中国戏曲版莎剧，是指以中国传统戏曲形式改编并演出的莎士比亚戏剧。早在民国初年，受话剧编演莎剧的影响，我国地方戏曲（秦腔、川剧、粤剧）就曾经上演过莎剧，如四川雅安川剧团根据《哈姆雷特》改编演出的川剧《杀兄夺嫂》，开创了我国地方戏演出莎剧的先河。到20世纪四五十年代，又有一些戏曲版莎剧作品出现。如越剧《情天恨》（1942年）、京剧《铸情记》（1948年）均改编自《罗密欧与朱丽叶》，越剧《孝女心》（1946年）改编自《李尔王》，越剧《公主与郡主》（1950年）改编自《奥赛罗》。但尽管如此，在80年代以前，戏曲版莎剧还只是伴随着大量的话剧莎剧而进行的少数尝试性的演出，并未造成很大的影响。
1986年，首届中国莎士比亚戏剧节之后，戏曲莎剧进入一个崭新的阶段。应邀前来参加首届莎剧节的国际莎士比亚协会主席菲利浦·布洛克班克（J. Philip Brockbank）感慨地说：“莎士比亚在中国像是春天，而在英国则是冬天。”戏剧节期间，北京、上海两地共演出莎剧25台，其中戏曲版莎剧有5台。演出反响之热烈引发了人们对莎士比亚戏剧与中国戏曲的共通与相异、冲突与和谐以及莎剧中国化等问题的思考和讨论，同时也为中国戏曲改编莎剧提供了成功的范例和有益的借鉴。
1994年，上海国际莎士比亚戏剧节的召开，更是把戏曲版莎剧推向了一个高潮。自此至今，中国先后又出现了十几出戏曲版莎剧。这些剧目与80年代相比，不仅在改编方法上更加多样化，不仅出现了更加中国化、戏曲化的越剧《王子复仇记》（《哈姆雷特》1994），而且还出现了具有后现代特征的实验性的戏曲版莎剧，如京剧《李尔在此》（2001）、川剧《马克白夫人》（2001）等。显示出人们对中国戏曲如何表现莎士比亚这一问题有了较成熟的认识，主体意识也愈显突出；而且学者和艺术工作者对80年代提出的关于戏曲改编莎剧的一些问题，特别是莎剧戏曲化、中国化问题，做了进一步深入的探讨。
关于中国戏曲版莎剧的类型，学者们提出过各种说法，其中较有代表性并常为人引用的是“中国化”和“西洋化”两种不同的类型。曹树钧在总结中国戏曲改编莎剧的初步经验时提出：“迄今为止，戏曲改编莎剧主要采用两种方法，一种是将莎剧中的人物、地点、时间、风俗习惯全部或基本改成带有中国特点。采用此种改编方法的有越剧《冬天的故事》、昆剧《血手记》、越剧《天长地久》、黄梅戏《无事生非》等。为了叙述方便，我们姑且称之为‘中国化’的改编方法。第二种改编方法，则是人物、时间、地点、风俗习惯等全部或基本上按照莎翁原作。如越剧《第十二夜》、京剧《奥赛罗》、粤剧《天之骄女》等。姑且称之为‘西洋化’的改编方法。”
除了上述两种基本的改编方法之外，曹树钧还提出另一种别具一格的方法，这就是用英语将莎剧改编成戏曲，这是一种更高层次的改编。著名京剧花脸演员齐啸云就表演过根据《奥赛罗》改编的英语京剧选场。
中国戏曲版莎剧有力地推动了中国戏曲现代化进程。20世纪80年代，中国戏曲因为缺乏时代性而面临严重危机，戏曲观众大量流失。一些有识之士努力寻找造成这一严峻现实的原因，并寻求改变这一状况的途径。一位当代戏曲剧作家指出：“由于历史的原因，戏曲界的封建性、行帮性是较强的，观念保守，胸襟狭隘。”“观念也亟待更新。戏曲观念的更新首先依赖于戏曲作家本人价值观的更新。”“不少剧目在舞台上倡导的东西，正是观众厌恶的东西；而它所反对的，又恰恰是人们所喜爱的。”
承载着中国传统文化的戏曲，尽管其内容和观念陈旧，但是其表现手段有着独特的魅力。无限自由的舞台时空、无处不在的虚拟动作、唱念做打相结合的表现手段等，这些凝聚着民族特色和传统文化的戏曲形式，反映了广阔的大千世界，表现了各种人物；再加上戏曲美轮美奂的歌舞和色彩鲜艳的服装，吸引着一代又一代的中国人，也令世界各国艺术家们青睐。德国戏剧理论家布莱希特（Bertolt Brecht）提出的“间离效果”（或称“陌生化效果”）的艺术方法就是深受中国戏曲表演的启发。法国前卫戏剧理论家阿尔托（Antonin Artaud）极力推崇东方剧场，说它是一种演员的剧场，而西方剧场则完全忽略了演员身体的动作，一味强调语言对白就是一切，致使作为视觉艺术的戏剧竟然无从发挥形象之美。可以说，戏曲完全能够为表现丰富的莎士比亚所运用。
中国戏曲与莎士比亚戏剧结合，两者相得益彰。戏曲可以用自由的舞台时空来表现莎剧中广阔的宇宙，用唱、念、做、打的综合表演来表现莎剧中各种人物和激情；而莎剧中普遍的人性和复杂的人物心理则在戏曲的虚拟传神、简繁有致的形式中得以凸现和延展、夸张和强化、发扬和光大。莎士比亚戏剧在这种结合中获得了新的生命和意义，戏曲也会在此过程中丰富自己的表现形式，在与西方戏剧/文化的对话中更新陈旧的观念。
