陈耘之:文体视域下李渔戏曲“家门”的创作转向丨【学术研究】

文体视域下李渔戏曲“家门”的创作转向

戏曲“家门”，即明清传奇开场的第一出，经历了杂剧、南戏的不同文体形态后，在明代中后期的传奇中逐渐得以定型，又在清初发生了创作转向。李渔的戏曲“家门”创作作为其中较为典型的个体实践，构成了审视清初传奇文体发展问题的重要环节。李渔自言：“（家门）虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手。”可见其对“家门”创作的重视。在《笠翁十种曲》评点中，批评者也多在第一出附上“开手便露奇峰”（朴斋主人评《风筝误》）、“开卷即令人叫绝”（禾中女史评《意中缘》）、“开手便有词源倒流之势，奇句惊人”（西泠梅客评《奈何天》）等称赞性评价，可见李渔的戏曲“家门”在当时已引起广泛注意，具有重要的研究价值。

目前学界对戏曲“家门”的整体关注度不高，研究成果分布较为零散，且对“家门”的定义各不相同，更未见从文体视域下对李渔戏曲“家门”创作进行专门观照。基于这一认识，本文期望在讨论传奇戏曲“家门”的文体创作范式基础上，聚焦李渔戏曲“家门”的创作转向。本文借鉴郭英德在《中国古代文体形态学论略》提出的“文体四分说”，视戏曲“家门”为传奇文体的一个构成要素，虽并不构成一种独立自足意义上的“文体”，却具体而微地表达了文体的体制、语体、体式乃至体性等，呈现出丰富的文体学意义，故主要依据戏曲“家门”的自身特点，从体制指向、语体风格和体式功用三个维度考察李渔戏曲“家门”的创作特点及其文体转向，力求回答其在清初传奇文体发展与戏曲史中的重要价值。

传奇“家门”体制大体上保留了宋元南戏的开场形式，并在此基础上形成了进一步的规范，主要由标目、开场词、下场诗与问答辞四个要素构成。传奇的首出出目大多以“开场”“家门”“标目”“始末”等命名，开场形式则以“二词一诗”为主。其中，“二词一诗”又可分为两部分。“二词”是指两阙开场词，第一阙通常是以主观口吻阐明创作旨意、抒发人生感慨或夸说剧目的不凡之处等，明确剧作家的基本价值观，本文以“主旨词”概称；第二阙则是概述主要故事背景及情节，起到提纲挈领的作用，本文以“剧情词”概称。“一诗”则是指副末念完开场词后的下场诗，一般作为“家门”的收煞和正剧的小引，由南戏剧本开头的四句韵语“题目”演变而来，大多为七言四句，占比一半以上。此外，在宋元南戏中用于介绍剧目名称的“内外应答”环节在传奇作品中仍被大量保留。李渔戏曲“家门”的构成要素在继承传奇“家门”常用体制范式的基础上，更加注重戏剧矛盾的突显和内容与形式的配合，展现出了对舞台性与叙事性的重视。

李渔戏曲“家门”的舞台性首先体现为戏剧冲突的构建。在“家门”出目名称的选择上，李渔多选用了“端”“源”“因”等表达故事缘起的字，以构建矛盾的起点，引发悬念。李渔传奇的“家门”下场诗亦将相互矛盾的反义词嵌入同一句下场诗中，如“守节操的贵娇娃，贬身甘作贱”（《蜃中楼》）、“绝风流的少年，偏持淫戒”（《凰求凤》）、“避浓交的王又嫱甘为淡宠”（《慎鸾交》）等句，使剧情的起点和终点形成反差，从而制造戏剧冲突和悬念。从体制角度观之，李渔“家门”的下场诗无一遵循“七言四句”的常例，均采用了八言及以上的体例，甚至有长达十五言的多言体。尽管这种“多言体”大多是由短语组合成上下句，七字句与五字句仍是其中的重要组成部分，但李渔戏曲“家门”中的下场诗中的七字句、五字句已不再具有七言、五言诗歌的节奏和语言特点，而具有了“曲化”的特征，即可加衬字、不避俗语。衬字与俗语的加入使得下场诗的叙事空间与舞台灵活性大大增强，在李渔对“反差感”的刻意营造下悬念四起、妙趣横生。

也是出于戏剧冲突构建的需要，李渔总是倾向于在下场诗中给剧中的主要人物贴一个“标签”，如“守节操”“绝风流”等。这种扁平化、脸谱化的写法在舞台上固然可以使得人物特征鲜明、利于演员表现和观众接受，但置之案头阅读就难免单调乏味、不足深究。学者刘晓明在论述“案头”与“场上”之别时，曾引入“语义时空体”与“剧场时空体”两个概念描述二者的本质区别。他认为，表演文本是剧场时空体对语义时空体的一种融入，需要剧作家撷取、浓缩、夸大和变形线性叙事中的若干个时空，进而重新组装整个剧情。而李渔“家门”下场诗中这种经过浓缩和夸张的标签化写作，恰好反映了李渔在“案头”与“场上”之间做出的取舍，展现出了“表演文本”的特点。

李渔戏曲“家门”对戏剧冲突的诸多追求，体现出的正是一种以“剧”为中心的创作意识——其戏曲文本的建构始终保持着对“场上”的关切，通过创造故事的生长点、重组故事的叙事空间，使文本具有更强的可演性。

从文体视角观之，李渔的戏曲“家门”区别于伶人创作的台本，在本质上仍是一种文人的案头创作。因此，其舞台性的体现并非是直接通过视觉、听觉等感官化体验完成的，在体制层面更多表现为一种文本形式方面对舞台表演的照应、配合，甚至包括一些科范的指示。以开场词的词牌选择为例，李渔根据内容表达需要，在选择常用词牌的基础上，创造性地使用了独创的拼合词牌。如《奈何天》中的主旨词使用的是【蝶恋玉楼春】，由半阙【蝶恋花】与半阙【玉楼春】拼合而成。剧情词则使用【烛影贺新郎】，由半阙【烛影摇红】和半阙【贺新郎】拼合而成。这一现象在此前的传奇作品中并无先例，紫真道人于《奈何天》传奇首出眉批即道：“词牌向无新合者，合之自笠翁始。”词牌的拼合提供了更强的灵活性，给予开场词以更大的表现空间，便于为铺垫演出节奏、抒发创作旨意和介绍复杂剧情提供体制上的保障。拼合词牌并非凭空捏合，而是与剧情紧密关合，词牌名亦暗示着剧情发展的节奏。试看《比目鱼》传奇的开场词词牌构成：

开场词共由【恋秦娥】【秦楼梦】和【双鱼比目游春水】三首词构成，词牌均为拼合而成。从词牌名来看，【恋秦娥】指代谭生爱慕藐姑并甘愿为其入戏班的痴情之举，而【秦楼梦】指二人分演生旦、扮作戏中夫妻聊解相思之情，也只是如梦般虚幻的情缘。两首主旨词使【忆秦娥】这一词牌分别在第一首的后半阙与第二首的前半阙重复使用，这种连缀方式又称“鱼咬尾”，正好与剧情“刘藐姑为守节投江而死、谭生紧随其后殉情而亡，二人双双化为比目鱼”相呼应。而剧情词则使用三个带有“鱼”字的词牌进行拼合，并冠名以【双鱼比目游春水】，又恰好与传奇剧名《比目鱼》相吻合。其中，【渔家傲】暗指世外高人莫渔翁，【摸鱼儿】指二人获救由鱼转生，【鱼游春水】则指二人功成名就后随莫渔翁一同归隐山林的结局。这样的词牌拼合使得开场词在形式上与内容上形成了呼应，使原本与内容无关的词牌名承担了一定的叙事意义，更照应着正剧故事发展的节奏。

李渔“家门”的词牌拼合现象或与集曲在明中期以后的风行有关。“集曲”之名首见于《新定九宫大成南词宫谱》凡例：“词家标新立异，以各宫牌名汇而成曲，俗称‘犯调’，其来旧矣。然于‘犯’字之义实属何居？因更之曰‘集曲’，譬如集腋以成裘，集花而酿蜜，庶几于‘五色成文、八风从律’之旨，良有合也。”集曲在南戏中已经出现，但平均数量在10支以下。至明中期以后，传奇中的集曲数量大大增加，平均数量达到了30支，晚明范文若的《梦花酣》甚至达到了74支。集曲这种从各曲牌中取数句拼合在一起的创新方式显然对李渔的“新合词牌”有所启发。虽然李渔在《闲情偶寄》中对集曲风行的现象有所批评，但观其“家门”新合词牌，也不免将集曲形式引至词牌，并在此基础上使“名”与“实”相符合。

事实上，词牌名并不会出现在实际演出的舞台表演中，李渔的这种创新几乎可以算是一种逞才的文字游戏，仍带有鲜明的文人案头创作特点。但这种“逞才”已经有别于日趋雅化的文人传奇创作风潮，不再仅专注于以案头文辞之美取胜，而是在“填词专为登场”的意识引导下，将目光转向了戏剧性、舞台性的建构，赋予开场词以更强的叙事意义。

李渔戏曲“家门”在语体追求上较此前的传奇“家门”有着较大的变化，具体体现在通俗晓畅和诙谐风趣两方面，整体表现出了由“雅”向“俗”的转变。从戏文到传奇，戏曲文体的语言风格经历了由质朴古拙向典雅绮丽的变化。受到明代前后“七子”的复古思潮影响，明中期以后的剧作家大多以文辞华丽、工整骈俪、引经据典为语言的审美取向，被称为“文词派”。明代万历二十年（1592）前后，沈璟等曲家意识到了文词派的创作之弊，提出“质古”一说，主张向元曲和民歌学习，但最终却步入了矫枉过正的误区，语言过于浅俗直白。后王骥德批评其“以俚俗作本色”，并在《曲律》中提出了“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的雅俗平衡之说。到了李渔的戏曲创作时期，则高举“贵浅显、尚机趣”的旗帜，明确提出“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，思深而后得其意之所在者，便非绝妙好词”，并在批评汤显祖“袅晴丝”诸词时称“此等妙语，止可作文字观，不可作传奇观”，指出了案头阅读与场上表演的受众理解差异和“贵浅显”的语体追求对于传奇创作的重要意义，是其在语体层面重视舞台性的重要体现。

李渔的剧作严格践行其剧论主张，语言风格平易晓畅、自然当行，在“家门”创作中每有体现。李渔戏曲“家门”用典数量极少，即使用典也抛弃经、史之典，而用小说、戏曲等俗典。如《风筝误》“刘、阮非差，怎入天台路”典自志怪小说《神仙记》（明抄本作出《搜神记》），《意中缘》“黄衫豪客代称冤”典自唐传奇《霍小玉传》，“试考《会真》本记，崔张未偶当年。《西厢》也属意中缘，死后别开生面”亦用唐传奇《莺莺传》和元杂剧《西厢记》之典故。这种少用典、用俗典的写作方式使得李渔“家门”的开场词浅显易懂、明白如说话，即使是文化水平不高的平民大众亦可轻松理解。

但李渔在强调“贵浅显”的同时，亦强调“忌俗恶”。因此，“贵浅显”并不是简单的直白浅俗、古拙鄙俚，而是以“说话”为目的，将“本色”与“文采”相融合，使曲词达到“于浅处见才”的效果。试举《蜃中楼》“家门”开场词一例：

通读全词，并不见晦涩难懂之语，细细体察，更不失风格神韵。上阙词既是对剧情主旨的介绍，亦可理解为“只缘身在此山中”的哲学感发与人生如梦、变化无常的感慨。下阙“只有戏场消不去”“请闲片刻幻中身”二句，用寥寥数语便立刻将观众带入到故事发生的情境中：戏中人遇到蜃楼姻缘，座中客又何尝不是在看舞台上落幕即散、如同蜃景的奇人奇事呢？如果说王骥德所提出的“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”是以“雅”为语言的基本审美取向，兼容俗文学的传播需要，那么李渔则是“以俗为美”，尊重戏曲这一产生于民间的文体本身所具有的语言规律。李渔的这种创作理念正顺应了戏曲文体在舞台搬演中的需要，使其戏曲创作能够在戏曲舞台上经久不衰。

李渔还善用诙谐风趣的语言风格创作喜剧。清初文人经历了明清易代的巨大社会变迁，涌现出大量“借古事以抒今怀”的戏曲作品，以表达故国之思、亡国之叹。而到了康熙年间，社会日趋稳定，经济亦得到恢复与发展，给予了传奇戏曲一定的稳定发展空间。在这样的时代背景下，李渔便主张“方今海甸澄清，太平有象，正文人点缀之秋也”，大力创作喜剧。《风筝误》传奇的压卷诗有“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙”“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”等语，可见李渔创作传奇的动机即为“消愁”，尽可能使观众都能从中获得轻松、娱乐的观剧体验。尽管李渔戏曲作品的语言幽默多体现在谑浪诙谐的宾白之中，但“家门”中也不乏趣语快笔。典例见《意中缘》“家门”开场词：

李渔在《闲情偶寄·结构第一·审虚实》中曾言：“若用往事为题，以一古人出名，满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事不得。”但《意中缘》传奇却是托名明代著名书画家董其昌与陈继儒，将其分别与杨云友和林天素配成一对有情人，史书未有其事，并不符合其自言的“班班可考”。故而，李渔特意作开场词对自我创作加以趣语调侃，辩称《西厢记》的本事来源《会真记》中的崔莺莺与张生也并未成眷属，《西厢记》中的大团圆结局也都是后人改编的结果。故而自己在此剧开头“明言虚幻”，请读者不要深究。

李渔在戏曲“家门”中还惯用戏仿和反语，突出语言的表达效果与情感张力。“戏仿”是指新的创作者对已有经典作品进行刻意歪曲模仿的修辞手法，常常能达到幽默、反讽等表达效果。如《风筝误》“家门”中的“重题再放，落墙东、别惹风情”和“私会处、忽逢奇丑”等句，便是对《西厢记》“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来”的戏仿。这种戏仿使原有的意境完全被破坏，消解了雅趣与诗意，讽刺和颠覆了文人的审美意趣。而“反语”则是以轻松幽默的语言描述剧中人物的悲欢离合，以淡化严肃与悲情。对比李渔“家门”的剧情概括与正剧中对应的剧情段落则可发现，即使是剧中冲突尖锐、场景惨烈的桥段，李渔在“家门”中亦可对其加以趣语调侃。如《巧团圆》中，因“闯王”作乱而导致社会动乱、民不聊生，“论斤卖妇”一幕场景堪称惨烈，试摘正剧片段如下：

反观此剧“家门”，竟用“谁料取，因痴得福，旧美兼收”和“恤老妇的偏得娇妻，姚克承善能致福”来概述姚克承在“人行”买妇一事，略去其中惨状不谈，甚至将男主角描述得颇为令人艳羡。又如《怜香伴》中的曹语花相思成疾、病重几死，仍言“我与他，原是结的来生夫妇，巴不得早些过了今生”，可谓痴情之至，而“家门”亦用“嫁雌郎的痴小姐甘抱衾裯”打趣。在这些诙谐、轻松的笔调中，文字的严肃与深度被牺牲了，取而代之的是观众的大笑与掌声。

传奇“家门”的体式功用主要由抒情和叙事两方面构成，二者共同组成了剧作家的自我表达和传奇的故事表达。前者主要体现在主旨词中，而后者则主要体现在剧情词和下场诗中。明代中后期传奇戏曲逐渐形成文体规范后，传奇“家门”的主旨词多寄寓了剧作家的创作缘由，并抒发感怀。如汤显祖《牡丹亭》的“家门”主旨词【蝶恋花】，词首以“忙处抛人闲处住”起，阐述自己创作《牡丹亭》时初离官场、回到临川的背景，后以“白日消磨肠断句”“玉茗堂前朝复暮”“俊得江山助”等句描述了创作过程与“因情成梦，因梦成戏”的创作心境。又如明代李素甫《元宵闹》的“家门”主旨词【西江月】，更是直抒胸臆，表达了作家内心的忧思愁绪与对人际遭遇的感慨，俨然一首“心曲”：“意懒一腔愁绪，心驰满载忧思。床头金尽少相知，酷见炎凉滋味。闭室闲观《水浒》，缘情草就传奇。高明为我润删之，莫笑哩词鄙句。”以上二例为代表的传奇“家门”是典型的抒情体作品。作家的个人主体性在其中充分凸显，不考虑言说的对象而专注于自身情绪的表达。

反观李渔的戏曲作品，则能发现其“家门”主旨词的抒情特性发生了更为复杂的变化。与此前的文人曲家最大的区别是，李渔的戏曲创作更加注重迎合大众的审美趣味与娱乐需求，李渔对此以“多买胭脂绘牡丹”自嘲。然而，李渔性好求奇尚巧，并不满足于人云亦云，创作力求“脱窠臼”“陈言务去”，剧作亦以“创意造词，皆极尖新”见长。于是，李渔在这种两相矛盾的创作境遇中找到了一种彰显作家主体性的新途径，学者黄果泉称其为“作意”。所谓“作意”之“意”，既包含真实的、自我性的情感，亦有一般的、大众性的情感。这些“意”的个人性和普泛性糅杂在一起，被高超的艺术技巧编织进剧作中，从而具有了某种“欺骗性”，使人很难明白李渔的真实情感与想法。

在李渔戏曲“家门”的创作中，不难窥见这种特殊抒情现象的端倪。如《玉搔头》的“家门”主旨词中有“只虑欢娱太过，能令家国倾亡”一句，显然是李渔自身对正德帝信用奸臣、沉迷女色致使朝纲混乱、家国几倾的一种批判性历史反思。然而，身处明清易代后的社会初步稳定时期，李渔仿佛生怕这样的反思会给观众带来惆怅与沉重，有“卖愁”之嫌，特意添上“特传妙诀护金汤，多设风流保障”二句，用戏谑、娱乐的方式收缩自我、娱乐大众。如此一来，他既表现了自我，又隐藏了自我。这种“亦真亦谑”的表达在李渔的戏曲“家门”中并非个例。如《风筝误》中的“好事从来由错误”“反因极稳成颠仆”，用种种反常的现象和“从来”搭配，夹杂在妙趣横生的情节之中，以嘲弄、讽刺无常的世道人心。又如《意中缘》开场言道：“才子缘悭夙世，佳人饮恨重泉”，道出才子、佳人缘浅命薄的“不遇”之苦，亦是对其自身人生遭际的表达，转而却又言“戏场配合不由天，别有风流掌院”，用戏场之“风流”消解现实自我的“不遇”，迎合了大众观剧的娱乐性目的。

李渔戏曲“家门”擅用趣语戏笔消解严肃与悲情，并将个人性的抒情与普泛性的抒情混淆为一体。这些艺术处理从表面看上是极热闹、轻快的，但根本上来看是极“冷”的。这种“冷”归根结底源于李渔对自我真实情感的隐藏与抽离，和对自己作品中人物际遇的冷眼旁观与绝对掌控——几乎有些近似于小说的创作。这意味着李渔的戏曲“家门”创作放弃了从晚明清初以来传奇家门的“自况式”写作传统，收缩了作者的自我表达，开始由“曲家”向“剧作家”转变。

与亦真亦谑、半隐半显的自我抒情不同的是，李渔戏曲“家门”在叙事上惨淡经营、埋线造端，极力展现故事的戏剧张力与传奇之“奇”。李渔在《闲情偶寄·格局第六》中提出，戏曲“家门”的写作“虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手”。可见，“家门”是李渔戏曲创作“结构第一”意识的缩影，关乎全剧的整体性、流畅性和精彩性。

李渔善于利用“家门”对全剧的叙事结构与人物结构进行总体布局，使故事形成一个完整的艺术体。李渔曾用“造物赋形”来比喻结构对于剧本创作的重要性，而“结构”创作的核心在于“立主脑”。所谓“主脑”，即李渔所云“一人一事”，是指全剧叙事的目的人物与情节枢纽。细察文本，《笠翁十种曲》各剧的“一人一事”皆出自李渔传奇“家门”剧情词的上阙，甚至多出现在首句，此后的情节发展皆由此展开。这与李渔传奇剧本的整体叙事节奏是相吻合的。正如李渔在《闲情偶寄·格局第六·出脚色》中所言：“十出以后，皆是枝外生枝，节中长结。”

李渔又用“塑佛开光”“画龙点睛”的比喻强化了“家门”对于全剧叙事的指引作用，使正剧的叙事更加流畅易懂。在具体文本中表现为“家门”开场词对叙事线索的梳理与下场诗对主要人物的提示。试看《意中缘》剧情词：

《意中缘》全剧分为“董其昌—杨云友线”和“陈继儒—林天素线”两条叙事线索。两对才子佳人故事开始各自独立发展，又在发展中相互交错，结尾处逐渐交会、合二为一。而在上词中，李渔将原本复杂的双线交错结构通过“齐名”“双耽”“分头”等提示词拆成并列的两条平行线，并用“一……，一……”的句式进行串联。而下阙又用“江生”这一“针线人物”对两条线索进行合并，最终达成“齐归赵璧，各自成双”的团圆结局。此外，李渔还在下场诗中点明了“董—杨线”和“陈—林线”的主次关系，提示了观剧重点：“名士逃名，偶拉同心友。才女怜才，误落奸人手。两番嫁婿，都是假姻缘。一旦逢亲，才完真配偶。”全剧虽以双线展开，下场诗却都以董、杨二人作主语，而陈、林二人一人是“同心友”，另一人则是“两番嫁婿”中的一“婿”，可见“陈—林线”是为了辅助、丰富“董—杨线”的发展而存在的。

传奇的精彩性还取决于故事的曲折性，其关键在于故事矛盾冲突的构建与解决。而“家门”的叙事功能便在于突出故事矛盾的同时制造悬念，从而引发观众继续观看的兴趣。《意中缘》剧情词中的“风波起，一投陷阱，一遇强梁”，就是这样的例子。更典型的例子还有《风筝误》开场词：

主旨词以“好事从来由错误”开篇，便已经违背常理形成了悖论，引发读者的好奇。后多用转折连接词，如“若要……反因……”“欲得……偏娶……”，进一步构建矛盾，使得悬念陡生。剧情词中又多用“偶”“巧”“忽”等词加强情节的曲折性，使全词有波澜起伏之妙。两首开场词又都围绕一个“误”字展开，巧妙地点明了题目。此后的下场诗第一句“放风筝，放出一本簇新的奇传”，则用极平常的“放风筝”这一行动与“簇新的奇传”这一行动结果进行对比，突出了故事的创新性与奇特性，同时制造了更大的悬念。故朴斋主人眉批评曰：“开手便露奇峰。”

从以上可以看出，李渔善于构建矛盾、制造悬念。但在解决矛盾时，却往往依赖神仙、高人等外部因素推动。这一点从“家门”中常出现的“神助”情节便可窥见端倪，如“会帮衬的巧神仙”（《蜃中楼》）、“最公道的神明，忽钟私爱”（《凰求凤》）、“平浪侯救难救成双”（《比目鱼》）等等。这种推动故事发展的方式增加了次要角色的戏份，增强了舞台的热闹性，却也使作品缺乏深度。因此，在热闹、曲折的情节结束之后，作品往往余韵不足。创作技术层面的精湛与匠心终究难掩审美精神层面的轻浮。

郭英德在《明清传奇史》中曾提出了清初“传奇文体规范的再构”这一话题，将清初传奇文体的种种创作转向概括为“以传奇艺术的舞台化为基本特征的崭新的传奇文体规范体系”。在这一文体视域下，李渔戏曲“家门”的创作转向在何种意义上表达了“清初传奇文体再构”的旨趣？

李渔戏曲“家门”之所以能够成为清初传奇文体“再构”中的一个环节，首先是由“家门”在传奇文体中的特殊地位所决定的。“家门”不仅具有破题点睛、提纲挈领等内容表达意义，还承担着照应关目、统率结构等形式上的功能。它作为传奇戏曲的第一出，是传奇文体的一个构成要素，更是作者对传奇文体的宏观观照和作家传奇创作观念的具体表达。李渔戏曲“家门”在构成要素、语言风格和表现方式等文体维度表现出的创作转向，不仅很好地反映出了李渔传奇创作的整体倾向，还是其自身对《闲情偶寄》中剧论实践应用的范例。因此，李渔的戏曲“家门”创作可视为李渔整体戏曲创作的一个典型环节，具有一定的代表性与示范意义。

李渔的戏曲创作整体上展现出了清初传奇文体发展的一个重要转向，即由“曲”向“剧”的转变，具体表现为传奇戏曲在文本层面体现出的文学性与舞台性的统一。文学性与舞台性共同构成的“戏”之体性在元杂剧中形成，但在此后的戏曲文体发展中，二者逐渐产生了分离。清初以李渔为代表的传奇作品则展现出了文学性与舞台性再次合流的趋向，本文谓之“戏”之体性的回归。这种趋向一方面体现为案头出版与演剧活动的共同兴盛，另一方面则表现为戏曲文本展现出的鲜明舞台指向。据石鲸《柬李笠翁》所载：“《怜香》《风筝》诸大刻，弟坐卧其中旬日矣。丹铅匝密，评赞如鳞，每食必籍以下酒。昨者偶失提防，竟为贪人攫去，不啻婴儿失乳。敢向左右，再乞数册，以塞无厌之求。”可见李渔剧作的刊刻与传播之盛。康熙六年（1667）以后，李渔亦蓄养家班女戏，开始了出游演剧营利的活动。在前文对李渔戏曲“家门”的分析中亦不难看出，李渔的戏曲创作展现出一种鲜明的“场上”意识和舞台指向，对日趋“雅化”“案头化”的文人传奇进行了批判性反思。从后世花部戏曲对李渔传奇丰富的改编也可看出，其所体现出的编剧思路与审美意趣为以舞台表演为中心的花部戏曲提供了充分的养料，可谓是“花部先声”。

这种文学性与舞台性合流的体性追求与李渔身份的“双重性”有着较强的关联。作为商人，李渔需要通过传奇作品的出版、搬演、传播而赚取收益，故而必定展现出“娱人”与“适俗”的一面；作为文人，李渔又并未放弃对社会、人情的观照，因而借传奇创作浇心中块垒，展现出“逞才”与“教化”的一面。李渔戏曲“家门”的诸多矛盾性正是由此而来。如语言风格上既要“浅显”又要“见才”，抒情方式上既有“真情”亦要“作意”，主题思想上既要 “风流”又要“道学”，等等。李渔传奇戏曲所展现出的审美风貌正是在这样一种“雅”与“俗”、“诗性”与“戏剧性”、“文学性”与“舞台性”的矛盾运动中彰显个性的。李渔戏曲的创作转向不仅在明末清初蔚然大观的文人传奇创作中开辟出了一条道路，亦对后世花部戏曲的发展产生了深远的影响。

陈耘之

陈耘之，女，中国人民大学文学院中国古代文学博士研究生，研究方向为元明清文学、中国古代戏曲。

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