1949年以来，党和国家对戏曲艺术的保护、传承与发展等工作高度重视，戏曲表演记录活动得以大规模开展，在取得了丰硕成果的同时，也形成了多元、系统的记录形式，总结出一套合理的记录原则。本文即以1949年后戏曲表演记录的重要成果为案例，对这些表演记录形式与原则予以初步的描述、概括与总结。
一、文字记录的深度描述
（一）依托于口述史的表演记录
1949年以来，口述史研究方法系统介入，各剧种表演艺术家、票友的口述文献被大量整理出来，戏曲表演传承谱系不断得到完善，这极大地促进了戏曲记录、传承、研究等诸项工作的开展。其中，最为普遍的情况是在表演记录的文本中加入口述史部分，如于连泉《京剧花旦表演艺术》中的《学艺生涯》、侯喜瑞《学戏与演戏》中的《在喜连成科班》、阳友鹤《川剧旦角表演艺术》中的《我的学艺经过》等。这些历史叙述的部分，都旨在说明艺术家表演艺术的谱系传承关系，并附载了诸多表演资料。如《川剧旦角表演艺术》，阳友鹤讲述了其恩师曹俊成的表演心得：“在《反延安》这出戏中，双阳公主开始上场时，不要一出场便看到站在下场门的狄青，要远远地凝视观众，等转了几个圈之后，然后双目与狄青对视。对视后立即把眼睛定下来，眼睛要用劲。”[1]这些存在于讲述者脑海中的表演资料，正是由于表演记录工作对口述史的重视才得以被挖掘、留存。口述史对表演记录的重要性，由此可见一斑。
梅兰芳《舞台生活四十年》、周传瑛《昆剧生涯六十年》、侯玉山《优孟衣冠八十年》等口述戏曲表演史也带来了巨大影响与示范效应，整体推进了戏曲表演记录的发展。这些表演史著作，以时间为线索，着重阐述艺术家自身艺术实践与历史各因素的关联互动，将舞台表演置于艺术发展史的大背景中来理解，完成对戏曲表演更生动、更立体、更全面的解读。此外，大规模的剧种口述史成果也在前人探索的基础上，于近几年涌现出来。万平《川剧老艺术家口述史》、何祚欢《汉剧舞台艺术口述史》、高翔《楚剧往事》、宋文哲《一弹流水一弹月——西樵粤剧粤曲文化口述》等娴熟地运用口述史记录方法，对相应剧种的艺术史亲历者作了大量采访，在构建剧种区域发展史与个人艺术史的同时，也为剧种表演研究提供了丰富的历史线索。但是，“‘史’的视野和‘史’的叙事，限制和弱化了对各行当表演艺术资料的深度开掘，内容上缺少整体关照、趋于碎片化”[2]，往往会造成表演记录的隐晦不显。因此，突破口述史史学逻辑限制的独立戏曲表演记录便逐步发展与成熟起来。
（二）表演技艺元素的深度分析
戏曲表演技艺元素是指戏曲以“四功五法”为核心的基本程式动作及简单组合。“凡是作为一个戏曲演员，他就应该掌握这套技术，通过技术来表现人的心情、性格和思想，借以塑造人物，这是戏曲艺术的特殊手段，没有这种手段，仅凭着内心体验和一个人的生活经验，是上不了戏曲舞台的。”[3]作为戏曲表演的技术基础，其传承历来以精准无误为第一要义。如果戏曲表演技艺元素在代际传承与艺术实践中发生偏离，那以此为基础而建立的整个戏曲表演体系也将会随之转变。因此，在对表演技艺元素进行文字记录时，首先强调的是对记录对象的准确描述，这考验着记录者对戏曲表演技艺诸元素的熟识程度。其次，以准确描述为基本前提，深入分析表演技艺元素的来源、内涵、美学原则、技术规范，这对记录者理解表演技艺元素的深层理论内涵提出了较高要求。下文将以根据郑法祥口述整理的《谈悟空戏表演艺术》与根据钱宝森口述整理的《京剧表演艺术杂谈》为例，对表演技艺元素的文字记录方法进行浅要说明。
郑法祥是南派京剧表演的代表人物之一，其所创立的郑派表演艺术以演悟空戏见长，集南派猴戏之大成，影响极为深远。20世纪660年代初，《谈悟空戏表演艺术》出版，为京剧南派悟空戏留下一份极为珍贵的表演记录与经验总结。其中，《“悟空戏”的表演技法》一章是全书的主干与核心。在这一章中，郑法祥详细叙述了悟空戏表演技艺诸元素的特点与要求，总结出悟空戏“四法、三功、一扮”的系统规范。其中，“四法”包括身法、手法、步法与棒法；“三功”包括做功、唱念功与筋斗功；“一扮”是指扮相。身法方面，郑法祥认为孙悟空的形体表演用八个要点可以概括，即含胸、拔背、抱肩、躬腰、吸臀、拢胯、曲腿、藏裆。而这八个要点的表现诀窍则又可用六句口诀予以表述：“脚对鼻，肘对膝，肩对胯，手与足不离，一动百动腰上起，舒缓筋骨一口气。”[4]手法方面，包括叼掌、扣掌、伸掌的“三掌”与包括卷拳、螺拳的“二拳”构成悟空戏手法表演的独特性。步法方面，郑法祥总结出孙悟空步法运用的这样几大原则：进步先移前步、退步先移后步、逢摆必进、逢扣必回、摆扣必转、逢叠必变、不离十字线。棒法方面，则以对裹、翻、劈、砸、点、崩、挑、截、缠、绕等十招的娴熟运用为基础。至于做功、唱念功、筋斗功等方面，郑法祥结合大量的剧目，分析了戏曲程式表演如何能够贴切地用于孙悟空的形象塑造上。
郑法祥“同一般老艺人一样，幼儿失学，文化程度不算高”，但他却有一套独特的艺术表达语汇与阐述系统。因此郑法祥对戏曲表演的“见解是独到的，精辟的，甚至深奥的”[5]。但是，如何将郑法祥口述的“独到”“精辟”与“深奥”准确、有效地转换为表演记录的文字表述，则成为记录者所要必须面对的问题。在庞杂的口述资料中，哪些部分要予以保留，哪些部分可以删除，哪些部分应原句转录，哪些部分宜总结提炼，对记录者自身的艺术素养与记录能力提出了很高的要求。记录者需要深入了解讲述者的艺术履历与表演特色，熟悉其叙述方式与表达习惯，要具备丰富的文字转录经验，掌握描述表演规范与提炼表演经验的正确方法，又能使最终的文本形态以讲述者独特的声音完整展现。只有如此，才能保证在记录不失真的同时，实现文字深度分析与理论提升，完成对戏曲表演技艺元素浅层规范与深层规律的双重记录。
《京剧表演艺术杂谈》一书亦是戏曲表演记录的典范之作。钱金福是民国时期闻名遐迩的花脸表演艺术家，其表演功架“率中有美、拙中透秀”，还总结出了独特的“身段谱秘诀”。[6]其子钱宝森全面继承了他的表演艺术，深谙“身段谱秘诀”之奥妙。《京剧表演艺术杂谈》就是钱氏父子两代所积累的表演技法经验的全面总结。全书的核心内容为“京剧身段谱口诀”与“表演杂谈”，对诸多表演技艺元素的规范与流程、技巧与规律、应用与变通作了阐述。如“起霸”，钱宝森并未停留在表演流程的浅层描述上，而是深入探究了影响“起霸”舞台呈现的诸细节要素，总结出“起霸”的若干准则，并对这些要点进行详细分析与阐释：身如㩐，膀如焊，脚不离开丁；劲不能停；脚步反丁起，踝骨奔磕膝，见孤忙出退，远抬近落放一点儿；双手不离胯；手带脚起如线提；脚步要走一条线；抬腿抓地起；脚跟先落；一手带二腿、行于肩、跟于臂、空于胸、到于颈；前冲武、后贴文、左狂、右稳；老生弓、花脸撑、武生在当中、小生紧、旦角松；气归丹田神上拿，拿神不许拿劲；瞅地取神；退五步、拉一步，退单不退双；远站即是焊；三停手、三停腿。这些要点总结，既描述了“起霸”程式动作，又是对“起霸”程式各细节动作的总结，还说明了“起霸”程式动作在面对不同行当、不同戏剧表演情境时的变通情况，全面、细致、准确，为戏曲表演技艺元素的文字记录树立了标杆。
（三）对剧目的完整阐释
剧目是戏曲舞台呈现的终极形态，是戏曲表演技艺元素通过组合、联系、变通而产生的有机整体。任何一个戏曲剧目的表演，都是在展示以“四功五法”为核心的戏曲表演技艺元素在特殊艺术组合形态中的全新内涵与审美表达。因此，与表演技艺元素记录不同，对剧目的文字记录更强调记录阐述全面性、各表演技艺元素的结合关系与具体戏剧情境中的变通情况。1949年以来，从剧作文本整理、汇编到著名艺术家讲解著作的出版，戏曲界对剧目表演文字记录形式与原则的探索不断推进，文字成果大量涌现，戏曲表演记录工作呈现可喜的局面，《周传瑛身段谱》《京剧花旦表演艺术》与《中国京剧流派剧目集成》即是其中的代表性成果。
近代昆曲舞台所流传的“俞家唱、周家做”之说，彰显出以俞粟庐（及其哲嗣俞振飞）与周传瑛为代表的昆曲表演艺术家对昆曲唱念与身形表演发展的卓越贡献。戏曲作为活态艺术的一种，其生命力的延续必然体现在人与人直接相对的代际传承中。“人在艺在，人去艺亡”的艺术现实不断促使后人思考：如何能够让前辈的艺术遗产传承下来？于当前而言，似乎最为有效的办法“就是将传承的内容，按传授人的亲自口述，原原本本地记录下来，供后学者演习领悟”[7]。《周传瑛身段谱》的整理，正是基于这一点。《周传瑛身段谱》的整理者为周传瑛哲嗣周世瑞，他从小便在父亲身边学戏，在耳濡目染中对父亲所擅演剧目中的各类身段表演皆烂熟于心。在记录周传瑛身段表演的过程中，周世瑞结合周传瑛身段表演的艺术特点与自身的艺术理解，将周传瑛擅演的数十折经典剧目的全部身段表演内容都转换成精准的文字描述。整理成果先后出版过两次。一次是在中国台湾出版，名为《周传瑛身段谱》，收录包括雉尾生、巾生、官生、穷生等行当在内的八折剧目，记录内容包括演唱曲谱、身段表演文字描述、身形示范照片以及舞台调度示意图等；另一次是由中国书籍出版社出版，名为《周传瑛身段表演艺术身段谱》，亦收录周传瑛擅演剧目数折，是“台湾版”的进一步丰富。周世瑞的记录十分详细，凡“表演中，手眼身法步的一招一式、一戳一站、一挥一指、一止一住，脸上的一笑一颦、一嗔一怒，眼神的一看一瞟、一收一放，都交代得清清楚楚”。[8]
流派是京剧表演的重要艺术特征。“京剧表演艺术因其唱念做打诸多方面功夫的综合性和繁难性，表演的个性化尤为突出；加以行当的粗分、剧目的雷同，于大致相同的条件下尽显各自的千姿百态、千变万化；一招一式、一腔韵之中可以体现不同的特色，同样出戏，甚至同样一个戏中人物也完全可以演出不同的风采，这种充满个性化的表演，遂成为京剧竞技场上最是为人乐道而又情趣无穷的审美内涵。”[9]《中国京剧流派剧目集成》的记录意义，正体现于对京剧艺术的个性化的尊重和全面呈现。首先是记录整理剧目全面。《中国京剧流派剧目集成》“收录了50余位流派创始人和优秀继承人擅演的经典剧目220余出”，其中“60%的剧本先前从未出版过，还挖掘出一大批绝迹舞台多年、濒临失传的传统戏”，“是新中国成立以来收入流派最广、剧目最多、整理最详备的京剧剧本集”。[10]其次是记录整理者所涉流派全面。“整理者主要是流派传承人、后人（如尚派传人孙明珠，梅派、荀派、徐碧云传人毕谷云等），著名票友、京剧研究家以及中国戏曲学院、北京戏校等学校教学骨干。”[11]有时为了保证记录的准确，同一剧目须多人共同完成记录，如记录“李万春先生的代表戏《火并王伦》”，开始“请了李万春先生的一个学生，但中途有些表演已记不清”，于是“只好再请李先生的一个搭档、‘鸣春社’的弟子钱鸣业老师来将锣鼓经、筋劲记录整理出来”。[12]最后是记录整理的内容全面。记录整理的内容包括唱腔伴奏、锣鼓经、道具运用、服装扮相、舞台调度以及表演动作的具体过程、情感依据，甚至“唱念做打”结合的方式、尺寸和劲头都作了交代。于某种角度而言，《中国京剧流派剧目集成》堪称新世纪京剧流派剧目表演记录的最高成就。
在戏曲剧目表演记录中，与全面性要求同等重要的是准确说明各表演技艺元素的结合关系与具体戏剧情境中的变通情况。这就对剧目记录工作的深度开掘提出了要求。在以于连泉口述为基础整理的《京剧花旦表演艺术》中，详细记录了《乌龙院》《活捉》《拾玉镯》等三出于连泉花旦代表剧目的表演心得。其中，各表演技艺元素结合关系与变通情况的阐述是一大亮点。如《乌龙院》一剧，阎惜娇有一段“做鞋”的虚拟表演，这在京剧演出中本来很常见，但于连泉将其与《拾玉镯》中孙玉娇、《花田错》中春兰“做鞋”表演相比较，说明了同一程式动作在面对不同剧目、不同人物、不同情景中的变通情况及其背后所依据的艺术规律。《乌龙院》中还有一段讲述阎惜娇与宋江撕破脸后，宋江下跪发誓“从今后不进乌龙院”，阎惜娇拉宋江下跪的动作于连泉这样表演：“要扯住他的衣服，使劲地来回拉几下，而不能轻轻地一拉就算了。因为接着宋江在‘崩、噔、仓，嘟儿……’的点子里，要甩髯口、抖髯口、双手抖动，一点儿一点儿慢慢地蹲腿跪下。如果阎惜姣拉得轻，那么他的激情和身段动作就接不上了。这种地方，看来是小节骨眼儿，但是很重要，配合不严，就会使戏‘折’了。”[13]《京剧花旦表演艺术》出版于220世纪60年代，距今已过半个多世纪，但其记录表演的理念、形式、方法和原则仍然具有重要的指导意义。
二、图形记录的静态捕捉
利用图形记录戏曲表演的形式大致可分为摄影记录与绘图记录两种方式，其最大优势在于对舞台表演静态瞬间的生动捕捉与再现。
（一）摄影记录
随着摄影介入表演记录的程度逐步加深，以摄影记录为主要主导、以文字记录为辅助的记录成果开始出现，并探索出了独特的记录方法与原则。
1、表演技艺元素的记录
关于表演技艺元素记录，早期以摄影记录为主导、以文字记录为辅助的代表性成果是根据阳友鹤口述记录整理的《川剧旦角表演艺术》一书。1956年，中国戏曲研究院在文化部的委托下，举办了第二届戏曲演员讲习会，川剧旦角表演艺术家阳友鹤参加了此次活动。活动期间，中国戏曲研究院结合阳友鹤讲课内容，对阳友鹤川剧旦角表演身段的基本动作做了大量的拍摄工作，共得照片两百余幅。这些照片的部分成果随阳友鹤讲课文稿在《戏曲研究》发表，引起戏曲界较大反响。“发表以后，陆续接到读者来函，都认为这样的文章，对于演员帮助很大；不过，文中插图太少，要求出版文图并茂的单行本。”[14]鉴于这样的需求，中国戏曲研究院继续组织学者对阳友鹤表演的文字资料与照片资料进行补充，整理成《川剧旦角表演艺术》一书，于是该书形成了以照片为主要内容的记录样貌。《川剧旦角表演艺术》由阳友鹤个人艺术史讲述、旦角表演基本训练记录与表演经验总结三个部分组成。在旦角表演基本训练部分，对阳友鹤示范步法、起霸、身法、毯子功、趟马、指法、眼法、水袖、翎子、折扇、团扇、文帚、手巾、把子等川剧旦角表演动作逐一拍摄，并配以文字解读。该书影响力极大，这一记录方法也因此被延续下来，梁卫群整理的《潮剧旦角表演艺术》即是一例。
《潮剧旦角表演艺术》以《旦行基本功步法手法》《潮剧青衣水袖功》《潮剧旦行拂尘》《潮剧旦行折扇功》《潮剧旦行伞功》以及《潮剧生行折扇功》等广东潮剧院1978年以后组织潮剧知名艺术家编写的零散教材为底本，集合诸多潮剧前辈表演艺术家的身段示范照片，在分类与整合示范照片的基础上，形成对潮剧表演技艺基本元素的系统表述。从记录内容来看，全书主干分为四部分。一是旦角基本功，记录站式、步法、坐式、手式、手法、表情等程式类型，共计五十三个表演技艺元素；二是旦角科介，记录整装科、缝衣科、惊科、祭泼科、卷放帘科、醒科等表演科介中的二十三个表演规范动作；三是旦角道具运用，记录带功、伞功、绸功、帕功、盘功在内的涉及五类道具运用的表演动作六十五种；四是旦角成套程式，对水袖功、拂尘、伞功、折扇功的表演构成要素与表演次序做了勾勒与说明。此外，该书以附录形式收录《卢吟词旦角基本功》《生行折扇功》《潮丑基本功及程式动作名称目录》。
从记录形式来看，本书以“表演示范照片”为核心，辅以文字形式的“动作说明”。首先，在记录单个表演动作时，照片主要以摄取该动作的完成形态，即动作“亮相”的定格瞬间为主，并用文字对照片动作的规范形态作出描述。如对“缝衣科”中“拉线”动作的说明：“摊好布料，右手胸前拔针，开始缝衣，正面穿针，背面拔针，拉向左上肩；再把针连线带过右边，如法穿针、拔针、拉向右前方。如是一来一往，手到眼到，做缝缀动作。”[15]这样细致地描述，将静态照片展示的表演动作瞬间置于一个完整的表演序列中，成为照片信息解读的重要理解媒介。其次，在记录连续的表演动作时，先将完整表演动作分为若干部分，然对分别对各部分的关键动作进行摄取，并按顺序排列，形成各表演部分主要动作的定格连续，最后以文字说明各部分的动作规范与连接过程。如对“水袖激面”中“双云手”成套动作的记录，记录者将完整动作分为八“拍”，选取其中对动作连接极为关键的四个定格动作为摄取对象，再用文字对八“拍”动作的肢体规范进行说明，并顺次附于四张照片下面，从而完成对表演关键动作的捕捉、形体规范的说明与完整过程的描述。最后，对同一类型动作的共同要求，书中亦以提要的形式予以总结，如“站式”系列动作：“（1）站立时，脚要平踏，挺直，脚尖宜上跷，膝须微屈。（2）重心常在脚前，身略前倾。（3）肚收，腰松，不能挺胸突肘。（4）变换站式，须先偷脚或小跳。”[16]这就对“站式”具体动作的核心要义有了提纲挈领的总结，便于学习者的总体把握。
该书在搜集、汇编原始资料时，还注重对表演技艺元素的多样化记录，书中的表演照片由包括卢吟词、翁炳林、孙林清、陈斯文、陈喜来、杨树青、陈郁英、范泽华、陈丽璇、陈丽华以及张鸿标所授学生许淑婉、詹锐丽、叶婵青等多位潮剧艺术家共同示范完成。其中一些基本表演技艺元素，虽然艺术家们的示范略有重合，但其师承与艺术理念并不相同，所以出现了“同中存异”的现象，记录整理者都予以保留，这就将艺术发展的多样性很好地记录了下来。
2、摄影对完整剧目的记录
在录像技术还未普及的年代，摄影拍照似乎是直观记录舞台表演样貌的最佳选择。与拍摄戏曲表演技艺元素不同，完整剧目表演在舞台呈现时的瞬时性与持续性，无法给摄影记录者提供反复抓拍某一动作的机会。因此，舞台剧目摄影记录对记录者提出了更高的要求：如何将舞台剧目表演的重点与关键瞬间准确地捕捉到？如果记录者的摄影捕捉准确、到位、全面，将这些照片连缀起来，就是一份珍贵的、完整的剧目表演要点记录。
1956年，梅兰芳率领梅剧团在南京人民会堂举行为期半个月的公演，演出了《贵妃醉酒》《霸王别姬》《洛神》《宇宙锋》《金山寺·断桥》《穆天王·穆柯寨》《抗金兵》《二堂舍子》等八出梅派经典剧目。供职于上海人民美术出版社的摄影家尹福康为梅兰芳的全部演出拍摄了照片，得黑白底片近两千张。在拍摄的过程中，尹福康“努力把梅先生在戏中的每一个转身、每一个眼神都抓拍下来”[17]，极力追求对表演的准确记录。以《贵妃醉酒》为例，尹福康“拍了几十个镜头，其中就有二十几张是‘杨玉环’的全身照。梅先生舞姿翩跹，眼神妩媚，‘杨玉环’既艳丽娇媚，又端庄高贵，充分显示了‘梅派’表演艺术的神韵”[18]。但这些照片仅可看作是梅兰芳剧目表演的原始记录，缺少对表演深层内涵的分析与解读。2009年，上海古籍出版社以《梅韵兰芳：梅兰芳八大经典剧目写真》为题出版了这些照片，此书将其所对应的唱词、念白以及动作、情感以文字形式标出，使原始记录有了初步的系统化。
对完整剧目摄影记录的系统整理，早在20世纪50年代就已开始。1958年，上海人民美术出版社出版了记录杨宝森《空城计》舞台实况的小型画册。画册以杨宝森《空城计》舞台演出实况摄影照片为主干，按照剧情发展的脉络组合，并通过唱词、念白与动作提示的勾连将剧目全貌呈现出来。与此同时，画册对剧目表演做了大量有深度的阐释，使得这些舞台照片的表演记录价值更趋外显。“引子”是戏曲的基本程式表演，《空城计》中诸葛亮出场后就有一段“引子”，内容为“羽扇纶巾，四轮车，快似风云；阴阳反掌定乾坤，保汉家，两代贤臣”，用于交代主人公诸葛亮的身份、背景、性格和气质。杨宝森对这段“引子”的处理，极有特色。画册从四方面对该剧中的“引子”作出分析：其一，阐明“引子”在京剧中的总体作用。“‘引子’是京剧的传统表演方法之一，所谓‘上场引子，下场对联’，往往是一个主要角色出场后，到台口先念引子，以第三者的口吻来介绍自己的身份或性情。”其二，阐明《空城计》中“引子”的作用：“这是个‘双引子’。第一段是写孔明的名士风度，念时要有飘逸之致；第二段是写孔明的忠于蜀汉，耿耿在心，念时应郑重威武；所以‘四轮车’与‘保汉家’的念法虽无甚差别，而情趣却有出入。”其三，阐明“引子”的一般表演方法：“引子的念法，似白而上韵，似唱而无乐器伴奏，全凭演员的声韵取胜。一个好的演员，一声引子念出口，就能吸引住满场的听众。”其四，阐明杨宝森对《空城计》中“引子”的独特处理方法：“杨宝森先生念这个引子，咬字正，用气稳，节奏分明，抑扬有致，例如末一句‘两代贤臣’，一般是把‘贤’字拔高，‘臣’字就很难收口，杨先生念时，‘贤’字念得很平，‘臣’字的收音显得沉着有劲，正符合于孔明的老成持重的身份，这是杨先生塑造这个角色上独到地方”。[19]这样详细的阐述，既包括京剧表演的一般规律，又包括艺术家的个性呈现，类似的文字解读贯穿全文，与演剧照片对相欣赏，杨宝森精彩表演似乎要跃纸而出。可以说，这本画册的表演记录是摄影记录完整剧目表演的最佳范本。
（二）绘图记录
通过绘制人物表演画面的方式记录戏曲表演技艺元素，以中国戏曲学院对 “把子功”的系统整理最有代表性。“把子功”是武打类表演的重要基本功，程式动作繁多、表演程序复杂、形体规范严格，在戏曲表演中自成系统。“把子功”大致可分为三类：其一为单一静态动作，如单枪姿势、单刀姿势、双刀姿势、双枪姿势、大刀姿势等，注重静态状态下演员身体与武术表演道具关系组合的适宜与美感；其二为单一动态动作，如骗头、贯耳、压顶、幺二三、封头、腰封等，是在武术表演过程中，表演双方接触或演员自我展示的最基本动态构成元素；其三为完整动作套路组合，如徒手小五套、单刀对刀、小快抢、十三腰封、十八棍等，是将单一静态动作与单一动态动作按照一定的审美原则与艺术规律进行组合，形成一套有头有尾的表演小系统，最终成为构成戏曲舞台武戏剧情的直接表演素材。依托戏曲表演教学的实践底蕴与资源优势，中国戏曲学院将多年“把子功”教学积累整理成教材出版，定名为《戏曲把子功》。这本书不仅是“一部戏曲教科书”，更是“一部戏曲资料书”，是对戏曲“把子功”的一次“完整地记录”。[20]
《戏曲把子功》中人物表演画面绘制，依“把子功”类型亦分为三种，并配以三种不同内容类型的文字表述。其一，绘制单一静态动作时着重于形体塑形美与肢体规范的准确性表达，所配文字旨在说明形体各要素的关系、方位与幅度。其二，绘制单一动态动作时着重表现形体运动或对打双方动作的走向轨迹，将完整动态动作拆分为若干图像，并对肢体和道具运动的方向以弧线箭头的方式予以标明，所配文字旨在完整说明肢体运动的过程。其三，因为完整动作套路是前两种类型的组合形式，所以单一静态动作的形体规范与单一动态动作的运动轨迹已不是其重点记录的对象。在绘制完整动作套路组合时，着重强调对打双方在套路组合内活动的舞台调度轨迹，所配文字旨在说明套路组合的全部表演构成元素。利用绘制人物表演画面的方法记录戏曲表演，可以通过丰富的美术表现技法，将表演形体的各种规范要求准确记录下来。当然，这一方法对绘制者的美术技能掌握与戏曲表演理解的也有着较高的要求。
（三）现代舞谱记录的启示
舞谱是记录舞蹈动作身段符号的表述性系统。在西方舞谱发展史上，以近代形成的拉班舞谱的表述最为科学，应用最为广泛，影响最为深远。拉班舞谱“基本形态为：用3条竖线构成垂直舞谱来表示人体,3种基本符号表示方向、高度和时间的长短，由下向上阅读……各种符号记于线的两侧。中线左右为腿的重心，左右两线的内侧为腿的姿态，外侧为手的姿态；手的外侧为身体的姿态；再外侧记有‘C’的一行为头的姿态。乐谱附于舞谱左侧。纵向看，是由下而上按节拍进行的舞蹈动作；横向看，是每一小节内，每一节拍中身体各个部位动作的配合。由于此谱以人体动律学的普遍规律为基础，可以科学严谨地记录从简单到复杂，从幅度很大到十分细微的动态与节奏变化，具有精确性和灵活性”[21]。简而言之，拉班舞谱就是综合舞蹈肢体动作空间、时间与身体多方面因素的抽象图形符号表达。这与传统舞谱记述方法完全不同。“传统用于舞蹈编排舞谱的常用文字、视频、动作图片、动作符号和舞蹈符号等符号系统予以表达和存档，其储存介质包括文字描述、音视频记录带(或盘)和图片等，其中的文字通过作者的主观语言能力表达，应用语境的差异将导致后续使用者未必能够理解和适度传播，音视频和图片一般通过二维视角予以够表征，另需设备支持。”[22]于是，拉班舞谱在很大程度上解决了传统舞谱在肢体记录方面的描述歧义与解读阻碍。而且，随着科技的不断发展，人体运动数据自动捕捉技术逐步成熟，在舞谱生成领域也成为可能，并有成为显学的趋势。人体运动数据自动捕捉技术就是借助相关软件“记录运动舞者的身体关键点和骨架运动结构变化规律，在量化舞者舞蹈运动轴向与时间的基础上，自动解析出与其对应的专业化舞谱记录（即舞谱），通过舞谱所承载的记谱规律和要素，准确传承和发扬精美舞蹈魅力”[23]。
笔者以为，舞蹈记录的上述探索，对当代戏曲表演记录工作有很大的启发性。建立一套适于戏曲表演记录的图形符号模型体系，并借助新型运动数据捕捉软件全面记录表演数据，应是戏曲表演记录突破传统记录模式局限、适宜当下遗产保护态势的正确发展路径。
三、录像记录的动态再现
录像技术在中国传播之初，就与戏曲联系密切。一方面，影视技术从戏曲这里获得了最初的艺术审美地位，中国电影的发家史是从拍摄京剧《定军山》开始的；另一方面，戏曲又依托录像技术留下了大量珍贵的舞台表演，包戏曲电影与舞台演出录像。具体到表演记录方面，录像记录方法为戏曲表演记录提供了动态再现的可能，这在很大程度上弥补了文字记录因其主观性而产生的偏差和图形记录因其静止性而产生的描述无力等缺憾。
（一）表演技艺元素的记录
录像记录表演技艺元素，最早是以录像教材的形式出现的，即1960年拍摄完成的《中国戏曲表演艺术教材·京剧篇》。《中国戏曲表演艺术教材·京剧篇》是文化部中国戏曲表演艺术教材编摄委员会根据中国戏曲学校教研室教材拍摄的京剧表演影视教材。影片主要包括京剧表演形体训练的四个方面：基本功、武功、把子和身段。摄录教师主要为中国戏曲学校的骨干教师，如王斌春、孙绍恩、曲颖叙、宋富亭、和玲、贯大元、耿明义、耿庆武、梁九荣、郭仲福、雷喜福、谢锐青等，学生主体皆选自中国戏曲学校与中国京剧院四团。在影片开篇有一段前言，集中表达了拍摄影片的重要意义：“我国戏曲表演艺术在表现形式上有着严格的规律性和高度的技术性，这是历代艺术家们在长期舞台艺术实践中，不断地从生活中提炼创造出来的。戏曲表演上要求每个演员必须经过严格的、准确的形体训练，演出时才能高度控制自己恰当地表现角色。形体动作训练各剧种都有自己的特色。解放后在党的领导下也都经过整理与提高，为了更好地继承与发展戏曲表演艺术，特制成电影教材，辅助教学。”
这部影片将录像记录与动作要领解读相结合，每种类型动作的记录都分为三个部分。其一，摄录主教老师示范表演，配音解说动作的基本要求，并通过镜头的远、近、特切换，同时展现动作的整体关系与细节。其二，摄录主教老师具体教学互动过程，并通过这一教学互动过程阐明戏曲表演中不宜直接表达的隐含规则与深层要求。其三，摄录学生规范演练，将前面教师示范与教学互动的片段式展示与局部性说明进行黏合，对表演予以完整呈现。从教师示范到教学互动再到学生演练，对这一过程的记录其实就是对戏曲教学“看—学—练”模式的完整记录。因此，《中国戏曲表演艺术教材·京剧篇》是对京剧表演本体与表演传承方式的双重动态记录，对京剧表演“传承什么”和“怎么传承”这两个重要问题都作出了解答。
此外，由上海市戏曲学校编辑的《昆曲表演艺术教材》系列影片，利用同样的形式与方法，对昆曲丑角的步法与动作、小生水袖的基本动作、旦角的扇子与汗巾表演等做了分类解读与记录，并与《中国戏曲表演艺术教材·京剧篇》交相辉映，共同将京昆基本表演元素的规范样态与要求准确地记录下来。
随着录像记录技术的发展、普及以及其传播平台的日益便捷、多元，利用碎片化的录像手段记录与传播戏曲表演技艺元素的方式得到大范围普及。抖音是近几年最新出现的短视频传播平台，在青年受众群体中具有广泛的影响力。其视频资源大多简短精悍，在几十秒的时间内完成讲述与传播，这正与戏曲表演技艺元素记录的特性相吻合。2018年7月11日，名为“莆仙有戏”的抖音账号发布一则莆田市艺术学校莆仙戏学员表演莆仙戏丑仔行当“老鼠甩”科介的短视频。视频很短，演员在莆仙戏锣鼓的伴奏下完整展示这一科介的全部过程，并配以文字说明该动作 “表现悠然地向某个方向前进” 的含义。此后，按照同样拍摄模式，该用户先后发布涉及莆仙戏旦角、老末、靓妆、生角等行当的科介表演视频三十余个，获平台受众点赞2.1万余次，形成了一定的传播效应。该用户的视频更新虽然仅持续了一个月，却为我们利用当下新兴短视频平台记录戏曲表演技艺元素开拓了思路，具有一定的启发意义。
（二）以“说戏”为核心的剧目教学录像
戏曲表演传承的重点，亦即戏曲表演记录的重点。艺术家“说戏”的内容，是戏曲表演记录者所必须关注的，前文提及的《京剧花旦表演艺术》等书就是记录“说戏”的重要成果。随着录像技术的普及，“说戏”记录找到了最佳手段。与文字记录相比，录像记录不需要记录者过多地参与，在很大程度上保留了记录的客观性。同时，那些无法用文字予以表述的深层内涵与诀窍，也可通过录像得到最大程度的保留。
由香港昆曲爱好者叶肇鑫于2008年发起的《昆曲百种·大师说戏》工程，即是通过录像技术全程介入的方式记录昆曲艺术家“说戏”过程的成果。叶肇鑫以苏州昆剧院为项目实施基地，聘请著名昆曲表演艺术家汪世瑜为艺术总监，录制了全国7大昆曲院团共计29位昆曲表演艺术家的109出昆剧折子戏的表演心得，录制总时长超过300小时。在“说戏”的过程中，参与录制的昆曲艺术家从“戏在舞台上的地位讲到戏在三代人身上的传承，从服装、化妆的理念讲到台步、手势的原因，从上场讲到下场，从每折戏的亮点讲到看点。他们不但说其然，而且说出了其所以然，从而让我们走进了艺术大师的内心，领悟到他们的艺术精髓和中国昆曲的博大精深。”《昆曲百种·大师说戏》充满精品意识，“每一讲的制作都经过16道工序”，而且“在工程竣工前，又对其中数折作了全新的重讲、重摄、重制”，“或出于艺术家的主动要求，或应摄制人员的强烈期望，或经艺术总监的再三审阅”，力求“全工程的每一讲，都能以优质精品留于世、传于后”。[24]
以岳美缇讲述《占花魁·湖楼》（以下简称《湖楼》）为例，“说戏”主要包括以下五个方面：其一，岳美缇讲述了《湖楼》在昆曲及其他剧种中的演出情况，指出在过去的一段历史时期中，该剧演出较少，是一出冷戏；其二，岳美缇讲述了自己面对这一出冷戏，如何以准确定位人物家门为切入点进行剧目恢复的过程；其三，岳美缇讲述了自己结合前辈艺术家的艺术传承以及自身的艺术条件与艺术理解，对人物服装造型的确定；其四，岳美缇由对人物的理解由外形转入对内在的，分析了主人公的角色定位、社会身份、人物性格，并依此阐释了昆曲小生手势、步法、眼神等基本表演程式展现人物形象的基本过程；其五，岳美缇依照剧情发展脉络，逐一剖析每一个表演动作的内容、诀窍和依据，详细阐述了自己塑造《湖楼》人物的艺术经验。由此可大致领略这一表演记录成果的系统性、完整性与深刻性。
然而，《昆曲百种·大师说戏》的记录并没有学生一方的参与，缺失完整表演传承的展示。笔者之所以强调“说戏”记录的“传—承”的完整性，是因为“传—承”的完整互动会在最大程度上刺激摄录主体对剧目表演更多细节的关注与解读。缺失了对“传—承”完整互动关系的关注，就缺失了记录这些表演细节的一次可能性。
20世纪末，中国戏曲学院以“×××老师课堂教学剧目系列”为题，组织拍摄一系列课堂剧目教学录像，是记录“说戏”完整“传—承”过程的代表性成果。其中承担“说戏”工作的都是中国戏曲学院有着深厚艺术积淀与丰富教学经验的知名老教师、老艺术家，包括李金鸿、于玉蘅、阎世善、景荣庆、艾美君、马鸣群、李甫春、王玉敏、王世续、傅德威、刘习中、江世玉等，录制剧目亦都是这些艺术家的经典代表剧目，如《思凡》《四郎探母》《金山寺》《女杀四门》《取洛阳》《李逵下山》《通天犀》《贵妃醉酒》《醉打山门》《清风亭》《战樊城》《四平山》《打瓜园》《借赵云》《飞虎山》等，流派纷呈、行当齐全，是京剧表演专业学生所必须要掌握的基础剧目。其录制内容大致可分为两种：其一为主教老师示范演出，如傅德威示范演出《四平山》、阎世善示范演出《金山寺》等；其二为主教老师现场教学，这是整个系列拍摄的主要内容，涉及剧目教学的全过程，包括剧目基本要素分析、教师示范与讲解、学生学习与演练以及教师对学生的指点与纠正等。教师指点与纠正学生学习的记录尤为珍贵，其客观地展现了完整的“传—承”过程以及附着于这一过程的诸多表演技艺细节。
（三）舞台实录、音配像与戏曲电影
舞台实况记录是最能完整体现剧目表演整体样貌的记录方式，也是近代以来戏曲舞台表演资料保存的主要方式之一。“文革”以后，在戏曲演出生态破坏、戏曲传承断档与戏曲人才流失等问题凸显的背景下，社会各界逐步提高了对戏曲传统表演的传承、记录与研究重要性的认识，开始大规模地组织戏曲表演遗产保护工作。中国艺术研究院联合各地区文化主管部门、戏曲研究所及专业演出院团，对全国各主要剧种、艺术家和重要剧目展开传承教学、理论研讨与录像记录工作。其中，许多记录成果都是目前可见该剧种艺术家与剧目的唯一录像资料。本文以20世纪80年代组织的湘剧老艺人教学演出大会与祁剧目连戏记录为例，对舞台录像记录予以简要说明。
1981年，中央与湖南地方文化相关部门共同策划、组织了以“传承、展演、记录、研究”为主要形式的湘剧老艺人教学演出大会。本次演出大会“从一九八一年二月起进行筹备，三月十六日在长沙市正式开幕，四月三十日结束，历时四十五天”。参与人员包括“76位老艺人，50位工作人员，省湘剧院一团全体演职员，省艺术学校湘剧科全体师生以及由长沙市、湘潭地区、益阳市、茶陵县等地湘剧团派出的51名中、青年学员”。活动内容大致可分为三个部分：第一，经典传统剧目展演。大会“选排了41个具有鲜明特色的传统折子戏，并在其中挑选出32个剧目对外分四轮进行了23场公演，同时内部演出6场”。第二，剧目传承教学。大会“在公演的基础上，选定了各个表演行当，各种声腔中具有代表性的18个剧目，向学员传授，教学排练达71次”。第三，剧目表演的记录与研究。大会“召开了生、旦、净、丑各行表演座谈会7次，记录下近5万字艺术资料；还请名老艺人介绍艺术经验7次；并对全部演出实况录了音、拍了照；搜集编印剧本38个，校正了湘剧剧目总册，编写了湘剧近百年班社、科班的史料和约80位已故名老艺人的小传，绘制了部分脸谱”[25]。文化部文学艺术研究院还组织了专门录像团队，对40余位湘剧老艺人的近30个演出剧目进行录像，剧目包括《猴变》《回窑泼粥》《水擒庞德（片段）》《造白袍》《兄弟酒楼》《骂鸡》《辕门射戟》《背娃进府》《潘葛思妻》《蒯彻装疯》《三打严嵩》《仁贵回窑》《打猎回书》《五台会兄》《盘盒》《伯喈赏荷》《琵琶上路》《赵氏闯帘》《书馆相会》《古城会》《新会缘桥》《拦江救主》《百花赠剑》《老汉驮妻》《摘梅推涧》《胡迪骂阎》《扫松（片段）》《双灵牌（片段）》《义侠杀舟（碰媒一段）》以及《湘剧乐队演奏片段》。这批录像是了解湘剧老艺人表演技艺和研究湘剧特定历史时期演出风格的重要资料。
《目连传》是祁剧高腔的重要剧目，承载着祁剧自身历史、社会互动、艺术积累、宗教融会、民俗表达等方面的丰富信息，是祁剧表演的“活化石”。1980年，有祁剧老艺人“提出《目连传》是‘戏祖’‘高腔之母’，有保存价值，希望能演出录像”。这样的提议得到湖南省有关部门的重视，也受到了时任中国艺术研究院副院长的张庚、郭汉城的关注。1984年7月15日至17日，湖南省文化厅“邀请零陵、衡阳、邵阳、怀化、郴州五地市的十九位祁剧老艺人，在祁阳县召开了祁剧《目连传》录像工作预备会议”，针对于祁剧《目连传》录像一事，作出如下决定：“原来演七天的祁剧目连大戏，有两百多块牌，必须删繁就简；演出要尽量保持（二十世纪）四十年代的面目，尽量保存有特点的场次，尽量保存有特点的艺术手法和技巧；剧本以老艺人自己掌握的演出本为主，用省戏研所校勘铅印的祁剧《目连传》本作参考；推选郑浯滨、何少连、彭新高等七位老艺人担负定本和排练工作，并确定了演职人员”。10月6日，40余位祁剧老艺人和少数中青年演员集聚祁阳，开始了为期21天的排练，“恢复了绝迹舞台三四十年的祁剧《目连传》，连台演出了八场，累计约二十四小时，共演出七十三块牌”。以李愚为导演的中国艺术研究院录像队从10月上旬就“深入排练场，和老艺人一道作录像准备工作”，并为全部演出录了像。与此同时，录像队“还到祁阳县大江乡九泥坝村，录下庙台演《目连传》的一些镜头”。[26]在目前可见资料与实践演出中，本次录像最为完整且最能展现祁剧目连戏原始表演样态，是所有目连戏研究者都不能忽视的可贵资料。此外，零散的舞台实况录像，在改革开放以来的各剧种中普遍存在。大量的舞台表演因有录像资料的保存而成为遗飨后代的艺术遗产。
根据上述表演记录实例，并结合当下戏曲遗产保护实践，可以总结出舞台实录在表演记录方面的两点原则：第一，面对戏曲剧种数量庞大、剧目丰富、表演积累繁多的局面，短时间内无法实现对各剧种表演艺术的全面记录，这是不容回避的现实。因此，选择优先记录对象就成为表演记录所必须思考的问题。本文以为，作为遗产保护的戏曲表演录像记录应遵循“五优先”原则，即老艺术家优先、薄弱行当优先、珍稀流派优先、典型（濒临失传)剧目优先、独特技艺优先。其中，老艺术家优先意在强调艺术家自然生命对艺术生命的天然限制，薄弱行当优先意在缓解剧种行当传承的不平衡性，珍稀流派优先意在强调戏曲非遗保护的多样性，典型（濒临失传)剧目优先与独特技艺优先意在强调保存剧种个性的重要意义。第二，录像记录绝非容易。要想获得更为精准的记录成果，就需要记录者参与到相关且更为频繁、广泛、深入的艺术实践中来。在录像摄制之前，记录者应反复参与剧目的恢复排演过程，认真考量录制的机位设置、角度选择、镜头切换与素材确认，针对不同类型的表演选择不同的拍摄模式，力争做到记录镜头能够全面、细致、适宜地展示出表演的内容、过程、特点与价值。
对录像在记录戏曲表演方面价值的认知，也推动了“音配像”这一京剧记录大工程的开展、持续与意义发挥。现代记录技术发展初期，无论是从技术成熟程度看还是从应用普及程度看，录像录制技术要远滞后于声音录制技术。因此，在改革开放以前，录音是记录戏曲舞台表演的重要手段。因此，大量前辈艺术家的录音资料被保存下来。“音配像”工程正是基于对这批录音资料记录意义的重视，通过“前人录音、后人配像”的形式，力图复原录音记录中的表演状态，以弥补录音记录无法展现舞台表演形象的缺憾。这一记录工程共录制京剧剧目355部，涵盖了京剧各历史时期、各行当、各流派及数代艺术家心血浇灌的绝大多数京剧经典。其在升华录音记录意义的同时，也为后世戏曲传承者、欣赏者与研究者留下一大批直观的表演资料。
电影与戏曲的艺术融合，更为戏曲表演录像记录拓宽了道路。戏曲电影的拍摄成果不可胜数。早期戏曲电影在记录戏曲表演方面作用突出，不可胜数。早期戏曲电影在记录戏曲表演方面作用十分突出，如1924年民新影片公司为梅兰芳拍摄的表演片段，包括《西施》的“羽舞”、《木兰从军》的“走边”、《霸王别姬》的“舞剑”、《上元夫人》的“拂尘舞”等，从京剧史的角度来看，这批影片的意义就突出体现在表演记录方面。新中国成立以来，随着电影艺术的独立与成长，电影与戏曲有了更为深入的艺术融合，如《盖叫天的舞台艺术》《梅兰芳的舞台艺术》《周信芳的艺术生活》《尚小云舞台艺术》等一大批京剧电影，在记录戏曲前辈艺术家表演精华的同时，也促使了戏曲不断借用电影艺术手法探索符合自身艺术规律与适应时代审美发展要求的新表达方式。
总而言之，舞台实况录像、“音配像”工程与戏曲电影拍摄虽然在操作方式上有所不同，但对戏曲表演的记录作用与价值却是同等的。
四、结语
在《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》一文中，梅兰芳着力强调照片、录音、影片以及文字等形式的表演记录对表演艺术传承的重要作用[27]，这样的认知对当下而言仍具有极强的前瞻性。随着戏曲艺术生态的日益变化，表演记录早已成为当下戏曲遗产保护的重要课题。面对当前戏曲遗产保护的庞大且复杂的局面，任何一种单一的表演记录形式都不足以完全适应当下戏曲表演记录的需求。如何更好地促进各类表演记录方式的有机融合，促进表演记录形式与当前高新技术的融合创新，是每一位致力于戏曲表演记录、戏曲遗产保护以及戏曲艺术研究的人永不间断的课题。
论文发表时，作者系中国艺术研究院研究生院硕士研究生
