细数起来，徐克和成龙几乎是同时登上的历史舞台。1978年，成龙的成名作《醉拳》和《蛇形刁手》上映，一年之后，徐克推出了导演首作《蝶变》。在《蝶变》里，徐克表现出他强烈的革新意识，各种机巧的武器和闪转腾挪的动作设计以及阴冷诡异的美术风格都让整部影片呈现出迥异于以往香港武侠片的样貌，徐克也走上了一条武侠电影的革新之路。在他的电影里，大量使用的威亚技术、爆炸特效等手段极大地拓展了武术动作的表现力，武侠小说里对于武功的神奇描写被徐克的电影完美呈现出来，无论是轻功的轻盈迅捷还是拳劲掌力的惊人威力都满足了中国观众对武术的浪漫想象。可以说，1990年代，正是以徐克电影为代表的一批香港新派武侠片完成了对武侠世界的建构，从文学到电影，武侠梦也被真正构筑起来。这种影响力甚至延续到新千年以后的《卧虎藏龙》《英雄》等在国际上更具影响力的影片。
贾磊磊老师将武侠电影运用各种技术手段夸张地表现武术动作的美学风格称为“武之舞”，点出了这一批武侠电影在动作形态上夸张浪漫的特点，这一派风格和成龙电影为代表的较为写实的搏命刺激的动作风格构成了香港武侠片的两条主要发展路径。虽然在新千年之后的一批内地古装武侠大片里也出现过将“武之舞”演绎成“舞之武”的并不成功的风格探索。但徐克这一派武侠电影的动作形态仍然是对中国武侠电影影响最深远的风格类型。可以说，观众对于武侠电影的期待，最核心的应该就是对武术动作的浪漫想象，这就是武侠电影最核心的类型特征，甚至没有之一。
然而，近十余年来，情况发生了微妙的变化。可以说，徐克是依靠对电影特技手段的大胆运用才实现了对武术动作的浪漫呈现。以威亚技术为例，一根钢丝就可以让侠客们跳得更高更远，能够在空中滞留更长时间，乃至于蜻蜓点水般在水面和树梢划过，这是对武术动作效果的夸张放大，而这种夸张放大是基于武术动作本身的，当然也应该是有限度的。其实香港电影早在1960年代就有过对威亚技术的开拓性运用，在张鑫炎导演1966年的《云海玉弓缘》中就出现过用威亚技术表现侠客凌空飞跃的镜头。与更早的神怪武侠电影中用钢丝将演员吊在空中“飞行”不同，这种对威亚技术的运用是基于武术动作的，是能够引发观众对武术动作的浪漫想象的。而这种动作形态到了1990年代的香港新派武侠片才有了系统性的成就，技术运用指向的是对武术动作的夸张呈现，而恰恰是对技术运用的依赖在后来将徐克电影引向了歧途。
2011年，徐克拍摄了《龙门飞甲》，大量使用电脑特效营造视觉奇观。这背后的逻辑再清晰不过，既然要用技术手段夸张呈现武术动作，那传统的威亚和爆炸技术就已经不够了，电脑特效必须用起来。于是，徐克电影中开始越来越多出现电脑特效营造的视觉奇观，风云雷电乃至妖魔鬼怪都成了常客。《狄仁杰》系列里，从第二部，也就是2013年的《狄仁杰之神都龙王》开始，整个系列就越来越像奇幻神怪电影而非武侠片。当武术动作被电脑特效塑造得几乎脱离了物理规律的限制，观众对武术动作的浪漫想象也就被切断了，失去这一类型的核心元素，当然就会失去这一电影类型的核心观众群。既然没有了对武术动作的浪漫想象，那就只有看千军万马，看特效奇观，看侠义精神，看“我们家哥哥”了。所以，如果要给2025年国内春节档的几部电影评选最令人失望的影片，我一定会投《射雕英雄传：侠之大者》一票。
徐克对于技术的运用塑造了武侠电影的核心类型元素，也是他对技术的依赖斩断了观众对武术动作的浪漫想象，他对武侠电影的类型认知出现了根本错误。说得通俗一点，既然降龙十八掌可以让刀剑无法近身，让千军万马难以抵挡，那么郭靖还守襄阳干什么？反守为攻直捣黄龙岂不痛快？当武术动作夸张到一定程度，武侠世界的世界观也就崩塌了。
第二个问题，在创作问题之外，环境有没有问题，就算武侠电影动作形态的“原滋原味”得以保持，观众还爱看武侠片吗？曾几何时，中国内地出现过武功热、气功热，民间普遍存在着对于这种中国传统文化载体的信念，甚至是信仰。然而，当马保国们一次次在镜头前被孔武有力的对手羞辱，当一个个所谓气功大师被一再打假，人们开始对武术本身产生怀疑，这可不是一句“大意了，没有躲”可以解释得了的，那个武侠梦正在被一点点掏空。2024年底上映的《雄狮少年2》，其故事核心就是传统武术战胜西方搏击术，这样的主题即便在传统文化和非遗颇受重视的当下也有点“脱离群众”。民间对于传统武术的这种不信任可能也是这部影片票房崩塌的原因之一。失去了土壤的武侠电影，还能振作吗？
当徐克和成龙老去，当武侠电影的思想和身体都老去，武侠电影真的要走向穷途末路了吗？一种电影类型因为技术手段和社会观念的更新而面临生命周期的更替，这是在正常不过的事，我们大可不必为武侠电影的落寞感到惋惜。如果我们在新电影里看不到飞雪连天射白鹿，那我们就去看老电影，老电影已经足够让我们笑书神侠倚碧鸳了。电影人们，武侠电影人们，耗子尾汁。
