梅兰芳谈戏曲摄影与照片

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　戏曲照相在一刹那间把一个最好的神情姿态照下来，需要照相者和被照者双方很好的合作，配合在一起，才能照出演员有代表性的表演艺术。例如谭鑫培先生是一代宗师，而遗留的照片也不是每张都够理想的，我最欣赏《南天门》和《汾河湾》两张。《南天门》是谭老唱完“处处楼阁……”后，拉着扮演曹玉莲的王瑶卿先生的手，在锣鼓声中的一个相；《汾河湾》是两次漫头之后，柳迎春、薛仁贵已经逼近，表现薛仁贵举剑不肯下手的神气。这两张相片，眼神、身段等都和台上一样，丝毫不打折扣，使人一看便想到剧中情景，气韵生动而富有节奏感。

谭鑫培、王瑶卿之《南天门》

谭鑫培、王瑶卿之《汾河湾》

　这一类典型的照片，对后学的用处，不是说将来在台上演《南天门》《汾河湾》时，要摆出和他们一模一样的相。舞台上的好相，如同写一笔好字，是天才结合功夫写出来的，不是可以照样描出来的，但初学乍练，确有一个阶段，要老师掰着手来摆相。因为自己还没有“适度”与否的感觉，经过这个阶段，等有了能够调整身上劲头的注意力的时候，就能够随时随地做出最顺适的身段。话又说回来，肯下功夫，练得纯熟，但未见过好的蓝本，这等于终身伏案作画而从未见过名迹，到了一定程度就很难提高了。当然，向名师学艺，看名演员的戏，与老前辈合演，都是提高水平的主要方面，而揣摹己故名老艺人的照片，也能从中得到不少启发。

　谭老《定军山》的照片，比起前两张，似乎板一点，不像他在台上那样生龙活虎，八面威风。而另一张与杨小楼先生合摄的《阳平关》就很生动。

谭鑫培之《定军山》

谭鑫培、杨小楼之《阳平关》

　俞菊笙老先生的《长坂坡》赵云的照片，是大战一场后，曹洪“问名”时一个像。这张照片把俞老在台上重如泰山的分量完全显示出来。另外和陈德霖先生合照的一张《长坂坡》  “掩井”一场，赵云站的方向，应该稍偏向糜夫人，眼睛注视的焦点应该是阿斗，而俞老站的是正像，眼睛看着照相机，这幅照片就不能代表他在台上的样子。但这张不够好的照片，还是很可贵的资料，从伸出来的手掌，可以看出俞老贯串在手上的劲头。陈老夫子的糜夫人手抱阿斗，眼看着赵云，体态庄重，脸上有戏，是青衣标准的蓝本。陈老夫子还有个《雁门关》的照片也很好，虽然是坐在桌子后面，只露上半身，但从胸脯、脖子、肩膀三部分给后学提示了这类角色端坐的姿势。右边坐着钱金福先生扮的韩昌，全身的姿势也很凝重威猛，看出架子花脸的标准坐像。左边坐着王楞仙先生的杨八郎，照得臃肿无神，但在另一幅《牡丹亭·拾画》里王先生扮柳梦梅的照片上，则完全看出他在舞台上的精湛表演。从他手拿画轴的姿势和明如秋水的双眸，以及浑身衣纹飘动的劲头，都集中表达出柳梦梅得画后心花怒放的情绪。

俞菊笙之《长坂坡》

俞菊笙、陈德霖之《长坂坡》

陈德霖、钱金福、王楞仙之《雁门关》

王楞仙之《拾画》

　还有何九（桂山）先生的《火判》、余叔岩先生的《洗浮山》、许德义先生的《金沙滩》……都是性格鲜明、姿势生动的好照片。

何桂山之《火判》

余叔岩之《洗浮山》

许德义之《金沙滩》

　在前辈中，杨小楼先生遗留的照片数量较多，我首先推荐他盛年时在《青石山》中扮的关平，这出戏他曾经照过好几张，常见的是和钱金福先生合照的“周仓看刀”一张，但我认为最好的一张是左手提下甲，右手持青龙刀的一个相，一副天神气概，看起来和唐宋名画家的天王像可以媲美，身上严整灵透，从头到脚挑不出毛病来，是扎靠武生的一个最好的蓝本。

杨小楼、钱金福之《青石山》

杨小楼之《青石山》

　杨老晚年时有一张《长坂坡》中赵云的照片；是刘备正在唱[原板]，赵云假寐时的一个半身近影。面部表情是闭目，双眉微皱，表现出赵云在假寐休息中，仍然警惕着敌人的来袭。这说明了优秀演员在舞台上没有动作的时候，还是有充分的贯串情绪的。

杨小楼之《长坂坡》

　杨老的照片，也有不够好的，例如《莲花湖》韩秀持刀的一张，身上就有“僵劲”，这张照片就不能代表他的表演艺术。

杨小楼、王凤卿之《莲花湖》

　在一些我们认为不够满意的照片中，也都有一定的参考价值。例如前辈名演员朱文英、张淇林合照的《盗仙草》，照得很不好，不能表现他们在台上的优点，但从这张照片中可以说明一个问题，就是张淇林先生拉山膀的高度，代表我外祖杨隆寿先生一派。我曾听见杨老先生的徒弟茹莱卿、迟月亭先生说过，短打武生的山膀、云手要亮出胳肢窝才好看，不然很容易“料”（就是松懈的意思），亮胳肢窝当然膀子要举得高，这张照片说明了一个身段的具体要求。

朱文英、张淇林之《盗仙草》

　我的戏装照片比较多，但有好有坏，例如早期《穆柯寨》左手持枪的照片，就上下身不合，浑身是病；但两张昆曲《盗盒》（红线）的持棍、足心摆盒的姿势部位就都熨贴稳练。周信芳同志的好照片多的很，前年在《戏剧报》发表的《义责王魁》的照片（见《戏剧报》一九五九年第十五期插页），手眼身法步的贯串，准确灵活，是衰派老生的蓝本。但最近在《戏剧报》刊载的《战长沙》中的黄忠（见《戏剧报》一九六一年第十一、十二期合刊插页），就不能代表信芳同志在台上的优点。我记得他有一张《斩经堂》扎靠的照片十分精彩。以上所举不够好的照片例子，大半是照相者和被照者没有很好的合作，没有配合在一起的缘故。

梅兰芳之《穆柯寨》

梅兰芳之《盗盒》

周信芳之《义责王魁》

周信芳之《战长沙》

周信芳之《斩经堂》

　从不同时期的照片中，还可以了解化装、服装的演变。由于六十年来舞台光线的由暗到亮，旦角的化装、发髻、服装、图案、式样……对“美”的要求就比其他角色更为迫切，我在这方面也下了不少工夫。拿我各个时期所照的《金山寺》中白娘子的照片察看，从头上的大额子改为软额子，片子的贴法，眼窝的画法……就不难看出这种变化。关于水袖的演变，看老照片似乎太短，不甚美观，而我的古装戏照片就放长了，成为风气。可是现在一般服装的水袖都特别加长，又嫌过长了，我感到对表演没有什么好处。

梅兰芳不同时期之《金山寺》

　关于扎靠，我们参考谭老《定军山》的照片，头上扎巾打得非常边式好看（按从前黄忠戴大额子，谭老的面形瘦长，改打扎巾，更为相称），但靠旗小、靠肚子大，杨小楼先生的扎靠照片则靠肚较小，靠旗较大，当时是受了上海方面的影响，同时他的个子魁梧高大，这样，比例上显得匀称好看。近年来靠旗变得太大了，不但比例显着不太匀称，而且由于靠旗过大，旗杆势必加粗，分量自然就加重了，背在身上不太稳妥，不是前扑，就是后仰。我前年演《穆桂英挂帅》，新做的一身大红靠，就是这个毛病，这是值得注意的事（参看《戏剧报》一九五九年第十二期插页）。我的看法，靠旗不宜过大，比现在流行的尺寸要小点，最好在近靠鞍处露出二寸左右的旗杆还更美观。

梅兰芳之《穆桂英挂帅》

　在旧照片中还可以说明有些管箱的手艺非常出色。在杨老的照片中，可以看到盔头、靠旗部位的合适，靠肚的端正下垂等“美”的条件，这就不能不想起给杨老勒头扎靠的靳师傅、杜师傅的手艺。当年我和杨老合组“崇林社”的时期，每逢我演《穆柯寨》一类扎靠的戏，给我扮戏的韩师傅梳完头，我总是烦靳、杜两位老伙计给我戴七星额子、扎靠。额子戴得高矮合适，感觉紧凑得劲，却不勒得难过，靠绳扎得并不太紧，但靠旗绝无松动之忧，并且靠鞍部位扎的地方恰当，所以腰上的劲头很容易使到靠旗上去，对表演很有帮助。看旧照片顺便想到扮戏问题，这确是舞台工作优良传统之一，应该继承的。

　戏曲照相，在旧中国时代，多半是演员们根据自己的经济力量和兴趣自发地搞起来的（我除了照戏相之外，自己在摄影机、胶片方面，也消耗了不少钱），所以遗留下来的照片不多。解放后大力展开这项工作，从报刊上发表的作品，已经可以看出这项事业和从前有本质上的不同。今年，文化部举办出国的戏曲展览，其中图片是主要的表现形式，图片内容包括了戏曲事业中有代表性的文献和各种活动，有系统，有特点，这个展览对戏曲照相片事业有很大的启示。但这次在数量不少的照片中，能选入展览的还感到不算多，因此今后对照相工作，有进一步提高质量的必要。

　戏曲照相的目的，除了宣传之外，主要还是当作研究资料，所以应该分为两种方式进行。一是在剧院现场照相，一是在台下化装或“素身”（便装表演，术语叫作“素身”）照相。在剧院现场照相，据我个人的经验，提出下列六忌：

　1、忌正相偏照。就是说，这个亮相本来是给观众看正面的，假使从侧面照出来，就不会好看。

　2、忌侧相正照。这个相本来是侧面亮给观众看的，假使从旁边照，当然照的是正面。我有一张《洛神》  “拾翠羽”的照片，就是侧相正照，给人的感觉就好像夹着膀子似的。

　3、忌照未完成的亮相。我有一张《抗金兵》梁红玉和金兀术水战的照片，我左手正在“掏翎子”，脚底下正在“垫步”，这个相还没有亮出，就照下来了。这如同写字缺了末一笔，说一段话、写一节文章，有前提，无结果，看了就觉得别扭。这一类武打身段，尺寸并不快（走马锣鼓），摄影师如果熟悉表演是可以照得好的，当梁红玉和金元术都在台中心的时候，可以先把部位找好，对准距离，等掏完翎子，脚步落下和亮相的“底锤锣”（一个亮相完成时的节奏声音），同时按“快门”，一定会照得很精彩。

梅兰芳之《抗金兵》

　4、忌仰镜头。在台下照台上的演员，当然镜头角度是有些上仰的，但远而小仰无妨，近而大仰则不可。当演员正在台口，距离最近，仰起镜头就会把人照成上小下大的宝塔样子，面部也就走了形。

　5、忌照开口音。演员正在唱的时候，不是不能照，但要选择闭口音，因为演员唱的时候观众注意力主要是听，虽然有时口张的大一点，也很快地就过去了，但照下相来就看着不舒服了。

　6、忌照不合节奏的相。凡是唱的时候，面部表情（包括头、颈的动转，眼睛注视方向的移动），身上动作（包括指指点点等小动作），都是随着唱的节奏进行的。演员正在舞台部位较为固定时唱着，照相应该说问题不大，但这类照片的好坏，往往决定于是否抓住节奏。最好在一个腔完成时，和鼓板尺寸同时按快门，照出来就必定是一个完整的相。

　上面提出的要求，比较严格，而摄影师在观众席上不能任意活动、选择角度，进行工作时受到很大的限制，所以我觉得公开演出和照相是有矛盾的。

　照素身相，主要为了作教材。素身相的好处是可以看清动作和部位的真相。一个演员对动作和部位的真相，是必须明白的。去年天津市京剧团的青年演员张芝兰到梅剧团来学习《挂帅》，学会以后在吉祥戏院彩排了一次，这个小青年是一个好胚子，但在看我演戏时，有些动作没有看清楚。例如第五场，穆桂英转身向后听鼓角声的身段，是双手反搭袖，向身后一背。她也是这样做的，但是劲头使得太大了。我当时就叫人告诉她：这个动作，全靠腰上一点寸劲，把它使在节骨眼儿上，用不着使大劲把手紧紧贴在背后，手与腰之间，要有个小距离，如果贴紧了，身段就不够大了。还有在第一声鼓响的同时要“长”（音掌）身，可是在台下学习的人，很容易错觉为用力把手臂紧贴在背后来表示力量，而效果适得其反。

　这不过举例而言，实际舞台上一般为宽大衣服及饰物所掩盖而看不出动作真相的地方很多，所以有计划有系统地照素身相，对教学是有帮助的。照素身相和舞台现场的要求不同，前面谈的一二三忌，在这里不但不忌，而且一个身段或亮相必需前后左右照几面，未完成的身段和正在“起范”  （即准备）动作，都需要照。舞台相看效果，素身相看方法，二者作用不同，都是我们的参考资料。遇有不懂的地方，必须请前辈指点解释，因为身段的姿势是千变万化的，往往毫厘之别，谬以千里。

（《戏剧报》1961年第19、20期）

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