二 从南戏到昆腔传奇：长与短的变化
在明清戏曲史的发展中，脚本（剧本）并不是一味的由短变长，南戏传奇演出本却是可以看到有一个“由短而长”，再“由长而短”、长短并存的现象。
早期南戏，有分“出”的事实，但还没有形成一种分出的“标准格式”。“出”，即“出场”，它应是南曲戏文中的本字，即包含从人物的出场，到本场所有人物下场，由出到入，构成“一出”。明代嘉靖以后，为便于阅读，开始为南戏传奇文本分出，刊刻时标作“齣”，或谓应作“齝”，其实这些都是好事者所为。
《永乐大典》遗存的三种戏文，不标分出，“出”与“出”之间，或空一格，或标一个圆圈，以作区分；这三种剧本收录时都有删削，已非全貌。钱南扬先生整理后，将《张协状元》分作53出，《小孙屠》21出，《错立身》14出。后两个剧本较短，除了受到删节之外，可能与它们据同题材北杂剧改编有关。同时，它们“一出”的长度，也较之后世的传奇为短。
从阅读的角度来看，为南戏刊本分“出”，始于丘濬的《五伦全备记》，初刊于景泰元年，正文分作二十八“段”。从明代所刊宋元传承下来的南戏来看，在嘉靖后期的刊本中才开始分“出”：《琵琶记》42出（亦有因增删而分作43、44出的），《拜月亭》40出，《荆钗记》48出，《赵氏孤儿记》44出，而且这些剧本的过场戏都不多。也就是说，在元代及明初，南戏的长度通常在40出左右。
明成化、弘治以后，文人开始较广泛地参与南戏创作，长度也大略相似。前面所说宋元南戏的明代刊本，基本上是在这一时期开始作为阅读文本而获得定型的，所以它们长度相近，也在情理之中。从总体性上看，剧本长度稍有增扩。例如成化末年邵璨《香囊记》42出；嘉靖前期陆采《明珠记》43出，沈采《千金记》50折（同“出”），李开先《宝剑记》52出；嘉靖隆庆年间郑之珍《目连救母》三卷102出，梁辰鱼《浣纱记》45出；万历前中期，屠隆《修文记》48出、《昙花记》55出，陈与郊《灵宝刀》52出；汤显祖《紫钗记》52出、《牡丹亭》55出。
有意思的是，从“吴江派”领袖沈璟以下，剧本长度受节制而出现缩减。沈璟第一部剧作《红蕖记》为40出，文词较为浓艳，带有文词派风格，表明与此前的创作同一风格；而以后所作，则都在30至36出之间。这个长度，基本上被晚明曲家（特别是吴江派及受其影响的曲家）所遵守。沈璟以后，很少有剧本达到40出的（如孙钟龄《醉乡记》《东郭记》各44出，已属例外）。连汤显祖的最后一部剧作《邯郸记》，也降到了30出。这说明在万历二十年代以后，剧作家开始注意传奇的“长度”问题。万历末年臧懋循改订旧剧，表面上看主要是订正不合文律之处，但事实上主要的工作，是大幅度压缩了篇幅，如臧氏改“临川四梦”、改屠隆《昙花记》等，全部缩减到34出以下。
到清初，用于演出的传奇剧本的长度再度缩减，通常在25至32出之间，这在苏州剧派的剧本中表现最为明显；同时较有影响的戏曲家李渔，他的《笠翁十种曲》的长度，有五种为30出，两种32出，32出以上只有三种，最长的也只有36出。更重要的是，一些明代40出以上的剧本，今存康熙间梨园钞本者，大多被缩减至30出左右。例如张凤翼《虎符记》原剧40出，现存三种清抄本及其裔本，分别为30、32、33出（已含新增出目）。当然，文人士大夫借用传奇这种“文体”以抒发内心，表述思想时，仍会用长篇剧本，如孔尚任《桃花扇》40出，吴梅村《秣陵春》41出，丁耀亢《赤松游》46出，洪昇《长生殿》50出。
在康熙后期到雍正年间，可以看到戏曲剧本的写作出现了明显的分化：一是以舞台演出为中心的传奇剧本，相对缩减；以传奇杂剧为文体的写作，则随心所欲，长短不拘。所以，在元明时期，杂剧与南戏传奇，界限分明；到清代，则相对模糊了。我们编《全明戏曲》，根据体裁分为《全明杂剧》和《全明传奇》两编；朱万曙教授主编《全清戏曲》，则以作家为序，而不根据戏曲体裁作分类，这是由清代戏曲的实际情况决定的。
到乾隆、嘉庆年间，传奇演出本的长度被继续缩短，通常在20至28出之间。例如清初朱佐朝的《夺秋魁》，日本天理图书馆藏有康熙抄本，共32出，但《古本戏曲丛刊》收录的乾隆抄本，仅22出。
到咸丰至光绪间，昆腔传奇的演出本的长度，被进一步缩减，我们在清车王府旧藏的昆腔演出剧本中，可以看到通常在9至12出左右（同一时期文人用戏曲文体新创作的剧本，不在讨论之列），其中大场戏不过三四场，其他都是简短的过场戏。
三 由长而短、长短纷呈的原因
为什么从明中叶文人参与剧本创作到明末、清前期、清后期，传奇演出本的长度会发生如此明显的变化呢？这可以从戏曲演出本身、戏曲史的演进、文人对场上表演的重新认知等方面得到解释。
第一，宋元南戏到明代经历了一个经典化过程，也是一个选择与淘汰的过程。明代文人参与了这种改造。《琵琶记》因为自身的文学成就极高，受到的改造幅度最小，但也被增加了“考试”一场，删去了“驿馆”一场（晚明折子戏所增“琵琶词”、伯喈父母“托梦”，未入通行版本，此不论列）。《荆钗记》则在情节上也有巨大变动，因而结局有“舟中相会”与“馆中相会”之分。《拜月亭》的情节则有“误接丝鞭”和“不接丝鞭”之别。所以，从成化至正德间文人作家的传奇创作，与这种宋元旧剧的改造定型处在同一阶段，并且是共生关系。
“荆刘拜琵”四剧，在这个过程中出现了多种版本，进而完成了经典化“定型”。亦即在文人重新“发掘”、运用南戏（传奇）这种文体的过程中，它们又经过文人修订（或按照文人审美作了修订定型），也为文人士大夫的传奇创作提供了范本（《杀狗记》因内容较俗，后来未能进入主流，刊本较少）。从邵璨《香囊记》乃至万历初年的文人剧作，都可以看到明显地模仿“荆刘拜琵”等剧的痕迹。其时文人新创剧作的长度，也大都以此为准绳。
第二，全本戏的演出，通常分上下本，分两天演出。如果用一天演，则必须压缩，如潮州出土的嘉靖抄本《琵琶记》，将原剧42出，压缩为28出，每出的内容也做了大幅度的删节。假定这个删节本与实际演出是对应的，在舞台演出时，应能将所有的台词念完、曲词唱完。可能当时演唱的速度较快，也较为粗率，程式化表演尚欠丰富。
第三，另一方面，创作者既然是“文人士夫”，身份上高于艺人，不可能“偶倡优而不辞”，通常对舞台不够了解，所以明代戏曲家在写作时主要考虑表达的畅快，较少关注“场上”表演，最初甚至根本没有意识到舞台演出的因素，所以才越写越长。正如他们的曲辞、对白，也习惯用文人的口吻，大多用“浓艳”之词，极端的则是用“骈四骊六”“饾饤堆砌”。不仅万历前中期屠隆、汤显祖、梅鼎祚等人的作品如此，沈璟的第一部剧作《红蕖记》也是如此。这是明代文人参与传奇创作时的第一阶段，从南戏到传奇，“由短而长”、走向繁冗的原因之一。
第四，沈璟是南曲曲谱的编制者，曲律的倡导者，主张曲辞本色，用韵遵守中州韵，曲文合律。但他本人也不是一开始就是如此的，而是在《红蕖记》之后，才发生变化的。他开始领悟到“本色当行”之义，从适宜“场上”演出的角度，自觉控制了剧本的长度。因其曲坛领袖地位，一倡众和，响应者众。同时汤显祖最后写成的两剧《邯郸梦》《南柯梦》，文字已趋本色，被认为“独得元人三昧”。这说明他们关注到“场上”演出的要求而改变文词写作的方式，大约在万历二十年之后。
从另一角度来说，随着剧本创作与舞台演出的关系日益紧密，剧作家开始注意到“场上”演出的特性，也就会发现舞台演出时间长度有其限制，从而留意到当时文人所写剧本的长度，与舞台演出时间已不适应，必须缩减篇幅。正是在沈璟本人的示范之下，追随沈氏的“吴江派”曲家大多缩减了长度，控制在36出内。连汤显祖也在写了55出的《牡丹亭》之后，把最后一部戏《邯郸记》的长度定格在30出。
第五，剧本和舞台演出的关系，从成化至嘉靖间的基本相适应，到万历年间明显不适应，这必然与“表演体系”演进有关。当昆山腔成为曲坛主流，“调用水磨”“一板三眼”的细腻演唱和更加丰富的程式表演，必然大大增加演出的时长，而演出的总时间又是有限制的。要在规定时间内将全剧演完，就必须缩减长度。这是沈璟、汤显祖后期剧作变短的原因，也是明传奇的清初演出本被压缩的缘由。
因此，文人写作与舞台本身的演进是紧密相关的。要理解文人剧作家对于戏曲演出的理解有一个过程，而不能简单认为文人创作完全不懂或不顾舞台。只有辩证地看待两者的互动关系，才能更好探寻戏曲史的内在演进历程。以此而论，戏曲剧本的长短变化，可以成为探寻此中奥秘的一条新的路径。
【回音壁】
廖奔（中国作协）：从长度思考戏曲剧本的变迁规律，的为新见！似还可考虑到文人写剧本从逞才肆志到看到实际演出遭删砍的教训一节（尤其是只演折子戏）。对王国维以亚氏定义裁定真戏曲一节，更的为真见！今人以“大戏剧观”衡之，真方枘圆凿，亦为借提振国粹以弘民族主义便于发文耳。
傅谨（中国戏曲学院）：讲戏曲的成熟，只有王国维注意到“一定的长度”，这个概念，一定是从亚里士多德那儿来的，但是后人经常忽视。我写到戏剧史的时候，都强调南曲戏文是中国最早成熟的戏曲。标准就是它有“一定的长度”，它在一次演出的时候，只演一个戏，而不是演很多的戏，不像现在春晚演出时拼一个拼盘；而宋金杂剧在演出时则还只是一个拼盘中的一份菜肴。用一个单位时间来演出一出戏，要在有了长剧后，才有可能。
吴存存（香港大学）：其实我觉得由长到短是进步的表现。过去的老电影，大都超过两个半小时，现在以一百分钟左右居多。在英国，过去的博士论文动辄几十万字甚至上百万字，现在一般要求不多于八万字。我觉得很好，其实这不是降低标准，而是要求更高了。
黄仕忠：当然。欣赏方式变化了，对观众的要求也提升了。元杂剧为什么人物每次出场都要重复说自己是谁，就因为场面很乱，经常说话跑开去吧。
我们现在站在平民立场，都肯定对大众的传播，而忽略艺术提高的一面，也即否定文人士大夫对艺术提升的价值和意义。这是另一种偏颇。
吴存存：那要看艺术的标准是什么，很多时候阳春白雪就是一种艺术形式走向衰落的标志。
黄仕忠：生到老，自然循环。哪有永生的呢？人们努力做到了极致，然后就该死了，因为新的要来了。那么，因为她成了衰落的转折点，我们就该说她不是吗？
吴存存：其实就是没人喜欢去看，艺术性应该是让人更欣赏而不是促成它衰落吧？
黄仕忠：人的口味不断在变。当年想吃肉，现在找咸菜。盛唐之诗那么好，为什么还要变？因为想做出新的菜来。
戚世隽（中山大学）：新见迭陈。像戏曲故事逻辑的设立，南戏如何产生，戏剧长度背后的戏剧史意义等……必会引起学界重新讨论，颇多启发！这样的形式更能启示后辈学者。
胡光明（香港理工大学）：将戏曲史的长时段、大问题在有限篇幅中展开讨论，极具见识力与工夫。虽谈戏曲的“长度”，又包含着戏曲文体及其演进，还有从民间到文人、从舞台到文本再到舞台的变化，看似轻松实则奇崛。
丁淑梅（四川大学）：长短问题一直是戏曲史颇为争议的话题，厘清这个复杂问题不易，这样用随笔方式来讲清楚曲史演进的进阶与进程，以显豁拨纷杂，以平易化艰深。
刘晓军（华东师范大学）：情节长度，好像也是判断小说文体类型的标准之一。现代短篇小说的定义，就是根据情节而非篇幅。
刘紫云（中央民族大学）：正好最近在思考：传奇分出的文体规范和长篇白话小说分回立目之间是否存在互动，看到文中的观点（从明代所刊宋元传承下来的南戏来看，在嘉靖后期的刊本中才开始分“出”），感觉二者很可能是存在互动关系的，后续可以进一步探讨。
郭超（华南师范大学）：一直拿不准“戏曲”与“非戏曲”之间的界限，老师将“长度”从一个静态的文本特征，活化为观测戏曲的标尺，其中有文人之“长”与场上之“短”的张力，也有文本经典化与舞台实践的互动。随笔的方式娓娓道来，非常“接地气”，易读易懂。感谢解惑！
汪诗珮（台湾大学）：合情合理，這問題以隨筆方式寫來甚好，若要寫成論文就太花功夫了。整體框架脈絡，鞭辟入裡。
蒋述卓（暨南大学）：你的文笔就得益于写随笔和散文，学术也可以不是高头讲章、枯涩难读的。文采好，文风轻松，反而更能走入读者心里。现在在讨论文风问题，我看就该好好讨论一下学术论文的文风。
詹福瑞（国家图书馆）：既有学术性，又耐读。
肖瑞锋（浙江工业大学）：信手拈来，雅俗共赏。
袁毓林（澳门大学）：老专家，大手笔；小文章，好滋味！
沈津（哈佛燕京图书馆）：喜欢这种写作方式。
胡晓真（台湾中研院文哲所）：我覺得這會是未來最有影響力的寫作方式！太讚了！ 還是有人味的文章好，没有人味或是只有假人味，不如AI了。
顾歆艺（北京大学）：将专深学术研究转化为雅俗共赏的文字，很有必要。
纪德君（广州大学）：这种写法兼顾学术性，又深入浅出，具有可读性，颇为难得！以这种方式写成一本书，把戏剧史上一些重要问题阐述清楚，岂不是非常好！
刘玉珺（西南交通大学）：深入浅出，一口气读完了。真是耳目一新。我不研究明清文学，却长期在教明清文学，所以这样的文章很适合我这样的外行备课。第一次从长度的视角了解戏曲。黄老师的文风也很棒，读起来很轻松，才看了开头，就想一口气读完。
范常喜（中山大学）：深感当下我们都应该写短文章，现在很多论文，其实只是清人的一句话，或几句话而已，非得拉长成宏大叙事的“论文”。
范怿泽（中山大学）：文章以“剧本长度”为独特的切入点，串联戏曲源流与演进脉络，娓娓道来。学生虽然没有这方面的专业基础，但阅读起来也毫不费劲，学到了很多。
李颖瑜（香港中文大学-深圳）：举重若轻式写法。读来轻松惬意，跟着老师的文字，不觉梳理了戏曲史。
李小龙（北京师范大学）：随笔写学术，才是更好的方式，论文文体其实问题很大。但随笔写学术文章又很难。致敬。
黄仕忠：紫禁城里，近来在说“文风”。俺这也算是应景了。
斯维（重庆大学）：期待老师在《文史知识》的一系列文章。
丁文俊（中山大学）：原来可以用情节的长短来做题材区分和考察流变，我补课学习。
蒋振华（湖南师范大学）：北曲南曲，长短不一，原因繁复，读此大作，豁然开朗。随笔为论，深入浅出，胜似奥玄之大雅，晦涩之艰语。
吴俣（中国人民大学）：从戏曲的长短变化，打开了明清之际社会与文人的具体空间，老师娓娓道来而笔端放松，但不缺思想内涵。
陈佳妮（中山大学）：从长短的角度看戏曲发展很有意义，涵盖丰富，不仅是情节结构之安插调配，也是舞台演出、观演的实践经验，随笔小切口却能别开生面，串联很多重要问题，有趣又有启发。
陈田珺（华东师范大学）：写散文是惯以细节活脱人物，写学术文章是以小见大，深入浅出。尤其语言由于思想通透，方可明白如话。长度这一维度一般人往往忽略，看来还是您说的，带着思考广泛细致地阅读文本，才可有收获。
黄仕忠：我以为大家的视野太受限制啦。例如大家都在讲文本与舞台，然后给分个高下。好像戏曲就只这两样。而不能意识到，它只是娱乐系统娱乐产业的一个环节。
陈田珺：是，我注意到您之前在书中提过，早年参与开书店的经历让您能够将文学、知识放在一个具体的社会经济语境中去理解，不忽略它的娱乐性、商业性、流通性。可见生活处处皆学问，颇受启发！
陈建华（青岛农业大学）：从题目到论述主线，非常清晰。学生近年来较少看学术论文，一则懒惰所致，二则往往读完头沉，感觉内容多而繁，似乎有收获，但记不准收获为何。但老师的文章强化了学生的观感：好文章一定看上去简单易懂，一定透亮青翠，如武侠高手，达到举重若轻之境界，招式不繁复，然足可一招制敌。
这两天反复细读，获益匪浅。文章不长，但写法干净利索，理论支持-问题提出-分析问题和结论，结构完整，不拖泥不带水，读之毫不晦涩，全无以前读论文之头痛难忍之状。这一三段论简洁明了，学生进一步领会了好文章该是怎样的。
文章聚焦“剧本长度的变化，可以视为戏曲发展进程的一种体现，探讨这中间发生变化的原因，对于了解戏曲本身的内在演进，有着重要的意义”。令学生惊异而赞佩，自思也曾经读戏曲文本有年，为何完全没想到这一问题？不能不承认：真正的音乐家是无声处听惊雷，高级的作家文笔当在不奇中见奇。
另，老师所总结的戏曲经典化、定型化，令长久未接触过戏曲研究的学生印象极为深刻。
受老师启发，学生想到两个小问题：
一是早期北曲都是“曲”吗？例如元杂剧是否是真正的戏曲便令人生疑。比如其一人主唱到底的体制，明显不是戏曲本色而是说唱艺术，即曲艺所当为。如果说艺术发展不成熟所致，显然不对，百年前的宋南戏已然确立多角轮唱体制了。如前推想，即能解释很多问题，比如元杂剧文本中为何极少记录动作？有的话也以“打科”之类一笔而过。因为曲艺说唱中有动作，例如现今也有“刀枪架”，但简单至极，不值详记。当然不能一刀切，学生以为所谓元杂剧，当是当时成熟戏曲和部分说唱艺术的组合体，或谓过度体。
二是王国维，包括后来戏曲史描述中，多以元杂剧为戏曲正式开端，诚如老师所言“王国维的视野中，‘古剧’早已有之，但必须具备足够的‘长度’，并且是严肃的演出，才能宣告戏曲的正式‘形成’。”如此则令人生疑：看不到更早完整戏曲底本，不等于早期便没有完整戏曲。因戏曲在古代实为下品，文人极少关注，即便关注，也鲜有记录，故以完整作品，尤其有足够长度作品的出现断定戏曲史有无，不完全符合历史事实。学生翻看《优语录》等时推测：其中记录或多为“戏核”，当是某完整舞台演出中的精华或高潮所在。往往因其阐明了某政治要素或道德命题，引发文人激赏而得以记录片段。学生日常看曲艺资料，因其艺术地位较戏曲更低，其记录的碎片化更为普遍和明显，故作此推论。
学生胡言乱语、凭据不足，仅供老师一笑。
黄仕忠：这篇文章所说，只是一条线索。对于戏曲史，还需要加上其他线索，才能说得清楚。
你说的第一个的问题，我在其他文章中有所涉及。因为准备在《文史知识》连载戏曲史随笔，所以会有一篇来谈元杂剧的诞生。
我之前的说法，元杂剧是一种“畸形”的戏剧，因为通过向说唱倾斜而获得文学上的突破。一人主唱，就是在说唱故事基础上加上扮演（代言）要素而成。这让演出难度降低，也让文本写作难度降低，同时一角唱大套曲文，适合文人熟悉的诗词和套曲写作模式，所以在文学抒情方面获得突破。但它尚未“充分戏剧化”。当元代后期南戏再度兴盛，在《琵琶记》和四大南戏等文学上获突破之后，元杂剧已经注定要衰落的。
关于第二个问题，例如长江、金沙江和岷江分头孕育成为江河，但两江在宜宾汇合，才构成真正的长江。所以也可以把金沙江当作长江，以增长江干流的长度，但“形成”于何时，只是标准的不同。如果按严格的标准，宜宾以下才算；因为以上叫做金沙江么。如果你一定要把金沙江当成大江，那么就把标准放宽一下，就可以达到了。但有意义吗？
陈建华：老师所言精当，思虑周详，已然上升为严密而严谨的体系，无懈可击。所论深刻，然所言通俗，一听即懂。最好的文章一定是最好懂的文章，诚然果然。学生一叶障目不见泰山，且入极端幼稚之彀中。反思当年虽读了些前人所论，然完全没有吃透，老师海涵。尤其在思维方式上，学生获益匪浅。只恨距离稍远，不能时时当面受教于师。
徐瑞（广东财经大学）：就文人对文体的把握，以及舞台演出对文本创作的影响等方面，提出了长度变化的深层动因，其实是建立在熟悉戏曲作品基础上，构建起戏曲发展演进的宏文。
我又读了您在《文史知识》上的“王实甫的《西厢记》是传奇吗？”从青木正儿指出王国维《曲录》将王实甫《西厢记》归为“传奇”这一错误开始说起，从戏曲发展史的维度、《西厢记》出版、翻改、接受和被南戏影响的过程，对《西厢记》的传奇化进行了探讨，也涉及到了剧本的长度问题。您作了一个比喻，说杂剧像电影、传奇像电视连续剧的说法，我十分认同。
周菁若（中山大学）：我以前对戏曲“长度”的认识，仅仅停留在“元杂剧四折一楔子”“明清传奇数十出”这类常识性描述上，从未深入思考过其背后的历史动因。文中指出，剧本长度并非固定不变，而是随“演剧进步”与“文人参与程度”动态变化的。这让我意识到，戏曲史不仅是文学史、音乐史，更是演出史、接受史和媒介演变史。
文中梳理的明清传奇长度变化曲线，让我看到了一个清晰的“生命周期”。这一过程让我联想到，戏曲不仅是写出来的，更是“演”出来和“看”出来的。研究戏曲不能只盯着“名家名作”，更要关注那些被删改的版本、梨园抄本、舞台记录等非经典文本。同时，“长度”作为一个可量化的形式要素，可以成为连接文学史、演出史、社会文化史的中介变量。这或许是一种“形式史”切入“文化史” 的研究路径，既有实证基础，又有阐释空间。
最后，我特别认同文中这句话：“剧本长度的变化，可以视为戏曲发展进程的一种体现。”这种变化不是随意的，而是文人、艺人、观众、市场、媒介等多重力量协商的结果。戏曲从来不是一成不变的“古典遗产”，而是始终在应对环境、自我更新的活态艺术。
任珂旻（中山大学毕业生）：这么多的回音与讨论，说明大家对以随笔的方式写学术文章的欢迎。每个参与学术研究的人，既是观众，也是作者，他们不仅自己要写“剧本”，也观看他人的“剧本”，何种方式更易让写这项事业长久且受欢迎，是一个不容忽视的问题。随笔的方式，似乎更容易让文字自然流动出来，更容易以小见大、由浅入深的方式构造文章。
