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由于大运河水系相通的缘故，清同治、光绪年间，某些人把在天津开茶园的经验带到上海，在那里经营起茶园业，带动了上海戏园业急剧发展，一时间在上海经营戏园业者，有不少是沿大运河水系南下的天津人。他们仿照京津样式在上海建造的戏园（某些园名也与京津相同），为南北戏剧的交流做出了积极贡献。同治元年（1862），上海宝善街南靖远街北横街的“满庭芳”茶园开业，从天津邀约女艺人做揭幕首演，一举冲破保持了100多年不准女艺人登台作艺的清廷禁令；在此前后，上海茶园从天津把潘月樵、夏月恒、李春来、盖叫天、苗胜春等一批又一批的京剧、梆子名角邀到上海献艺，后来在当地创建了新风格的戏曲流派并落户上海。而20世纪30年代天津建造中国大戏院，则采纳了上海名角周信芳的建议而动工的。南北戏曲界同心勠力，开创了以京、津、沪为轴心，梆子、皮黄占绝对优势的戏曲局面。
作为消费文化的茶园演戏，它的滥觞为丝竹讴歌与市声相杂的“第三产业”创造了一定的消费市场与生存空间，而且与城市民俗文化同步发展着。
活跃的演出市场引来各地好角竞技
天津东临渤海，西倚燕山，是都城北京的门户和屏障。南运河、北运河、大清河、子牙河、永定河 5条河流在此交汇后流入渤海，很早天津就是北方的重要港口。随着经济的发展、商贸的快速繁荣和外地人口急剧流入，优异的地理环境具有戏曲赖以生存的物质基础，民间的戏曲活动随之繁荣起来。
清初，天子脚下的北京重雅部（昆腔），抑花部（昆腔以外的地方戏曲），花部戏曲生存环境和发展条件远不如天津。于是，原在京都献艺的弋阳腔、梆子腔等一些地方戏剧和杂耍艺人竞相流入距离北京十分近便的天津。每有逢迎盛事，沿河搭建彩棚戏台，成为天津的惯例。此等情景反映到外国人眼里，演绎出神奇的色彩。据英国雷穆森所著《天津——插图本史纲》载：乾隆五十七年（1792），英国特使马戛尔尼爵士出使中国，为乾隆皇帝82岁寿辰祝贺，次年8月曾在天津停留。据他事后回忆：“我们的小船停泊在大致是市镇中部的总督府前。在对面的码头上，靠近河边的地方，这时正搭起一个巨大而华丽的戏台，周围是光彩夺目的中国式的装饰和布景，一群演员正在这儿演出种种不同的戏剧、哑剧，一连几个小时都不间断。”依据这位来自外国的目击者记述可以断定，当时天津的戏曲演出活动已经颇具规模。
从清乾隆五十五年（1790）开始，安徽的四大名班陆续北上，在北京经与湖北的汉调相互吸收、融合，并吸收秦腔、高腔及民间歌舞等成分，逐渐衍生出一支新的戏曲形式“皮黄腔”（后来的京剧）。由于天津与北京毗邻，又是东西南北交汇的通衢大邑，因此，徽汉两调在北京合流不久后，首先便传入天津。自道光五年（1825）始，老生鼻祖程长庚，汉调名流谭志道、余三胜等高手名家相继在天津献艺，各种行当、流派的统领人物，也都到天津的舞台上接受群众的检验。为数众多在天津成长、成名的“皮黄腔”大家，在天津经过互相吸收、借鉴、改造，“皮黄腔”的艺术整体进一步优化，舞台面貌迅疾更新改观。至清朝同治年间，天津的戏园里“皮黄腔”名角荟萃，观者济济，已然成为稍逊于北京而位居全国第二的“皮黄腔”集散地。
清乾隆年间（1736—1795），脱胎于山陕梆子的直隶（河北）梆子传入天津，以后在天津做进一步地域性打磨，最终成为天津特色浓厚的“卫梆子”（因天津旧时为“卫”而得名）。在它兴起前后，背井离乡到天津经营钱庄等业的山西籍富贾们，逢年过节喜听乡音，经常邀请家乡的艺人到天津演出山陕梆子。由于路途遥远，交通不便，山西梆子来天津演出，大都只来主要演员，配角则聘请天津的艺人助演。山西梆子与河北梆子属于同源异流的姐妹剧种，山西梆子追求技巧表演，艺人们大都功夫精深。河北梆子从农村进入天津后，时常与山西梆子艺人同台合演。两个剧种互相吸收融合，你中有我，我中有你，逐渐形成具有两个剧种共性特征的演出风格。到光绪中叶，在客居天津的山西籍人士心目中，山西梆子的地位已然由河北梆子所取代，促使他们把对娱乐业的支持转向河北梆子，从而使河北梆子有了可靠的经济支柱。流入天津的梆子艺人，多数来自冀中农村，他们在农闲时进城组台卖艺，农忙时回乡务农。“卫派”梆子变山陕音韵和方言土语为天津一带的语言、语音，经过艺术渐变和改进，演出风格更加天津地方化。“卫派”梆子从一出现，即以迅猛之势影响了天津戏曲界，凡演戏的茶园大都实行京剧与梆子同台合演（通常所称梆黄两下锅），一些梆子剧目还被移植成京剧演出。
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