过去戏曲舞台布景中的自然主义形象是不少的，布景不顾是否能与主题紧密结合，是否能帮助表演，只是片面地追求齐全，追求“真实”的现象，在全国许多大城市中相当泛滥。主要的原因，恐怕是设计者没有好好地了解传统。

　我们民族艺术中的优秀传统，是现实主义与浪漫主义相结合的，是提炼的、集中的，是很富有表现力的，它与自然主义没有丝毫关联。如果认真地学习和继承了传统的精华部分，就会使布景艺术更能发扬光大，就不会走上自然主义的歧途。

　从整个戏曲方面来说，是有很丰富的传统可以继承的，究竟在舞台布景方面，是否也有传统可以继承呢？

　中国戏曲过去只用了一些如一桌、二椅、布城山片、帐幔以及由人掌握的车旗、水旗、风旗等。有人说，这些就是中国戏曲舞台布景的传统，现在应该在这种基础上顺着它的规律去发展它。

谭富英之《空城计》

　又有人说，这不能算是布景的传统，这只能算是大道具，不起舞台典型环境作用。如果要按这样的一些东西去发展，就会捆住设计者的手，就会阻碍发展的道路。

　的确，中国戏曲在编剧、表演、音乐各方面都是有很悠久、很深刻的传统的。如果把过去一桌、二椅、山片、布城等都不算布景，布景就没有什么传统可言了。

　明代张岱在《陶庵梦忆》中所说的《唐明皇游月宫》，清初李渔《十种曲》中的《蜃中楼》，我想前者只是一种特技的表演，戏剧性是很弱的，后者也只是在许多场次中用一场景而已，而且都只是偶然一现，既传之不远，也统不起来。很难说它是戏曲舞台布景的传统。

　那么，我们说戏曲舞台布景工作者应该学习传统，究竟应该学习什么？又怎样去学习呢？

姚玉芙、梅兰芳、李斐叔、姜妙香、齐如山与《俊袭人》布景

　我认为舞台上一桌、二椅、布城、山片等大道具，算不算布景传统，姑且勿论，但它们在舞台上还是起了一定的作用的。比如，人站在桌上就算登山，椅子横就算窑门，这些象征性的道具用法，通过演员的表演，总还可以唤起观众的联想。

　再如，因表现战争的攻守而用布城，因元帅升帐而用帐幔，它也可以起一些环境感的作用。不过，用这些不够逼真的物象，常常只是看惯了戏的人才能感到它是山，或是窑门，这就很需要今天的设计者去加以改进，加以发展。同时这些大道具都不是随便使用的，必须在剧情十分需要的时候才拿出来，这种既洗炼，又灵活的装置手法，自然主义是无法渗入的，设计者尽可以根据这种洗炼与灵活的精神尽量去发挥自己的创造。这是第一。

　第二，更主要的是：我们学习传统，并不只是学习布景的传统，而是要学习整个戏曲的传统。中国戏曲的特定形式，是综合中国的编剧、音乐、表演所形成的。戏曲中的剧词，都是诗词的组合，它配合着中国吹弹与打击乐器的音乐伴奏，使得演员的歌唱更加响亮，舞蹈更有节奏。戏曲中的故事情节、人物性格，都是凭借着这些诗词、音乐、歌舞表达出来的。它一方面概括力很强，典型意义很大，但同时又是与写实风格相距得很远的。像这种戏曲形式，难道还能容许布景在演出中搞自然主义吗？

梅兰芳曾用之门帘台帐及桌帷椅披

　可以说戏曲布景艺术中自然主义的产生，往往是设计者没有学习戏曲编剧、音乐和表演的结果。当然，我们说布景工作要学习戏曲中的编剧、音乐和表演，并不是要求每一个布景设计者都同时又是剧作家表演家、音乐家，这是不必要的，同时也不大可能。但设计者对戏曲的编剧、音乐和表演，却不能不有所钻研，有所了解，有所体会。如果中国戏曲中的布景只是按话剧布景那样去布置，这是不难的，难就难在要布置合于中国戏曲编剧、音乐、表演的布景。这三者中尤其对表演应该有较深入的研究。因为戏曲是以表演为中心的，戏曲中的主题思想、人物性格，都要靠表演来传达给观众。而我们的表演方法，又与话剧、新歌剧有那么大的悬殊，稍一不慎，布景与表演就会有抵触，就会破坏剧情。

　第三，也要向中国传统绘画的创作方法学习。中国绘画在创作方法上，确实有很多地方值得布景设计者学习。

　例如：中国画的构图，很讲究“空灵”，一幅画不能画得满满的，必须留有不少的空白。所谓“有笔墨处易学，无笔墨处难学”，正是说明空白处不是很容易留出来的，必须经过十分审慎地作好所谓“计白当黑”的规划，使空白处更耐人联想，耐人寻味。舞台上主要表现的是演员舞台布景构图，首先必须替演员留好空白，好让演员演戏。这种空白的留法，更需要设计者根据主题思想，运用自己的巧妙构思。

　有这么一种布景：尽量求高、求大、求多、求全，应有尽有，把舞台上挤得密不通风。这种主从倒置的搞法，是会压缩表演的，是会使演员感到英雄无用武之地的。所以设计者该考虑到中国绘画的创作方法，尽量使舞台环境“空灵”一些。所谓“空灵”，并不是空无一物，而是应该考虑在很少数的装置里，传达出具有广大的典型意义来，不遗漏一点必要的东西，不多余一点不必要的东西，帮助表演表达主题，而不妨碍表演的动作。这种现实主义的创作方法，是与自然主义完全相反的。

　其次，中国画是很注重“神似”的。所谓“绘画以形似，见与儿童邻”，就是说绘画不必为物体的外形所拘束，应该“形神兼备”，有时还应该“遗貌取神”，更多地揭示对象的精神实质。

张云溪、张春华之《三岔口》

　以画树来说，几条垂柳，就表现了柳树摇曳潇洒的风姿，几枝松针，就表现了松树坚挺葱郁的气象。真正的柳条松枝，并不如此精简，如此动人。经过画家刻意描写，便把它内在的丰神，提炼到应有的高度。

　而且有时画家不惜改变原有物体的颜色，赋以自己感情中的色彩，使主题更加鲜明，画面更加生动。这种手法是现实的、简练的，同时也是夸张的，是很富于浪漫意味的。它的目的，无非要取得“神似”。

　我们常常看到有些布景中的山就像是真山，水就像真水，树就像真树，“形似”极了，但索然寡“神”。所谓“神”并不是一种什么不可思议、不可捉摸的玄曲妙，而是经过艺术家把无数观察中得来的事物，加以高度提炼和概括的结果台这种“神似”的手法，在中国戏曲的整个演出中，随处都是可以看到的。

　假如布景成了自然的翻版，就会与整个戏曲的演出风格不协调，当然也就会与这种“神似”的要求背道而驰。还有，中国画的画面很注重突出主要物体，画家对主要物体，总是想方法使它特别突出地呈现在观众眼前的。我曾看见清代任伯年一幅花鸟画。那幅画有山石，有花树，有三只小鸟。绝大的篇幅，都让树与石占去了，但画家主要的意图，却是要表现画上的三只小鸟。画家用不同的色彩把小鸟和树石分开了，而且把小鸟的颜色处理得浓一些，树淡一些，山石更淡一些，使人一眼望去，就看见两只小鸟很安闲地歇在树枝上，一只小鸟正在向上翻飞求友的生动神态。如果画上仅仅是几只孤零零的小鸟，没有树石，是没有这种效果的。树与石既增强了美感，又不妨碍小鸟的突出，画家把他自己所要体现的意图体现得恰到好处。相反，我在一个画会里看见一幅较大的山水画，当时画这幅画的画家也在这里，我说这幅山水画画得不错，不料这位画家却说这幅画是表现人物的，我很惊异地问人物何在？经过这位画家的指点，果然在松群石罅里发现了挖矿、推车的人，而且也画得不坏。但这些人物都被山石与松针湮没了。这样，尽管画家的绘画技巧如何高妙，仍是没有很好地体现出他自己的意图。

　我为什么举出以上两个例子？因为中国戏曲的整个演出，主要是应该突出人物表演的。如果布景过于繁重，或是布景的色彩过于鲜明，过于华丽，就会湮没表演。这并不是一定要把布景搞得瘦骨嶙峋，暗淡无光，才算突出了表演。

梅兰芳之《太真外传》

　比如任伯年所画的那幅花鸟画，虽然突出的是三只小鸟，而画面的花与石却画得非常丰满而生动，因为画家把主次的关系处理得非常恰当，花与石不唯没有湮没小鸟的存在，并且使小鸟更加鲜明了，而花与石自己也起了很大的美感作用。如果设计一场富丽堂皇、惟妙惟肖的布景，却和那幅山水画一样，要使观众到布景中去觅寻人物表演，这种布景是失败的。

　我们戏曲中，过去曾出现过脱离传统表演的魔术性的机关布景，曾出现过唯美主义、形式主义的布景。这些也都不是我们中国戏曲舞台中所需要的布景。我想，我们要发展戏曲中的布景艺术，必须首先向传统运用大道具的简练精神学习，向传统好的编剧、音乐、表演学习，向传统绘画的优秀创作方法学习。

　（《戏剧研究》1959年第3期）

（图文转自网络）