戏曲剧作印象丨越剧《陌上花开》

戏曲剧作印象丨越剧《陌上花开》

2025年3月1日，我在杭州的蝴蝶剧场观摩了新编古装越剧《陌上花开》，该剧由王宏编剧、杨小青执导、浙江小百花越剧院（浙越团）演出。

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题材、主题与政治正确

就题材而言，该剧写的是钱俶「纳土归宋」的历史事实，它的基本主题是「国家应该谋求统一」，尤其反映在编剧写的幕后伴唱的唱词上——它反复出现，意在强调这种旨意取向。

这个题材，符合「政治正确」，但编剧面对的基本难题是：既然故事结局是定的，那么如何富有戏剧性的开展故事讲述（或者更准确说，是演述）呢？编剧给出的思考是把它写成「心理剧」，强调和放大动作抉择前的「反复纠结」，以此凸显抉择后动作的力量和情感张力。

编剧给主人公提炼的核心动作是「北上」，即「纳土归宋」，剧中所有的动作都围绕「接受或拒绝北上」，或者说是在「是否北上」徘徊。因此，编剧给主人公设置了三个关键节点：1）面见北宋使臣，对方抛出让对方「北上」的艰巨任务/使命；2）与智者的对话，追问是否「北上」；3）辞别宗庙，象征接受「北上」。

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情节的铺陈与情绪张力

序只有四分钟，以伴唱&群体造型的方式呈现，意在为「纳土归宋」铺垫最重要的历史背景：「五代十国山河碎，黎民血泪祭苍天。」

第一幕未写主人公钱俶，仍是以北宋的视角出发，写宋太宗赵光义殿上赐剑居同和，要他「不战而屈人之兵，亦不失为千古美谈」。「盘古帝」的唱段演出本只有四句，较原稿删去了六句，说明第一幕的篇幅受到一定程度的压缩，但在结尾处补充了四句更具情节暗示意味的幕后伴唱：「百年桃源路难寻，却有武陵打鱼人。马蹄踏碎偏安梦，一叶扁舟要沉沦。」

既然序和第一幕都是铺垫，那么到了第二幕，编剧就开始集中笔墨写钱俶&吴越自身视角下的处境了。相较于第一幕（乃至全剧四幕），第二幕的演出篇幅显然是全局最长的，意在写钱俶面对宋主邀约「北上」的迟疑、担忧与徘徊。

我们可以把这场戏分三个情节段落，以此更好理清编主创的编排思路：

1）钱俶上，唱「一道圣旨」，居同和与之碰面，唱「普天之下」；居同和下，钱俶再唱「御史身后」，由此正式摊开了主人公的「两难」——是否北上？「耳边风声起，似笑也似哭。风也在问我钱俶，谁来主沉浮？」这段独唱，篇幅不长，但妙在情景交融，避免了「情绪的干写」，写钱俶此刻的彷徨与迷惘。

2）接着，第二幕进入第二个叙事段落，即「忠臣劝谏」。如孙唱「赵光义」，古唱「大王嗣位」、「吴越国」，都在直写钱俶所面临的困境与尴尬。

3）第三个段落将情与景的交融更推进一步，时空（包括钱俶的主观视角与先王的多个时空）的转换与流动也更频繁。我们可以看到，钱俶的主动呼唤暗示了接下来先王出现情节，这个情节是典型的「智者指引」。

第三幕，也是写主人公执行「北上」这一动作的延宕处理，不管是与李煜的幻觉/超时空对话，还是复归现实，对话延寿法师（实际也是智者引导情节的再利用、重复）：前者写钱俶怕重蹈李煜覆辙的恐慌心理，后者写「一箭不发太无能」的不甘。

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《辞庙》作为核心场面

第四幕，写正式北上前的离别。

生旦对唱「家山一别江湖远」，是钱俶与妻儿的离别与嘱托，是私人情感的表达，在私人空间；「辞祖庙三拜九叩热泪流」的情感表达较前者更正式、庄重。

「辞祖庙」是第四幕（当然，从全剧的视角看也是）的核心唱段；因为就情感发展而言，此处既是情感的高潮，也是主题的渲染点。写好了这个场面，也就意味着写好了「戏核」：前面所有的情节铺陈都最终必然导向了它。

「辞祖庙三拜九叩热泪流」显然是编剧用「由求韵」写的，以越剧的行当唱法来看，合适且常见。不过，在我印象中，我曾有幸看过其中一版定稿，彼时编剧写的还是「王孙不能守社稷」（以七字句起，后变为十字句和垛句），即「一七韵」。但在实际演出（包括首演）中，则统一改为了由求韵（实际是改编自原稿第三幕的部分唱词，即调整了布局），或许是为了配合导演&作曲的后续安排与调整。不过从逻辑上来说，唱由求韵或一七韵都可以。

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后历史凝视感

就剧本写作而言，这出戏给人的最大感受不在于视听演出层面的「史诗感」，而是一种「后历史的凝视」，即作者在历史史实之后的一种叙事总结。不过，与波兰裔德国戏剧学者安德热·维尔特（Andrzej Wirth，1927-2019）对罗伯特·威尔逊（Robert Wilson，1941-2025）剧场所评价的「后历史」有所不同：威尔逊意在反映一种人类的去中心化，即「历史之后」的历史大人物的扁平化、符号化、视象化处理，而《陌上花开》则意在借助历史事件呼应其背后的意识形态。

亦或者说，我们可以这样理解，即主人公的两难抉择和该剧主题是被完全预设的，而其中所设置的情感纠葛点/疑惑点，尤其第三幕「对话延寿法师」的段落，也都带有明显的「预设性」。因此，这就给人一种感受：编剧不是在探索人物情境的可能性，而是通过设定的主题和情节方向，从而给出最后的答案，而这个答案是预设好的，它完全符合「政治正确」。答案的给出考验的不是编剧自身，而是作为「木偶」的历史主人公。

基于这样的情况，编剧的重点不在矛盾/冲突的发现，而是通过铺陈合理的一个个情境，从而是为观众实现主人公思想的清晰转变。并且，由于戏曲文本写作的特性，这种情境设计又更多转向了「局部抒情」。当然，为了避免「抒情的泛滥」（包括大量的幕后伴唱实际凸显了这个观感），编剧的巧妙在于利用戏曲舞台的「时空自由」，将「现实时空」与「非现实时空」二者不断拼贴、缝合，从而达到一种「心理剧场」的效果，亦或说强化其前卫写作特质（我印象中，编剧的《燕翼堂》也有类似的处理）。

由此观之，不管是出于项目自身需求还是剧本写作的文学取向，该剧在情感编排层面的准确度、流畅度远大于哲学思辨层面的高度、深度。事实上，同题材的新编京剧《纳土归宋》（编剧罗周，导演黄在敏、李杰）也是如此。只是区别在于，谁的故事讲法、唱法、演法更容易被大众接受。

作者简介

张大选，戏曲编剧、译者，现任国剧印象主理人。他致力于当代戏曲转型的多元探索和跨文化领域的交流与传播工作，近年来编译作品有《迈向新现实主义：奥斯特玛雅戏剧文集》等。