《遗产》(第十二辑)|互联网语境下戏曲传播机理与发展路径研究——基于明星陈丽君网络评论的扎根分析

互联网语境下戏曲传播机理与发展路径研究——基于戏曲明星陈丽君网络评论的扎根分析

张怡朵

摘 要：随着戏曲艺术传承与创新日益受到关注，戏曲传播的理论机制与实践路径成为关键议题。对越剧明星陈丽君的相关评论文本进行分析，结果显示戏曲明星作为人格化传播媒介，能够通过多元化的传播渠道有效传递戏曲表演信息，从而推动受众群体的拓宽与类型转换，并显著增强传播效果。在互联网语境下，戏曲传播可以通过构建偶像文化符号系统、搭建社群化传播网络、提升受众参与度及充分发挥媒介整合优势等方式，促进戏曲艺术的现代化传播与可持续发展。

关键词：互联网语境，戏剧传播，扎根理论，

                 陈丽君

（一）媒介转型下戏曲传播的范式革新

清中叶以来，商业戏院在城市兴起，市民阶层逐渐成为戏曲的主要受众，戏曲艺术因此走向大众化和市井化。在这一文化背景下，市民对戏曲技艺的欣赏，促使演员通过磨炼唱腔、武功或表演“绝活儿”等方式赢得观众认可，进而成为戏班的“角儿”，影响其所在戏班特色的塑造。在近现代曲艺文化中，有“名角儿挑大梁”的传统制度。与普通演员不同，“角儿”往往拥有独特的艺术风格和个性化的表演形式。他们凭借个人的艺术水平为观众所广泛认可，逐渐在梨园中形成了“偶像”效应，成为戏曲推广的关键力量。可以说，戏曲成就了角儿，角儿也反哺了戏曲，“捧角儿”现象是梨园文化发展中不可或缺的一部分。

进入20世纪90年代，广播、电视等大众传媒的迅速发展推动了社会文化领域的变革，传统戏曲从主流文化中加速边缘化，转变为一种小众艺术形式。然而，随着信息技术持续发展，特别是互联网的广泛普及，戏曲传播在历经舞台时代、电波时代和影视时代的更替后，逐步迈入网络时代。在这一历史背景下，戏曲传播的模式和机制发生了转变。可以说，互联网既为戏曲传播注入了新的动力，也带来了诸多挑战。因此，如何在这一新兴语境下探讨戏曲传播的内在机理，成为学术界和实践领域广泛关注的重要议题。

法国社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）提出，社会生活由许多相对独立的“场”构成，每个“场”都具有独特的逻辑与规则。根据这一理论框架，文化场不仅是物理空间的体现，更深刻反映了社会中的权力关系与资源分配机制。布迪厄的文化场理论为我们理解戏曲传播演变提供了有力理论支撑。具体而言，在前戏台时代，戏曲传播主要依赖物理空间，观众通过面对面交流参与其中，传播呈现出明显的地域性和局限性。这一时期的戏曲传播主要依托线下演出和熟人圈层中的社交互动，其传播范围受制于地理区域和社会关系网络，难以跨越更广泛的社会层级与地域空间。在这一阶段，传播主体主要为地方性文化精英与艺术工作者，他们凭借个人的艺术造诣和社会声誉等文化资本，在特定区域内树立形象，获得一定文化地位，并通过地方性传播方式影响观众群体，从而在文化场中构建出特有的阶层结构和权力关系。

然而，随着新媒体平台和社交网络的崛起，戏曲传播场域逐步突破了传统的地理和社会界限，发展为去中心化的全球虚拟文化场。在这一全新的传播场域中，戏曲爱好者不再受限于地域，而可以通过数字化渠道实现跨时空的互动交流。此外，文化资本的掌控者不再限于传统的官方机构或特定社群，戏曲工作者、爱好者以及其他外部参与者等新兴传播主体均能参与其中，并在广阔的数字文化空间中获得表达和互动的机会。这一过程不仅重塑了传统戏曲传播的规则和结构，也改变了文化资本的分布与流动，催生出更加去中心化、多元化的传播力量。基于这一背景，许多学者提出，戏曲传播应积极突破传统的时空局限，推动其实现从地域化传播向场域化传播的深刻转型。例如，胡鹏林、孙泽璇基于网络媒介的特性，提出戏曲传播应充分利用网络平台的即时发布性、内容原创性、主体互动性和信息共享性，借此拓展新的传播空间。董新颖在回顾曲艺传播趋势时强调，戏曲传播必须将传统的舞台艺术与网络媒介有机结合，才能赢得更为广阔的生存空间。云海辉、杨燕则认为，戏曲与互联网的结合已成为当代戏曲发展的新景观，在这一新的语境下，戏曲不仅能够拓宽传播范围，还能调整其受众结构，从而发掘出新的生存空间和传播发展路径。

上述研究表明，戏曲传播的演变不仅是技术发展的直接产物，更是社会文化场域结构变动的体现。新媒体技术的普及使戏曲传播路径由传统的地方性文化场域向全球化的虚拟文化场域过渡。在这一过程中，传统的文化资本、传播规则与力量结构被重新定义和配置。这一变革深刻影响了戏曲的生存与发展空间，为其持续发展提供了新的路径与可能性。

（二）偶像效应与戏曲传播的当代共生

百年前，戏曲艺人在粉丝群体的热烈追捧下，实现了票房与观众流量的双重增长，由此兴起的“票友”文化成为推动传统戏曲艺术传承发展的重要力量。然而，随着社会文化环境的深刻变迁，戏曲艺术逐渐面临受众群体萎缩、传播渠道狭窄、艺术形象单一等多重困境，导致其传播效能日益衰退。近年来，随着互联网的迅猛发展与粉丝经济的崛起，戏曲传播路径经历了深刻变革。借助网络平台与偶像IP的塑造吸引了不少年轻观众群体的关注，逐步形成了一种新兴且行之有效的传播策略，为戏曲艺术的复兴与可持续发展奠定了坚实的群众基础。这一趋势可视为传统“梨园捧角儿”文化在当代语境中的创新性再现，且已成为推动戏曲艺术在现代社会得以持续传承发展的核心驱动力。

在这一背景下，赵晓亮指出，戏曲从业者在新时代传播语境下，往往扮演着“自然人”和“戏曲代言人”的双重角色。通过挖掘演员的本我人格，形成戏曲偶像IP，能够有效地增强戏曲的娱乐性与大众性，使其更好地与新时代观众的需求对接。这一模式的核心在于对戏曲演员个人魅力的深度挖掘，使其不仅是艺术表演者，更成为一种文化符号和情感共鸣的载体。通过这种方式，戏曲得以突破传统的艺术框架，成为符合当代需求的文化产品。邱蒙蒙进一步指出，与抽象的戏曲艺术相比，公众更容易与戏曲演员的个人形象产生情感联系。因此，当代戏曲可以通过打造演员的个人IP、建立艺术标签等手段，推动戏曲的个性化传播。这不仅能够扩大戏曲的受众群体，还能让传统文化与现代媒体、娱乐产业结合得更为紧密，从而提升其传播影响力和持续性。

为进一步探索这一新型传播模式对戏曲发展的作用，本文以越剧明星陈丽君为研究对象，运用扎根理论对网络社区中有关陈丽君的评论文本进行研究，旨在揭示戏曲明星在互联网传播中的作用机理，以期为现代戏曲的持续发展提供新的理论支持和实践路径。

（一）研究对象

陈丽君是浙江小百花越剧团的国家三级演员，也是新生代的越剧传承人。随着新编越剧《新龙门客栈》在短视频平台的热播，她吸引了大量粉丝，成为当今广为人知的戏曲明星之一。2023年，陈丽君参演的戏曲节目在抖音平台首次付费直播，线上观看人数超过924万人次，其中的出圈（指溢出戏曲爱好者群体，进入大众视野）片段在抖音的播放量高达10亿次。2024年，她作为戏曲传播者参与湖南卫视综艺节目《乘风2024》，为传统戏曲带来了更多关注与流量。目前，陈丽君在各大社交平台的粉丝数累计已超过百万。

（二）研究方法

扎根理论是一种自下而上的质性研究方法，主要分为开放式编码、主轴编码、选择编码三个环节，可以通过对原始资料的归纳分析形成概念和范畴，进而形成系统理论。进入互联网时代，用户能够在网络社区中发表观点、展开互动，这些网络社区资料逐渐成为扎根分析的重要材料。

个案分析是一种深入且详细地研究单个案例或一组案例的研究方法。其目的是通过对特定个案的系统分析，探索其背景、发展过程及其与环境的互动关系，从而揭示相关案例的一般规律或特定现象。个案分析方法能够提供具体可行的建议，有助于解决实际问题。

（三）资料获取

本研究选取陈丽君作为戏曲传播者的研究个案，利用Python爬虫技术获取了2023年1月至2024年8月在微博、百度贴吧和知乎上发布的与陈丽君相关的1694条评论，通过自然语言分析工具处理数据，剔除了重复内容和无实质内容的评论后，获得有效评论1570条。基于有效文本，本文利用Nvivo120的自由编码与手动编码功能对评论文本进行归纳和提炼，揭示陈丽君作为戏曲明星的口碑传播路径。

（一）开放式编码

开放式编码是进行扎根理论编码分析的第一步，需要对文本进行逐行分析并标识出重要的概念和范畴。本文基于原始的网络评论，结合Nvivo120的自由编码功能，提取形成编码82条，在此基础上对原始资料进一步进行分析处理，并通过手动编码对概念间的交叉关系进行合并，最终提炼总结出18个范畴，相关编码过程如表1所示。

表1  开放式编码举例

（二）主轴编码

主轴编码是扎根理论分析的第二阶段，是在开放式编码的基础上进行线性降维的过程。在此过程中，笔者对表1中不同范畴的关系逻辑进行了梳理、合并和聚类，最终形成了更具理论性和指向性的5个主要范畴，具体如表2所示。

表2  主范畴与对应范畴

（三）选择编码

选择编码是扎根理论分析的第三阶段。在这一阶段，笔者以前期识别的主范畴为基础，进一步聚焦并提炼出核心范畴，并以此为依据，对相关范畴及其内在逻辑进行整合与深化。在此过程中，笔者结合传播学经典的5W模型，构建了一套与互联网语境下明星效应促进戏剧传播相适配的理论分析框架（图1）。与传统5W模型的静态线性结构不同，新的框架更加强调传播要素之间的动态联系与协同作用，这使其更符合当前复杂且高度动态的传播环境，能够有效解释其中多层次的互动机制。该模型具有以下特点。

1. 传播路径去线性化，呈网状结构

在前戏台时代，戏曲传播主要依赖于演员的表演和票友的观看与评论。尽管演员与票友间的互动形成了一定程度的反馈，但这通常局限于特定的主体和情境。因此，传统的戏曲传播模式可以视为一种局部的线性流动过程。随着互联网时代的到来，戏曲传播不再受限于时间和空间，开始呈现出非线性、多元化、即时化和广泛化的特征。通过传统媒体与新媒体平台，传播主体能够宣传剧目的演出信息和戏曲明星的动态，受众也可以在网络平台上进行评论、互动与反馈，进而在信息流通中扮演更加积极的角色。在这一过程中，传播主体与受众的角色边界逐渐模糊，受众不再仅是单纯的被动接收者，更是内容创作者和信息发布者。这一转变催生的动态、多向的网状传播结构中，任何节点均具备生成与发布信息的能力，信息能够以非线性方式流动并不断融入新的传播路径。

2. 传播主体人格化丰富了戏曲娱乐性

戏曲不仅是中华优秀传统文化的代表，具有经典属性，同时也根植于民间，具有大众文化的娱乐属性。然而，随着社会现代化进程深入，戏曲所依赖的文化土壤发生了深刻变迁，传统戏曲形态与当代观众的审美志趣及娱乐需求出现区隔，导致年轻一代受众与戏曲间的距离感加大，甚至有人将其视为“博物馆式”的艺术形式。在互联网语境下，传播主体可以通过人格化、形象化的表达构建具有具身性的虚拟场景和情感联系，以吸引并维系受众的关注。

在戏曲传播中，演员同时具有戏曲人格和自然人格两种身份。前者是戏曲艺术的具象化身，能够生动活态地展现其文化内核；后者则是独立的个体，体现演员的性格品质。这种双重身份的表达，有助于建立戏曲形象与观众的情感连接。在涉及陈丽君两种身份认知的235条评论中，有172条评论认为陈丽君的主要特点是“帅”“英气”“可爱”。“越剧的看点就是女性演（小）生的又柔又刚……陈丽君性格开朗大方，又是扮演小生，这样帅气的角色和她生活中的形象形成反差，这是吸引人的一个最重要的点……她的人格魅力和坚韧的精神就会让更多的人看到和喜爱她。”分析评论文本不难看出，越剧的魅力在于女性的柔韧与角色的刚强的结合，陈丽君个性率真可爱，女小生的荧幕形象与其在生活中的自我形象具有极大反差，却又互为补充，形成了“台上”和“台下”的对立统一。在互联网的传播语境中，演员既是“戏曲代言人”，又是独立的个体，具有鲜活的人格化形象。而去脸谱化的传播主体可以增强戏曲传播的娱乐性，降低受众对经典文化的感知压力，为戏曲在现代社会的传播与发展开辟新路径。

3. 跨媒介叙事为戏曲传播提供场域

戏曲作为一种兼具时间性与空间性的艺术形式，其表演具有在场性、舞台性等特征。这一艺术形式源自民间，植根于大众文化，具有浓厚的地方性与历史性。然而，随着社会结构变迁及文化消费的转型，传统戏曲在传承过程中逐渐面临文化表达与传播方式的革新需求。信息技术的飞速发展与新媒体的广泛渗透，为戏曲的传播提供了新的技术支撑，并促成了跨媒介叙事的兴起，成为戏曲内容传播的关键路径之一，进而为其开辟了全新的传播场域。

跨媒介叙事这一概念最早由亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出，旨在打破传统媒介的界限，使得同一故事能够通过多个平台进行展演，获得不同的展现方式和叙事深度。在跨媒介叙事的框架下，每个媒介平台不仅承载着独特的叙事功能，而且能够为整体故事的构建提供独到的视角和内容深度。戏曲借助跨媒介叙事的手段，能够有效拓展其传播维度，实现内容的多元化表达，吸引更多的受众参与，进而突破传统传播形式的局限，实现更为广泛的受众覆盖。近年来，杨笛、邱怀生等学者从介质特性、参与受众等角度出发，深入探讨了跨媒介叙事在传统戏曲传播中的应用与潜力。他们指出，随着新媒体的崛起与信息传播方式的多样化，戏曲传播已不再局限于传统舞台的表现形式。借助互联网、社交平台以及移动应用等多种媒介工具，戏曲不仅能够实现自身内容的再创造，还能触及更广泛的受众。在这一过程中，传统戏曲的文化特色得以延续，而其内容表达和传播方式也得以不断更新以适应现代社会的需求变迁。

以越剧明星陈丽君的传播路径为例，其传播渠道主要包括传统媒体、新媒体及粉丝互动三种形式。这些渠道中的内容创作者围绕“唱、念、做、打，手、眼、身、法、步”等戏曲经典元素进行创作，确保了戏曲核心内容的一致性；同时，根据各媒介受众群体的不同审美需求与文化偏好，创作者采用了各具特色的表达形式与创作手法，展现出不同媒介的差异性与多样性。这种媒介差异性不仅为戏曲传播提供了多元视角，也实现了戏曲在不同受众群体中的个性化表达。在这一跨媒介传播过程中，“搬运”机制实现了戏曲内容在不同媒介平台之间的流动与重组，创造了跨平台的叙事体验，从而促进了传播渠道与内容创新的有机统一，提高了戏曲内容的传播效率，也进一步激发了观众的积极参与和互动。这种跨媒介传播的“出位”现象，不仅为传统戏曲的创新演绎提供了新的发展契机，也为戏曲的活态发展注入了新的活力。

4. 受众间可进行类型转化

互联网传播中的戏曲受众结构呈现出多样性与复杂性。云海辉、杨燕基于受众与戏曲互动的亲密程度，提出了三级分类模型——核心受众、重要受众与一般受众，并进一步指出后者具备向前者转化的潜力。然而，该模型在某种程度上忽视了戏曲演员在传播过程中的作用。基于此，本文引入受众对戏曲演员的关注维度，进一步完善受众分类框架，将受众细分为四种类型：专业型、粉丝型、边缘型和理智型。

具体而言，专业型受众意指那些对戏曲和演员均表现出较高关注度的群体；理智型受众则更侧重于戏曲作品的内容，对戏曲演员的关注较为薄弱；粉丝型受众与理智型截然相反，他们通常对戏曲演员本身具有较强的关注，对戏曲内容本身兴趣相对较低；边缘型受众则可被视为典型的“路人”群体，对戏曲及演员的认知较为有限，且通常缺乏深度的情感或认知联系。在这一受众结构中，戏曲演员在戏曲传播过程中承担引导职能。受众类型并非一成不变，而具有流动性和可塑性，也即受传播内容与传播主体的双重刺激，会发生受众类型扩展与转化等动态变化。

受众拓展主要存在于对越剧和戏曲演员缺乏认知的群体中，具体转变路径为“边缘型—粉丝型”、“边缘型—专业型”以及“边缘型—理智型”。“边缘型—粉丝型”更多受到了明星效应的影响，该类受众对戏曲演员本人关注度更高，这一演变属于戏曲传播发展的初步阶段。“边缘型—专业型”“边缘性—理智型”则更多将注意力投射于作品与戏曲之上，该类受众对越剧的演绎形式与演员的专业素养都逐渐积累起了一定程度的认知。

“粉丝型-专业型”的转变过程属于戏曲传播发展的进一步阶段，基于对演员的喜爱，观众会自发地深入了解演员的专业能力，在此过程中注意力也会由演员本身逐渐转移到越剧表演上来。

“专业型—理智型”的观众具备一定的越剧专业知识，对表演者的业务能力有较高要求。由于陈丽君参与影视综艺活动引发大量舆论，以及过多宣传活动导致越剧的练习时间不足，一些专业型观众认为她不专注于本职工作，导致业务能力下降，未能达到他们的原有期待。在此过程中，不少专业型观众转变为理智型观众，对陈丽君的关注度也随之下降。这些观众开始更加注重越剧作品本身的质量和艺术性，而不再将关注点集中在某一位演员身上，从而使陈丽君在这部分观众中的影响力逐渐减弱。

“理智型—专业型”这一受众类型转变则体现了观众对演员个人关注度的上升。这类观众原本更关注越剧作品本身，但在持续接触演员的表演和参与相关讨论后，逐渐对演员的专业能力和个人魅力产生兴趣，进而对演员本人投入更多关注。这种转变不仅使他们增加了对演员的理解和认同，也提升了他们对越剧的整体欣赏水平。

5. 传播反馈对受众与传播主体具有调节效应

在传统媒体环境中，反馈渠道稀缺且传播成本高昂，能够形成有效市场影响的主要是活跃且具有专业素质和社会地位的“票友”，而普通戏迷的反馈通常依赖有限的社交活动或报刊投稿，难以广泛传播并影响市场决策。此时期的普通戏曲粉丝，类似于德塞都所描述的“大众读者”，其处于文化边缘与相对弱势地位，缺乏直接参与商业文化生产的途径，因此对戏曲的影响相对有限。然而，互联网的出现改变了这一格局。作为一种“高维媒介”，它在一定程度上消弭了信息鸿沟，构建起“众传众”的传播方式，从而赋予了大众更强的话语权和传播能力。

陈丽君及其后援团充分利用了互联网平台的双向互动特性，为受众搭建了“社群”“超话”等内容孵化场所，畅通了反馈渠道，进而为当代戏曲传播建构起文化场域。在这一过程中，受众被赋予创作权能，扮演的角色发生了显著转变——从单纯的内容消费群体变为内容创作和传播的主体。具体而言，受众通过在互联网平台上自发创作与陈丽君相关的内容，并通过“饭制”图文、视频等形式进行再创作，在粉丝群体中主动分享和转载，从而形成了自下而上的内容生成机制。例如，博主“陈丽君—追光”在抖音、微博等平台上持续更新陈丽君的最新动态，并通过演员二次创作内容与其他粉丝产生共鸣，目前全网粉丝已接近百万，显著扩大了陈丽君相关内容的传播范围。

与此同时，陈丽君本人也积极参与平台与社群互动，她不仅对粉丝发布的内容进行点赞，还对粉丝在个人形象、专业能力等方面的建议给予反馈。这种互动加强了粉丝与戏曲明星之间的情感纽带，提升了粉丝对社群的归属感以及对明星的认同感。当受众产生负向反馈时，传播主体会主动适应受众需求的变化，通过不断调整和反思实现自我革新。正如陈丽君所言：“这出戏真的很难，我从唱、念、做、打……所有的人物（表现）都有太多的不足，但我已经不再过于内耗……我也真的很感谢他们能告诉我，我会不断地看，不断调整。”

总体而言，这一反馈机制彰显了互联网传播赋权效应的核心特征：传播主体与受众之间的关系不再是传统的单向流动，而是通过反馈机制形成了一个具有协同创新与自我革新能力的传播生态系统。在这一系统中，受众通过反馈观演意见成为内容生产的驱动者以及内容创作方向的指引者，能够促使传播主体对表演内容和形式进行反思调整，从而更好适应日益变化的受众需求。这一动态互动关系为互联网传播的持续发展提供了重要的理论基础与实践意义。

以陈丽君网络评论为个案的扎根分析结果表明，互联网语境下的戏曲传播打破了传统传播的线性逻辑，在模式与机理上较传统传播方式发生了深刻变革，展现出传播速度快、覆盖范围广、去中心化和高度互动性等特点。在此过程中，戏曲明星发挥了重要作用，其在网络传播中通过独特的明星效应与文化符号建构，提升了戏曲在观众中的关注度与传播热度，为互联网时代戏曲传播路径的探索提供了新思路。

（一）建构戏曲偶像的文化符号

在数字时代，个性化偶像的塑造不仅是吸引年轻受众的重要策略，也是戏曲文化品牌化的核心路径。通过对戏曲演员的角色符号与个人特质的深入挖掘，可以将其形象符号化，并结合网络文化中的偶像崇拜机制，实现戏曲演员的“偶像化”转型。此过程中，戏曲演员的个性品质、外貌特征、专业能力等都可通过多媒体平台广泛传播，戏曲演员借以稳定受众对自己的文化认同与情感共鸣，进而成为具有广泛号召力的文化代表。

（二）搭建社群化的传播模式

社群传播模式不仅是互联网传播的趋势，也是戏曲在网络语境中实现多元互动的有效手段。通过建立线上戏曲爱好者社区，构建基于共同兴趣的社群文化，能够提升用户的黏性与参与度。通过平台化互动，可以形成戏曲传播的知识共享与情感交流空间，进而在网络生态中构建“社群文化场”，推动传统文化在不同受众群体间的扩散与再传播，提高戏曲与相关文化在现代社会中的影响力和受众认同感。这一模式不仅拓宽了戏曲传播的广度，还使得受众在参与过程中生成更多有价值的内容，实现戏曲内容的自发扩散与多向传播。

（三）提高受众的参与度

作为一种传统的文化消费形式，戏曲传播具有显著的在场特性。但是，在具有强互动性的新媒体时代，受众不仅是内容的接收者，还是传播链条中的积极参与者，专业人士与非专业人士可以共同参与媒介内容的生产与传播，为扩大戏曲传播渠道提供了新的可能性。戏曲传播可以充分借助互联网技术，打破传统观演的单向关系，转而构建起双向甚至多向的互动模式。通过互动式的传播形式，如直播互动、用户投票、线上戏曲活动等手段，将受众纳入戏曲创作、传播的过程，可以有效增强受众的参与感与归属感，提升戏曲的文化活力，激发戏曲的传播创新。

（四）充分发挥各媒介特性

不同媒介在信息传递中的特性差异决定了其所能实现的传播深度与广度。因此，戏曲的互联网传播应基于各媒介的特点采取融合传播策略，进行多维度、多层次的协同传播，实现戏曲内容在不同平台的无缝衔接与整合传播，从而扩大其受众范围并提升传播效果。例如，短视频平台可以通过对戏曲片段的娱乐化再加工，吸引碎片化信息消费群体；而微博、微信公众号等文本平台则可通过深度分析与文化阐释，增加戏曲传播的文化厚度与知识含量。

互联网时代的戏曲传播已不再囿于传统的舞台观演模式，而是利用数字技术和新媒体平台，突破时空界限，实现了传播路径的去线性化和多元化。以陈丽君为代表的戏曲明星，通过人格化表达与文化符号的建构，吸引了更多年轻受众的关注，为戏曲传播注入了新的活力。同时，互联网平台通过社群化传播和交互，使戏曲传播从单向输出模式转变为多向互动的生态体系，有效提升了受众的参与度和文化认同感。未来，戏曲传播需要在充分利用信息技术的同时，坚守传统艺术的文化精髓，通过创新传播路径实现戏曲的活态传承与可持续发展。