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前一阵，去看了豫剧名剧《抬花轿》，竟有些坐不住。问题出在前面几场，也就是大家常说的“脖子太长”“皮太厚”“入戏太慢”。细细想来，这种节奏性问题是因结构而起。结构是有节奏的吗？答案是肯定的。剧作家范钧宏说过：“戏曲结构的节奏性，对观众来说，是个看不见、摸不着的东西，对剧作者来说，却又是必须掌握的一把尺子。”如何掌握这把尺子？最重要的是对戏曲创作规律与创作方法的熟悉掌握及灵活运用。
传统戏曲多单线叙事，基本遵循起承转合的叙事节奏。如昆剧《荆钗记》，“参相”“改书”是起，“逼嫁”“投江”“见娘”“拒婚”是承、转，“祭江”是合；昆剧《十五贯》中，“鼠祸”“受嫌”“冤狱”是起，中间四场“判斩”“见都”“疑鼠”“访鼠”是承、转，最后以“审鼠”结尾。
戏曲结构从外部看是情节的组合，从内部看则是情感和情理的逻辑。如果某个情节不符合人物情感和心理的逻辑，那么这个情节就可能是枝蔓，会影响戏的节奏。袁雪芬当年创作《西厢记》时，建议编导舍弃“佳期”，增设“寄方”。她认为，莺莺性格的完成，寄方是关键。她要冲破思想和封建礼教的桎梏，去和张生相会，一定有一番激烈的思想斗争。“佳期”仅仅是描写事情的结果，而“寄方”则着重刻画莺莺内心的冲突。最终编导采纳了她的建议，舍去“佳期”，重点增写了“寄方”。
▲袁雪芬版《西厢记》。（图片来源：网络）
反之，如果故事的情理和人物的情感发展符合逻辑，即使外部结构简单，舞台节奏依然不会失调。例如，很多剧种都有的一个名剧《陈三两》，从结构上看，全剧只有一个场景——公堂；两个主要人物：被告陈三两，知州李凤鸣；主要行为：一个跪大堂、一个坐公堂，一个审、一个答。但是，就在这看似单调的场景和问答中，真相抽丝剥茧般渐渐显现，一桩开始看起来很简单的案件由此曲曲折折、错综复杂地丰富起来。人物关系逐渐明晰，人物性格逐渐丰满，戏剧情势开始反转。最后坐在堂上的审判者成了被告，跪在堂下的被告成了道义上的审判者，剧情达到高潮。全剧两个小时的戏全部发生在公堂，且几乎都是在说和唱，但情感的起承转合层次清晰，张力巨大，毫不拖沓。
▲名剧《陈三两》舞台场景。（图片来源：豫剧团公众号）
由此可见，情节是否有价值，取决于它是否塑造了推动情节发展的人物。如果没有人物性格的发展，没有因此而形成内在的推力或外部的动作，即使是有戏的情节，其价值也是要大打折扣的。
前文提到的《抬花轿》又名《香囊记》，是豫剧传统剧目，先后成为众多名家的代表作，演出版本也有所不同。笔者所看的这版《抬花轿》更多保留了传统本《香囊记》的情节，是以张志成、王定云的爱情为主线的：兵部尚书之女王定云和逃至其府避难的张志成两情相悦、私订终身，其父盛怒之下驱走张志成并命女自尽，王定云在丫鬟帮助下逃生；张王二人分别被周府、邱府收为义子、义女；后周、邱两府联姻，周府小姐凤莲许配给邱府武状元，二人成婚之日，王定云和张志成得以相遇；周凤莲得知实情后，从中说和，使有情人终成眷属。
该版前三场对张、王爱情过程的描写不可谓不细。然而第四场周府小姐周凤莲出场后，叙述重点立刻发生转移，并沿着周凤莲的性格线一路向前发展——从议婚、出嫁到婚后为成全这对有情人而前后奔忙，形成全剧的真正主线。此时再回头看前面40分钟的三场戏，便会发现其与后面周凤莲的性格塑造没有必然的关系，未能形成“起承转合”情理逻辑，其情绪铺垫“失效”的问题就更加突出。因此，不少名家在演这部戏时，都对前面的情节做了大胆删减，如豫剧名家王清芬、王红丽的演出版本，均从“议婚”开始，张、王的感情“前史”，则通过后面当事人的陈述予以交代，顺理成章。这样全剧紧紧围绕周凤莲的性格组织情节，更凝练集中，起承转合逻辑清晰，节奏自然流畅，人物性格突出。
传统戏曲中常说的明暗、张弛、疏密、虚实等，其实都与结构和节奏密切相关，是谋篇布局的宝贵经验。
以前昆剧《荆钗记》的“见娘”和“梅岭”经常连演。《见娘》一出，围绕众人对至亲死讯的隐瞒与追问铺展情节，是工笔细描般的内心戏。当真相大白，天地皆恸时，剧情达到了高潮；接下来的“梅岭”用昆剧特有的同场曲和巧妙的舞台调度，犹如水墨写意一般，描述一家人团聚后，带着对离去生命的伤感，跋涉于崇山峻岭之中，以身体之奔波消解了精神之悲凉，把自我的生命俯仰切入自然的地理起伏。两折戏的张弛之道，体现了昆剧艺人对于舞台节奏表达方式的高超理解。
豫剧《穆桂英挂帅》整理改编时，在“接印”和“出征”两个重点场次之间，增加了将士操练的过场戏，这是情节安排上的疏密有致。京剧《赵氏孤儿》中，程婴把孤儿交给屠岸贾认作义子，下一场就是十五年后，这是场次处理上的明暗虚实。
▲豫剧《穆桂英挂帅》剧照。（图片来源：小红书@守望茶山刘）
“有话则长，无话则短”同样是戏曲结构布局中关涉舞台节奏的重要原则。一般交代性的过场戏，寥寥几笔，惜墨如金；有利于塑造人物性格、展现人物心理、抒发人物情感的重点场次，则不厌其细、不觉其长。
如越剧《碧玉簪》，引发全剧冲突的“定计”只通过孙媒婆和顾文友的耳语一笔带过，而重点场次“三盖衣”则浓墨重彩，笔酣墨饱，对李秀英既委屈隐忍又顾全大局的复杂情感进行酣畅淋漓的展现。
▲越剧《碧玉簪》第八场“三盖衣”。（图片来源：CCTV11）
昆剧《十五贯》中的“见都”同样是“有话则长”的典型代表。况钟发现案件疑点，想求暂缓。但此时已是三更，五更一到，就要行刑。情势十万火急，他连夜去见都爷。先是求见不报，击鼓才进；进了之后，都爷又迟迟不来，况钟坐立不安——这里有一段昆剧特有的细腻的身段表演，调动髯口、指法、脚步和官衣水袖，由徐渐疾，来表现他内心的急切。都爷终于来了，又执意不允。经况钟几番陈情并以金印做“担保”，方才应允。这场戏的前半部，是“急惊风偏遇着慢郎中”，用都爷的“慢”衬托况钟的“急”；后半部以都爷几次三番的不允，强化况钟非查不可的决心。情节上的左盘右旋、千回百转，非但没有拖沓之感，反而加剧了情势的紧张。
重点场次是构成剧本基本框架的梁柱，如《十五贯》中的“判斩”“见都”“访鼠”，《碧玉簪》中的“归宁”“三盖衣”“送凤冠”。一个剧目中如果能有两到三个这样的“关目”，结构就基本稳定了。其他场次，以重点场次为中心前后勾连，或铺垫，或衬托，或过渡，或延展，起承转合就容易实现，节奏就容易把控。豫剧现代戏经典之作《朝阳沟》就是这样创作出来的。在接受创作任务之前，银环、拴保、拴保娘等几个主要人物在作者心中已呼之欲出，“上山”“下山”等重点场次也有了雏形，甚至有些重点唱段已经谱曲试唱。在此基础上，再进行结构、创作。所谓七天写成的“神话”，不是偶然，是“有备而来”的必然。
三、文、音、表、导、舞，
任何环节都是节奏的有机部分
戏曲结构的节奏性，与剧作家对舞台的熟悉程度、掌握舞台节奏的能力密不可分。熟悉舞台，在创作时就懂得哪些地方要为表演留下空间，剧种的各种技术手段如何运用，场与场之间如何衔接等。
剧作家王仁杰在为梨园戏编剧时，始终会考虑剧种的表演和音乐。谈及《节妇吟》的创作心得，他说选择这个戏原因有三：一是情节单纯，故事动人，人物集中，正合梨园戏“一人一事”的传统结构特点；二是男女主人公一鳏一寡，敷演下去，必定细节丰富，心理活动起伏多变；三是梨园戏极细致之表演、极幽怨之音乐，必大有可为。由于对剧种个性体味极深，他懂得“填词之设，专为登场”，故而在创作中能为舞台呈现留足空间。因此，他的剧本往往极其简约，舞台呈现却极为丰满。
剧作者熟悉舞台，还体现在创作时能综合考虑一度和二度创作，使二者浑然一体，表里一致，同频共振。如剧作家徐棻的川剧《死水微澜》，就是把舞台呈现纳入剧本构思。作者在下笔之前，已预设了全剧的舞台呈现，并在心中的舞台上泼墨。此剧的结构，打破了传统戏曲以折、场为段落的结构方式，在当时创造了一种全新的“无场次”结构。其文本不同于只提供情节和简单舞台提示的常规戏曲文学剧本，而是按照作者心中的舞台样貌，将人物的内心、表情、动作、调度乃至灯光的运用都描写得细致入微。一句话，这是融合了导演、舞美设计、灯光设计、音响设计、表演等各部门于一体的立体舞台演出本，从根本上保证了文本与舞台的高度和谐。
▲川剧《死水微澜》剧照。（图片来源：网络）
与剧作者带着导演思维进行创作类似，导演参与剧本创意或创作，同样对剧本结构和整个舞台呈现样式的高度和谐产生决定性作用。导演余笑予参与创作的豫剧《铡刀下的红梅》，戏一开始就是刘胡兰被捕的高潮，然后借鉴电影的闪回手法，依托旋转平台进入回忆。这样全剧就形成两条叙述线，一条线是刘胡兰接受审讯的现在时，另一条线是回溯其成长过程的过去时，两者来回切换，在张弛之间完成刘胡兰从天真烂漫的少年向少年英雄的蝶变。其张弛有序、转换丝滑的叙事节奏是由一度、二度的先天契合带来的。
▲豫剧《铡刀下的红梅》的舞台设置。（图片来源：CCTV11）
戏曲的文、音、表、导、舞各部门之间既相对独立又相互作用。如剧本，有起承转合的大结构，每场内部也有自己的小结构。就音乐唱腔而言，整体风格决定着全剧板式或曲牌的选择、运用，每一场唱段的布局也有其章法，每个唱段内部也有它的起承转合。
还有音乐唱腔与剧情、表演、灯光舞美的结合等等。而所有这一切，又都要以剧本提供的情感节奏为前提。中国戏曲在长期的发展过程中，形成了一整套约定俗成的程式技术，这些程式具有某种通用性，但具体到不同作品中，用法也会发生较大变化，均需与此情此境中人物的情感节奏相匹配，做到“里应外合”。梨园戏表演艺术家曾静萍说，很多程式是带有一定情绪色彩的，这是程式赋予表演的大节奏，但这些程式的大节奏里，往往有一些小节奏，这个小节奏，就是演员控制人物心理的微妙节奏。如果一个演员大节奏和小节奏都能够把控得住的话，就可以特别自如地在舞台上去捕捉人物的情感瞬间。
戏曲综合艺术的每一处细节都牵动全剧的节奏。一位戏迷在为川剧表演艺术家王世泽先生打了一次字幕后，体会如下：要想打好字幕，就要熟悉掌握剧种的固有节奏，包括从出场到下场锣鼓的设计节奏和演唱的各种板式节奏，还要熟悉不同演员不同风格的特殊节奏。如此，才能够在各种间奏以及起板之初把唱词敲出去，观众扫一眼看明白以后马上转回舞台，恰好切入演员的表演……可见，戏曲结构的节奏何其复杂，何其微妙，何其精深。正如范钧宏先生对结构和节奏之关系的精准概括：“节奏制约着结构，结构又反作用于节奏。有经验的作者，总是善于在熟悉、把握和驾驭舞台节奏之中取得处理结构的自由的。”
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作者：李红艳（河南省文化艺术研究院研究员、河南省文艺评论家协会副主席）
责编：张丽佳
审校：赵妍
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