王老赏戏曲人物剪纸原貌作品的文化内涵与鉴定鉴赏——《王老赏人物剪纸原貌作品集》前言(二)

作者按：《王老赏戏曲人物剪纸原貌作品集》即将由文化艺术出版社出版，这里刊发的是该书的《前言》：《王老赏戏曲人物剪纸原貌作品的文化内涵与鉴定鉴赏》。希望能对读者欣赏王老赏戏曲人物剪纸提供一些借鉴或帮助。

 三、京西传统戏曲文化和剪纸文化相结合的窗饰文化经典

    人们常以心灵的窗户作比喻，实际上，窗户确是心灵的一个窗口。美化窗户，也是美化自己的心灵。风格独异的京西民居窗饰文化遂应运而生。

    王老赏戏曲人物剪纸创作移植的题材，是本地流行的蔚州梆子和相邻山西的晋剧。蔚县没有流行过京剧、评剧、河北梆子，至今依然如此。

    剪纸艺术并非蔚县独有，戏曲艺术也并非蔚县独有，把两种艺术相结合，创作了戏曲人物剪纸的，亦并非蔚县独有。而能将传统剪纸艺术和传统戏曲艺术结合得如此水乳交融，且又创作出数以千计的戏曲人物剪纸，形成浩浩荡荡气势的，不仅中国鲜有，世界也鲜有，唯有王老赏剪纸艺术。

    如果说，气势恢宏、阵容庞大的西安秦始皇陵兵马俑雕塑艺术，是震惊世界的物质文化遗产，那么，由近千幅戏曲剪纸人物形成的气势磅礴的“矩阵”，四人（即四幅作品）一列，前赴后继，排山倒海，则是王老赏创作的非物质文化遗产。俨然形成了一座各种行当角色齐全的戏曲人物剪纸的“大观园”。

    这一点，也是王老赏剪纸艺术呈现的奇观所在。

   四、王老赏戏曲人物剪纸的特殊组合和位序排列方式

    如果说，戏曲艺术是在五八尺席上，演绎人间万象和千军万马的故事，那么，蔚县民居传统窗户上有限的窗格，便是王老赏戏曲人物剪纸艺术的用武之地。在有限的窗格数量和使用面积之内，表现宏大的戏曲场面，描摹丰富多彩的大千世界，便是王老赏伟大创造力挥洒的地方。

    一般的窗格数目，大体上是横8格、竖8格，共64格；也有更宽更高一些或少一些的。由这样的载体所限定，王老赏用横向4幅作品（即4个人物）构成一组。当时当地的民俗，不叫“组”，而称“回”。王老赏的戏曲人物剪纸，无论是创作还是欣赏，都不是以单幅为单位，而是以四幅构成的一“回”为单位。所谓“回”，是当时当地剪纸艺人借用传统章回小说中“回”的概念，指代由4幅作品构成的相对独立的单元，用以表现一个戏曲场面或一个相对可观的戏剧情节。

    一般大戏或重点剧目，王老赏会用两回、三回、四回的规模，即8幅、12幅、16幅作品加以表现。一回、两回的为多，因为一面窗户上，仅有一出戏的内容，总不如多出戏来得热闹。

    一回即4幅戏曲人物剪纸，相互之间的位置安排，并非随机的，而是有比较固定的章法的。剧情中的人物位势，一般右二为最尊位，左二次之，右一又次之，左一最后，当然这也是相对的。例如《马芳困城》（二），从左到右依次为《四夫人》《二夫人》《大夫人》《三夫人》。再如《辕门射戟》，从左到右依次为《张飞》《刘备》《吕布》《纪灵》。在本剧中，《吕布》处在第一尊位。这种排列，与传统文化中的位势尊卑观念相一致。

     不仅人物的位置，连人物的面向（脸面朝左还是朝右）、姿态动势，也有讲究。依如《辕门射戟》，为什么《吕布》做开弓引箭姿势，为什么《纪灵》做捋须拂袖架势，为什么《张飞》用忿然作色表示，皆因剧情所致。如果把作品人物的面向弄反，这些微妙的神气就无法显示。王老赏正是依凭这些细节的构思安排，综合表现了剧情和主题。

    以上这些，都是欣赏王老赏戏曲人物剪纸时应该留意的。

    关于王老赏戏曲人物剪纸的图片排版问题，按照王老赏剪纸艺术的特点，本来应该将一回4幅作品，排列在同一个页面上。由于开本的原因，只能把本来应该在一个页面上横向排列4幅为一回的格局，分开到两个页面，即由左页的两幅与右页的两幅，横向共同组成一回，请读者留意。

    以往坊间关于王老赏戏曲人物剪纸的出版物，差不多都是将一回4幅作品以“田”字格形式排布，这不符合王老赏的创作原意。

    五、王老赏戏曲人物剪纸的真迹、原貌及二者关系

    对于众多艺术家而言，其作品的真迹就是其作品的原貌，真迹与原貌具有同构性。对于王老赏而言，却不是这样。

    何谓“王老赏作品真迹？指确凿出自王老赏之手的作品。何谓“王老赏作品原貌”？指王老赏年轻时处在艺术创作盛年，工作精力特别是眼力最佳时候的作品。只有原貌作品，才能代表王老赏的创作成就，也才是应该留在世上，被称为王老赏剪纸艺术的珍品。王老赏晚年，眼力衰退，精力不支，这时候的作品虽然出自王老赏之手，却不能代表王老赏的艺术水准。

    目前已知前往采访王老赏并且收集了他作品的四位原察哈尔省文化学者，最早的古塞是1949年去的，那时王老赏已经60虚岁，做不出他自己满意的好“活儿”了。当时的剪纸艺人一般要将彩色作品当年卖完，只保存黑色熏样，很少保存彩色成品（经年掉色之后，就卖不出去了），王老赏也是这样。所以，他们收集到的王老赏作品，多为黑色熏样，很少有彩色成品。即使是彩色的，也是卖剩下的残次品。这一点，古塞在他的《民间刻纸艺人王老赏访问记》中也说得分明，说王老赏“很高兴的把前几年卖剩下的窗花拿出来给我欣赏”。（古塞、钱君匋编《民间刻纸集》，上海万叶书店1950年版，第9页）而古塞说的王老赏送他的“三十多岁时所刻制的窗花”，应该包括黑色半成品熏样。（同上，第11页）

    总之，对于王老赏而言，他的作品真迹固然可贵，但原貌作品才是最有价值的，也是他留给这个世界的最珍贵的遗产。王老赏作品的艺术价值，应须由他的原貌作品所取得的成就来标定。

    复制还原王老赏剪纸艺术，是一件富含学术性、民俗性、艺术性、真实性、严肃性内涵的事情，必须小心翼翼地做。这也便是我们的“抢救王老赏剪纸艺术系统文化工程”从2003年开始密集型采访考察持续至今，绵延二十年的原因。

    六、如何鉴定和确认王老赏戏曲人物剪纸的真迹与原貌

    编好本书的前提之一，是如何鉴别和判定王老赏作品的真迹与原貌。

    蔚县本地流传的戏曲人物剪纸，我们并不敢贸然确定为王老赏真迹。因为本地纯粹为艺术而收藏的情况很少见，将王老赏的彩色原貌作品收藏至今者，目前尚未发现。黑色熏样的收藏者多为剪纸艺人，收藏是为了依样复制，几经灯烟熏染之后，便会损坏，很难流传下来。从王老赏1951年去世至今已经七十多年，本地已经难以找到真迹了。

    倒是外地收藏者保存了一些王老赏作品真迹。目前已知有四位原察哈尔省文化学者——古塞（1949）、佟坡（1950）、华迦（1951）、李逸生（1952），先后到王老赏家收集了作品。他们收集到的王老赏真迹，有的一直保存到现在。我拜访过古塞的夫人吴秋萍和侄儿陈钟镠，多次拜访过佟坡、华迦，还有李逸生的儿子李元元，从他们那里，发现一批王老赏真迹，或实物，或印刷品，多为前所未见。即使他们收藏的王老赏真迹没有损坏，也因烟气的微粒弥合到线条纹样缝隙间，造成图样的某些失真。欲想窥见王老赏作品的彩色原貌，还需做还原抢救的工作。更不必说黑色熏样本来就是半成品，纵然是真迹，却不是原貌。

    确认一幅作品是否恢复到王老赏创作当时的原貌，大略说来，有八项标准：（一）王老赏依据舞台艺术、汲取年画艺术，借鉴传统小说绣像人物造型艺术而形成的剪纸人物造型体系；（二）王老赏以流畅的线条和妩媚的纹样为标志的刀法艺术体系；（三）王老赏追求的对比强烈而又和谐统一的色彩艺术体系；（四）作品按“回”组合的方式；（五）作品横向有序排列的顺序；（六）每回四幅作品的各自位置不能倒错，面向不能弄反；（七）所涉及的戏曲名称和人物名称不能弄错；（八）王老赏艺术盛年的技艺水准。

    遗憾的是，坊间出版物（包括报刊和图书）上刊发的王老赏作品，绝大多数既不是真迹，也不是原貌。情况好的也不过是对“察哈尔四书”的“旧饭重炒”，还有不少是“炒”错了的。比如佟坡等人编的《民间窗花》中特地注明，凡是标注了梅花点的，就是王老赏作品；有图书偏偏把《民间窗花》编者没有标注了梅花点的《青石山·狐仙》等收入。更不必说，“察哈尔四书”中夹带了许多错误，后人未能修订，原样误传。还有人把王老赏去世后，1957年蔚县剪纸社创作的蔚县戏曲人物脸谱剪纸当作王老赏作品，这就近乎闹剧了。

    七、王老赏戏曲人物剪纸的彩色成品与白胎半成品

    本书刊载的王老赏作品主体部分，当然是抢救还原出来的戏曲人物剪纸原貌作品，但也附带了同样数量、对等形式的半成品白胎，其目的是让读者更清晰地欣赏到王老赏的刀法艺术。

    彩色成品固然可以令人欣赏王老赏作品的全貌，包括点彩艺术，却不能方便地欣赏他的刀法艺术。而剪纸艺术的主要特点，就是讲究刀法或剪法，高超的技巧都深藏在这里。王老赏剪纸艺术的流畅线条和典雅纹样，是他博得读者喝彩之所在。从白胎上，可以欣赏得更加明晰。