的表达。两者都包含变化，区别在于变化主要依靠什么结构展开。（晋中学院《戏曲音乐》教学资料）

吉剧的柳调可以把这一过程说明得更清楚。李丽虹在《吉剧音乐中的柳调》中，将二人转〔红柳子〕与吉剧《包公赔情》中王凤英的柳调正板作了比较：原曲与改编唱腔都具有上下句关系，所举谱例保留了上句落在 do、下句落在 mi 的特点；吉剧唱腔又扩展了旋律，并在乐句之间加入过门。这里的落音是作者所举谱例的特征，不能推广为所有柳调唱段的固定规则。（李丽虹：《吉剧音乐中的柳调》，《北方音乐》2017年第10期）

这个例子首先说明，板腔化不一定要把原来的曲调改得面目全非。句尾落音及其呼应关系，可以维持听觉上的连续性；句中旋律和句间过门，则给新的唱词、表情和舞台动作留下空间。

但保留落音、增加过门，本身还不能构成充分证明。一首民歌经过器乐伴奏和旋律装饰，也可能仍然是一首民歌。要判断是否发生板腔化，还应考察：这些上下句能否脱离原曲的整段篇幅，成为可反复发展、可伸缩、可连接不同板式的基本单位。真正发生变化的是音乐的组织功能：原曲提供的不再只是一个供填词演唱的曲调，也开始提供一套继续创腔的规则。

同一研究中的另一个例子更能显示结构调整。作者将四句式的二人转〔秧歌柳子〕，与《包公赔情》中包公的散板转快正板相比较，指出后者取原曲前两句作为基础，组织成上下句式的板腔结构。（李丽虹：《吉剧音乐中的柳调》）

可以将这项变化概括为下面的结构示意。它表示分析关系，并非原谱转写：

四句变成两句，并不是判定板腔化的唯一条件。〔红柳子〕原本就有双句结构，因此“有上下句”也不是板腔体的专属标志。两个例子合起来提示我们，应当同时观察素材的继承、结构单位的重组，以及板式系统的形成，不能只数乐句。

在实际创腔中，板式变化如何改变表达？可以用两句自拟唱词说明：

一夜秋风吹落叶，

满怀心事向谁言。

这只是教学示例，不是吉剧原词，也不冒充吉剧曲谱。假设已经确定了上下句的基本旋律关系，便可以尝试几种不同处理。

平稳叙述时，让字与腔的对应较紧密，句子连贯展开。需要突出人物的迟疑时，可以在“心事”之后留下停顿，延展重要字的旋律，并安排过门。需要表现急切时，可以压缩拖腔和句间空隙，使字句更紧密地推进。需要表现哽咽或突然的感叹时，则可以尝试自由节奏，让停顿服从语言和表情。

这些处理改变了字、腔与时间的关系。假如只是把整段录音等比例放慢，字与音的排列、重音位置、句法结构都没有变化，那只是速度改变。板式发展通常还会涉及节拍安排、起唱位置、旋律扩充或紧缩、句尾处理以及伴奏衔接。教学示例能够解释这些操作，却不能单独证明它们已经形成某个剧种的板式；后者必须由实际谱例和演出传统来确认。

吉剧的资料恰好提供了系统层面的证据。吉林省文化和旅游厅的《吉剧简介》记载，柳调、嗨调经过基调发展，形成了正板、快正板、行板、散板等，嗨调另有宽板、女腔慢板，并同时发展男女分腔和行当分腔。这表明改编成果已经超出单支曲调的变化，成为供不同人物、不同唱段使用的唱腔体系。（吉林省文化和旅游厅《吉剧简介》）

从戏剧创作角度看，这种发展具有明确的用途。人物可能在一个场景里经历叙述、追问、争辩和沉思。围绕同一基本腔调作板式转换，可以让这些变化保持音乐上的联系；不同角色又能在共同风格中获得各自的唱法。这是对上述结构及其用途的分析，并不意味着曲牌体不能表现复杂人物。昆曲等曲牌体戏曲同样拥有丰富的戏剧表现力，板腔化只是可供选择的发展路径之一。

还应看到，吉剧的板腔化并没有排除曲牌。它的嗨调以〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕等为基础，融合其他曲牌材料；剧种内部也继续使用专曲、小调等。因此，更准确的表述是：吉剧以曲牌素材发展出板腔系统，并形成以板腔体为主、兼用曲牌的综合体制。（吉林省文化和旅游厅《吉剧简介》）

这一认识也符合于林青关于曲牌发展的讨论：板式变化可以发生在曲牌音乐内部，曲牌与板腔之间存在能够研究的连续过程，不能仅用互相排斥的标签理解它们。（于林青：《曲牌音乐学习笔记之四（补遗篇）》，《中国音乐》2010年第2期）

因而，要论证一支曲牌发生了板腔化，最有说服力的办法，是同时展示它保留了哪些音乐特征、重组了哪些句法关系，以及这些材料怎样发展为能够反复使用的板式。《包公赔情》的相关研究提供了前后比较的实例，吉剧柳调、嗨调的板式体系则提供了更大范围的证据。本文据这些文献建立结构性解释；若进一步写成严格的音乐分析论文，还需要取得相应版本的原谱与录音，逐句核对节拍、落音、过门和字腔关系，才能完成音符层面的证明。