第六节 中国戏曲艺术的“本体”
京剧艺术家程砚秋在上世纪三十年代，与诸多文化人交往甚密。他曾协助国民党元老、孙中山先生遗嘱起草人李石曾，同往张学良处劝其倒戈结束战乱。他还前往欧洲考察戏剧艺术，他的反战剧目特别是《荒山泪》等，在一战后的世界戏剧艺术界产生极大影响【注1】。他也是中国戏曲艺术界较早具有了世界眼光的艺术家。五十年代，程砚秋曾在山西省第二届戏曲汇演大会上作《与青年演员谈如何学艺》的讲话时说：“戏曲里很多东西是有道理的，不过由于过去一辈辈口传心授，传来传去，就只知道该这么做，至于为什么这么做，却不是都能谈得出个道理来的。但它有一套较为完整的理论和体系”【注2】。
如果说，从十九世纪“花部”战胜“雅部”，到二十世纪初，中国民间传统戏曲艺术进入成熟期，那么梅兰芳则是第一个将中国传统戏曲艺术以正面肯定的态度向世界介绍和传播，并提出中国民间戏曲艺术的“为群乐”，“极崇高的从事人类精神生产的生活”，传播“真善美”的艺术思想，并开始全面研究戏曲艺术。那么，程砚秋则也许是第一个在“戏改”时期，逆“新文艺工作者”的“戏改”思想，尖锐地从理论上提出中国传统艺术、戏曲艺术已经有了自己“完整的理论和体系”的艺人艺术家。当然，实际上在上世纪初的皇权被推翻后，不仅是梅、程，还有更多的传统戏曲艺人思想迅速解放，艺术创作之文学锋芒的明朗化，是相当显著的。
上世纪上半叶的几十年，守道文人、知识分子与戏曲艺人艺术家们双向自觉地主动结合。这种思想解放和随之而兴起的艺术革新和变化，是这个时代戏曲艺术界的显著特征。这就决定了中国民间传统艺人、艺术家们的审美视角、“意向性行为”更加清晰直率。中国民间传统戏曲艺术已经开始摆脱两千多年的官本位专制思想的禁锢，直接正面展示自己的民间艺术意象世界。中国民间戏曲艺人艺术家门在艺术思想上，开始逐步具有了社会文化发展的前瞻性眼光。例如梅兰芳在齐如山、李世勘等一批知识分子的协助下，对“整理国剧”的工作，在理论上是显有成效的。除了梅兰芳自己的一些讲话、文章之外，众所周知的齐如山的诸多文章显然是在这一历史阶段，在这样的指导思想之下，逐渐调查研究而产生出来的。梅兰芳、程砚秋、荀慧生、马连良等艺术家门的新戏戏曲剧目创作、传统戏的改编是明显的标志。
当然，并不是说在京剧艺术诞生之前的中国民间艺人艺术家们就没有自己艺术思想的表达。只是由于在此之前，中国民间说唱表演艺术和戏曲艺术的艺人们的艺术活动和思想状态，特别是他们的言论，尚没有更多清晰的文字记载，我们只能根据历史社会文化状态，根据他们的生活、艺术实践，参照当年爱好戏曲艺术的文人在兴趣之下的记载，以及对近代艺人艺术家有记载的相关生活、艺术活动、言论，得出他们一贯的系统的基本艺术思想和审美观念。笔者认为，这个基本审美意识、艺术思想的存在是无疑的。例如中国民间戏曲艺术在历史上的几次变迁，南戏和北杂剧的互相借鉴和融合，一人唱到多人唱的变化，剧中人物的角色分类，砌末的变迁，各种虚拟性表演的互相借鉴到基本统一，等等都是经过民间艺人们多年实践运用中，不断地“改”，并受到民间大众的欢迎后确定下来的。这些都是历史上中国民间艺人们自己的艺术“改革”，使自己的戏曲艺术得到不断提高和发展。大家清楚，谭鑫培对京剧老生艺术的改革创新，王瑶卿对京剧旦角儿艺术的改革创新，都是艺术家在实践中大胆探索中进行的，包括这些改革创新在内，历来艺术上的继承、提高、发展，都是艺人艺术家自己的改革成果。因为他们是这一艺术的多年实践者，也只有他们的改革，才能使其艺术品优秀品质得到继承，使其艺术得到提高、发展，并走向成熟。也就是说，中国民间传统戏曲艺人们，是在近千年生存发展过程中，随着艺术品的不断成熟而逐渐成熟，于是敢于同官方背景的“雅部”争胜，敢于同欺压艺人的势力斗争并获得成果。他们在上世纪上半叶受到新思想的影响，又实施一系列改革措施，确实获得极大的精神解放和艺术成就。特别是其中诸多艺人艺术家们的觉悟程度远远超过一般社会成员。突出表现在，中国民间艺人艺术家们不仅在上世纪初的戊戌变法中积极支持、参与，而且在外敌入侵之后，表现出了极高的气节和热情，展现出保家卫国的勇气和聪明才智。
当我们了解到中国民间戏曲艺人们近千年痛苦艰难地生存历史，了解到上世纪上半叶，中国民间戏曲艺人艺术家的种种新面貌，了解到他们对社会的积极贡献，了解到他们上世纪上半叶在世界文化艺术界极大的影响和极高的声誉的基础上，却突然发现在上世纪中叶，遇到了“戏改”，很难令人理解。“戏改”期间那些“新文艺工作者”、戏改“专家”们，面对老艺人艺术家们不是敬仰，面对民间传统艺术不是敬畏，而是一派颐指气使的“和蔼的”“教育者”的架势。他们的“戏改”主要体现在各种措施中——“三改”。即“改造演出班社体制”“改造艺人艺术家们的思想”“严格审查剧本并改编”。显然，传统戏曲艺术在“新文艺工作者”和戏改“专家”眼中，似乎问题非常严重，需要全面的“改”。似乎在戏改之前的中国戏曲艺术从体制到艺术品，一下子成了处处都是有严重问题的。像《锁麟囊》这样的好戏，竟然直到程砚秋临去世之前，一再“请求”都不能允许演出。这些“专家”眼中，中国民间传统戏曲艺术都是“旧”的，不改不行。如果不“审”不“教育”不“改”，就完全不能允许继续演出。实践证明，他们的“艺术思想”与中国民间传统戏曲艺人们的审美文化观念显然是不合的。这种不合突出体现在，那些本来不懂戏曲艺术的“新文艺工作者”、戏改“专家”们，在理论上建立了一整套“新”的“学术体系”。特别是在艺术类、戏曲戏剧类大专院校和研究机构，多年来培养了一批批“专家”“学者”“博士”“研究生”。在当今继承优秀非物质文化遗产时，显得理论上矛盾重重，人心涣散不得要领。
那么为什么会有这种明显的观念冲突和不和谐，从而需要国家派出那么多人进入戏曲艺术界去对戏曲艺术进行“改造”，而且在那个“史无前例”的时代还成就了一系列“成果”。尽管在那个灾难时代被国家明确否决，这个“成果”却又成了继承传统戏曲的重要代表。这是令人极其不可思议的逻辑悖论现象。
这显然应该属于审美问题的冲突。这种冲突的焦点在哪里？也许这个问题搞清楚了，对于解决中国传统戏曲艺术的继承和发展，就会有清晰的理论基础。
一、“本体”问题之重要性
据笔者所见，争议的“焦点”或者说“核心”用当今学术界的一个词来说，在于“戏曲艺术的本体”问题。这似乎是一个很学术很专业的问题，逼着知道这一争议焦点后，也适当进行学习，略有体会感到，实际上这是一个完全能够通俗理解的问题。这个问题的确重要。笔者愿意将自己学习后的浅见，与大家分享。
关于“本体”，这是从欧洲“本体论”哲学思想中引进的一个概念词汇，这个哲学“本体”，并不是指事物的本来形式、样貌。尽管“本体”原初的概念涉及到各种哲学理论的不同论述，但是从世界范围的哲学史与中国传统哲学的结合，用中国自己的“本体”理论来理解，就简单一些。
在“本体论”方面，有一本《中国戏曲审美文化轮》【注3】，在论证哲学“本体”这个概念之后，对中国“戏曲艺术的本体”论述的相当清晰，结论也相当精辟准确。其著作的第一章就是“本体的追寻”。这里不妨摘取其中一段。
书中指出“……‘本体’概念与‘本质’或‘存在’、‘在性’是相通的”【注4】。“‘本体’直指对象本身的基本的存在属性……离不开人们对事物的整体体悟及对于事物现象、功能的直接把握……一方面是强调艺术应该回归其自身，应该关注人的生存状态本身。……另一方面也是为了更明确地探讨各门艺术自身的本质或在性”【注5】.而“在性”这个词也很特别，书中的解释是指，“研究‘在者’之共性，目的不外乎是探究本质或本源”【注6】。也许我用俗话来表达自己的理解就是，“这个‘事物’是凭什么存在于世的”、“它存在于世的根源和本质”是什么。所以就当然要“探究本质或本源了。”可见，事物或艺术品的“本体”，应该与这个事物或艺术品相关的人（如从艺者）的“生存状态”有关。即通过这些事件或艺术品的现象、功能、作用等，看到这个艺术品相关本质和源起之因。要对这种事物、艺术品有较深的了解、体悟，才能在这个基础上看到这个事物或艺术品的本质，理解他能够如此存在于世的实质因素，体会到产生这种艺术品的基本因素、根源、原动力。有了这样的基本观念，再看中国民间戏曲艺术的“本体”，似乎就会豁然开朗了。
前文已经提到，叶朗先生告诉我们，“艺术的本体是意象”，也就是说，无论是何种艺术形式，包括戏曲艺术在内，他们作为“艺术品”其本体就是“意象”。显然，“艺术的本体”就是指各种艺术品的“共性”问题，前文也已经介绍了叶朗先生关于“意象”的概念，显然，“意象”就是创作“成艺术品的根本因素，或艺术品的实质性本质因素、本源”，这就是“本体”。所以，用“意象”来表达就完全说清楚了“艺术”之本体。进一步解说“意象”的话，就是指：任何艺术品，都是创作这个艺术品的人要通过艺术品，展示一个“意象世界”。这个意象世界是反映真实客观世界的，是深函着“真、善”的情感的，所以才是“美”的。不是带有伪装的欺骗性的伪善，也不是违背客观规律的虚妄的所谓“事实”。所以，艺术的意象“美”，是“真”“善”基础上的“美”。在这个基础上我们的粗浅理解“艺术的本体”，不就是在说艺术的“本质因素”、“存在的意义价值”，这样理解也许会对理解“戏曲艺术的本体”更有直观性
当初作为中国戏曲学院的戏曲研究所所长，傅谨老师在他所主持的“第四届京剧学国际学术研讨会学术总结”中指出：“有一件事我们必须去做，那就是戏曲的本体研究或者是京剧的本体研究。……我们知道了戏曲是什么，才能知道要把学生培养成什么样的人；只有明白了这个道理，才能清醒地、自觉地和理性地设置人才养成的路径。所以本体研究是我们必须做的”，“京剧乃至戏曲表演理论体系的建构当然是个大课题。一百年来，很多学者在做这方面的工作，从最初张厚载提出戏曲的虚拟表演特点，稍后的齐如山提出国剧‘有声皆歌，无动不舞，不许写实，不许真器物上台’这四条基本原则，就开始了京剧表演理论体系的建构。余上沅、赵太侔指出京剧表演是‘程式化’的，然后从焦菊隐、阿甲、李紫贵、张庚老，有关京剧表演‘写意’的特点的逐渐形成共识，直到我们的朱文相老院长提出京剧表演的‘双重体验和双重表现’，……”。【注7】这样看来，傅谨老师所提及的各位戏曲艺术理论家们各种不同见解，似乎仍仅仅是指“戏曲”“京剧”外在的一些“形式”特点。而“第四界京剧学国际学术研讨会”的主题是“京剧表演理论体系建构”来看，显然傅谨老师不愿意仅以上述各种外在特征的提法来简单地确定“中国京剧表演理论体系”。傅谨老师强调的是，在这次研讨会研讨的“本体”是“京剧表演这一核心问题”。他说：“我有个最基本的原则，所有关于京剧表演的理论，都必须和表演的技术密切相关，我不赞成我们用任何抽象的、和具体表演技巧无关的概念描述京剧表演，建构京剧表演理论体系。……尤其关键的是，程式化、虚拟性、写意型这三条规律的总结非常精彩和简练，也有丰富的美学内涵，遗憾的是当我们掌握了这三个基本的范畴后，仍然不知道京剧表演是什么样的，不知道如何去进一步理解京剧的表演，如何辨别京剧的优劣，如何分情京剧与其他艺术样式，尤其是与其他剧种的分别”【注8】。由此，可以明显看出，傅谨老师对于那些“抽象化”的仅仅描述戏曲京剧的“表演”是不满意的。那么他在这里提出的“本体”，与上述提到的哲学本体，是有联系的，他的考虑是必须的。从他提出的“进一步理解京剧的表演”和从表演的角度“辨别京剧的优劣”这两个研究目标看，“本体”本身就是一个非常重要有核心价值的哲学命题，艺术学、美学本身就是哲学的一个分支，带有相当的抽象性，但是他又不愿意用“任何抽象的、和具体表演技巧无关的概念描述”。因为连齐如山所提出的“四条基本原则”也属于“抽象的、和具体表演技巧无关的概念”，那么“戏曲艺术的本体”用怎样的词解读才合适呢？
据笔者看到的一些文章，中国戏曲艺术理论界目前在这个问题上曾经存在严重分歧和争议，而且影响到诸多戏曲艺术理论研究者们对戏曲艺术理性认识的严重矛盾。尽管笔者对“本体”的理解是粗浅的，但是因为这个问题太重要，所以愿意重点谈谈逼着学习各类文章后的浅薄感悟。并针对在这个问题上的不同提法，谈谈笔者的担忧，提请大家共同思考。
二、戏曲艺术的“本体”
“戏曲艺术的本体特质何在？也就是说，戏曲作为一门艺术，其本质特性与生存之根何在？……探究戏曲艺术的生存之根，也就是追问戏曲的艺术本体”【注9】。而“本质特性”显然是与“生存之根”是直接相关的。
“具体艺术品的本体”和“艺术的本体”是两个概念。“具体艺术品的本体”的解释，依照对“艺术的本体”的解释逻辑，显然应该不是指艺术形式本身的“体”，而是指创作者要创作形成具体艺术品内涵的实质性因素。或者说，是什么根本因素促使创作者要创作出这样一个艺术品。显然，一种艺术品本身的客观外在形体并不属于艺术品的“本体”。“戏曲艺术的本体”，准确地说是“中国民间传统戏曲艺术的本体”。如果丢掉了“民间传统”这两个定冠词，容易出现不恰当的解读。
《中国戏曲审美文化论》中，经过对学术界出现过的关于戏曲艺术本体的两种观点：“综合”本体论和“剧诗”本体论，进行严密地证伪之后，“提出中国戏曲艺术的‘乐本体’说”【注10】。“作为戏曲艺术本体的‘乐’在概念内涵上是有着广泛的包容性的。‘乐’并非现代艺术形态学意义上的音乐之谓也，乃是原初意义上与中国古典艺术种系发生相关的诗、歌、舞三位一体的‘乐’。或者说，‘乐’，不单指现代人所谓的音乐，也不仅指乐器、乐谱、乐舞，而且包括一种乐的精神和体制。乐即是中国一种古老的文化样式，又是一种精神传统的体现.所以，乐乃是一种包容着诗、歌、舞在内的原始综合性的审美文化的形式”【注11】。“乐”成为中国民间戏曲艺术的本体，是因为它是中国戏曲艺术的“生存之根”，体现了创作戏曲艺术的“实质性因素”
作为一个具体的中国戏曲、京剧艺术，其“本体”应该是“建立在审美体验中真切地感悟对象……”【注12】“……将其置于中国传统审美文化的深厚的土壤中来寻找其生存之根”【注13】“……从戏曲的生成与发展中来把握其本质特征和历史命脉，从戏曲的审美创造与鉴赏的实践中来透视其形式和表现的奥妙，从戏曲具体的形式和形态中来理解它所蕴含的文化智慧与审美理想”【注14】。前文已述，中国历史上的早期祭祀中的歌舞，是中国民间艺术的早期形式，后来又从中分裂出“礼乐”和“俗乐”，“俗乐”随着时间推移，逐渐演变出包括了诸多的艺术娱乐形式，如滑稽、武术、魔术、特技、乐器演奏、歌曲、讽刺短剧等等。在后来有了国家，有了统治阶层，原来娱乐性的表演逐渐被统治者占为己有，成为他们的娱乐工具。于是，在民间，艺人们的艺术表演已经不是因为自己要从中获得乐趣，而是为生存，是生活所迫不得已而以此为谋生手段。专制权力已经将他们的身份固定为“贱人”，限制他们只能在这个“贱业”内存在，不允许改变。他们的表演如果不能获得观众的关注，不能使观众获得乐趣，不能从观看者那里换来铜板和银钱，他们就会受到饥饿的威胁和生存的危机。在宫廷，伶优艺人的表演成为贵族的享乐欣赏的艺术品，但是没有人格尊严，稍有不慎就会受到严厉责罚，甚至当场打死。尽管历史上也曾有过艺人“言无邮”的宽容，但那只是在令宫廷贵族获得乐趣的义务基础上获得的“宽容”，实际上没有任何“人”的权力，而且还要接受宫廷贵族官僚们的任意摆布、凌辱和种种非人的具体要求。即使是社会上相对“自由”些的民间艺人们，也要时时刻刻谨慎小心地在表演中不要触犯皇家、贵族、官宦、吏员的敕、令、忌讳、“规矩”和所谓“法”，要随时应付他们的仗势欺压，还要随时提防地痞、流氓、地头蛇的欺负、捣乱和无故干涉压榨。这恰恰不就说明，无论是民间艺人还是宫廷伶优的“生存”，只能以“令观看欣赏者感到乐趣”才能保住自己的饭碗和生存，这是他们生存之根基。“要生存”使他们不得不进行艺术表演，不得不创作“令他人感到乐趣”的作品，这就是决定中国民间艺人们必须创作艺术品，并且必须在艺术市场和宫廷中，令欣赏着感到乐趣的根本原因和要素。
要使从宫廷贵族到民间百姓的人们都能喜欢，这样的艺术品只能是以具有娱乐性为基本形式特点。因此，中国早期民间艺人的各类“百戏”艺术表演，就都有一个基本目的，就是令观众获得“乐趣”， 这是观看者对他们的艺术品特点的最基本要求，也是他们的艺术品“生存”并能发展的“根基”。
早期“宫廷伶优”受到一定约束和“民间散乐”相对创作“自由”的区别，经过中国数代朝廷更迭的动乱历史，本来就来源于民间的宫廷伶优艺人的多次失散和民间艺人的流动性，使两者的艺术在社会中实际上发生着互相借鉴、融合。特别是宋代取消了城镇的“宵禁”，使“散乐”的“百戏”艺人们在宋代发达了的艺术市场中获得长足的发展，艺人们在艺术市场竞争过程中，综合各种民间“百戏”艺术之精华，使小型戏剧逐渐演变为在艺术市场独树一帜的“戏剧”“戏曲”。所以中国戏曲也自然继承了中国民间说唱表演艺人的保证艺术品“娱乐”性的基本生存法则。同时也继承了“伶优艺人”和“民间散乐艺人”身份不能改变的“低贱”人格地位。他们同样被统治者歧视而限定在社会最底层，终生世世不能改行，只能从表演艺术。中国戏曲艺术的诞生，是中国民间传统艺人们在宋代较为集中而开放的艺术市场上，综合各类“百戏”艺术而逐渐形成的。但是“娱乐性”始终如一。
可见，中国戏曲艺术的“乐本体”，实质上也反映的是这个事物发生、形成的“源动力”或“根本因素”。叶朗先生所说的，“艺术的本体就是意象”，也是在告诉我们，艺术的产生，是由于有那么些从艺者有一个欲望，即要通过一种艺术形式展示一个他们所期盼的一种“意象”。这就是民间艺人们在那个社会中创造产生戏曲艺术品的“源动力”。中国民间艺人们就是在求生存的境况下，在相对集中且开放的艺术市场的艺术竞争中创造艺术品，由于民间大众和艺人们一样，都处于专制社会的统治之下，按照民间大众的基本情感和需求，创作出既有娱乐性，又能表达自己心中所期盼的那种社会和生活意象的艺术品。于是这个艺术品就必然是由艺人们的这个“意向性行为”创造出体现艺人们和民间大众所理想世界“意象”的剧目。正是因为这是在那个专制社会中，被那些统治者们严格限制之下的唯一生存之途径。他们的“生存之根”就在于：必须坚持“使他人获得乐趣”的表演艺术，完全不可能以教育观众的姿态创作艺术品。他们的艺术品要令从宫廷、贵族、官方，以及“士农工商”等社会各类人等获得乐趣的前提下，才能隐喻地收敛地表达自己的情感所期盼的“意象世界”，所以如前文所述，说他们是“苦中作乐”、“受辱中作乐”。特别是在中国早期的民间艺人和宫廷伶优艺人，他们的如此之“娱乐” 性艺术品中之“乐”，是含有心酸、艰难、血泪的“乐”。
“戏曲艺术的本体”是“乐本体”这一定义，是何等高度的精准。当年，梅兰芳所说的“为群乐”，绝不是简单随便的一个结论，这是一个戏曲艺术家将中国戏曲艺术实质的精华讲了出来，他说出了中国民间传统戏曲艺术之所以能立足于中国大地得到发展，并战胜了“雅部”的实质性原因，是将中国民间戏曲艺术之所以能以自己的突出特点赢得世界艺术界的仰慕，能傲然立于世界艺术之林的根本因素说了出来。
显然，“中国戏曲艺术乐本体”的清晰确定，也就迎刃而解地解决了前边傅谨老师所提出的愿望。他要确定的“本体”，不就是能够说明和解释戏曲艺术为什么会是这个样子，会有如此与其他艺术品种不同的形式、表演技艺等等特点的缘故吗。“乐本体”就能解释这些问题，而且关于戏曲艺术为什么应该是“民间性”的，也自然得到了清楚地解释
如前所述，中国民间传统戏曲艺人们在整个戏曲艺术发展历史中，进行过多次的改革、创新，但是任何“改”，也不能改本体。因为创造这个艺术品的人和社会环境两千多年来没有变，从民间说唱表演艺人到戏曲艺人就是同样的一群社会最底层的“贱人”中的一部分，他们创造这个艺术品的根本因素、动力之因没有变。正如前文所述，到上世纪初中国戏曲艺术已经成熟，她的演变历史已经基本完成。这一特定的历史过程决定了中国民间戏曲艺术的“本体”是一贯的。也正因此“本体”，才产生了这样中国民间戏曲艺术这样一个特定的艺术品形式，以及相应的各种体制、规则、程式、技艺。所以，这些已经成熟的艺术之“形”，当然也不可能改变。
同时也要注意，“本体”如果一旦改变，只能是一个新的“本体”所对应的“形”就产生了。那么就已经不是原来的那个特定艺术品的“它”了。如此，原来的那个“本体”不“在”了，原来的“形”自然就会被抛弃、淘汰。这也许就是梅兰芳提出的“移步不换形”艺术思想的根本原因。显然，梅兰芳提出“移步不换形”的根本担忧，是对戏曲艺术本身的能否在这样的环境中存续的担忧。由此可见梅兰芳大师在获得要“戏改”的决定后，他瞬间的反映必然是一种不快和担忧。当他被做工作，不得不将“移步不换形”改换为“移步必然换形”时，他已经无可奈何了。中国民间传统戏曲艺术的“新”的被“改”的一页开始了。
三、不同“本体”的说法
在“戏曲艺术的本体”问题上，还有两种说法：1、戏曲艺术“综合”本体论；2、戏曲艺术“剧诗”本体论。
这两个论点显然算不上是戏曲艺术的“生存之根”。但是现在就有相当一些“专家”“学者”，以及他们培养的“博士”学生们坚定地要否定“中国戏曲艺术乐本体”。他们的借口就是上述两种提法。当然，笔者不必重复《中国戏曲审美文化轮》中对“综合本体”“剧诗本体”所进行的严谨而准确的批驳。但是，笔者对包括这两个伪本体的提法的现实危害，有必要说说。这对于看透为什么当今我国一些人要强调这两种观念，很重要。
1、“综合”说
“综合说虽然影响广泛，却也似是而非。其中不仅有者照搬西方艺术理论之嫌，而且其实也没能够给予戏曲一个明晰的足以显示其本质特征的定义。所谓‘戏曲是一门综合性的艺术’，只是给戏曲下了一个笼统的定义，事实上却远未能说明戏曲艺术的根本特质，更没有对作为一门艺术的戏曲独特性作出必要的归结”【注15】，就此“综合性的艺术”这一定义而言，话剧、歌剧、滑稽剧，甚至说包括欧洲戏剧、印度戏剧等等，甚至诸多其他非戏剧艺术品种，都能够从它们的具体形式中找到“综合”的因素。这还并不是笔者最担心的。
“综合说”的定义在实践中最大的问题是，会为那些对戏曲、京剧传统怀有否定心思的人开一个大大的方便之门。那些始终想对中国民间戏曲艺术全面干涉、控制、瞎改的人，从心底一直对民间艺人的艺术都深深怀有歧视之意，最具代表性的就是坚持“戏改”观念的那些“专家”“学者”。他们往往试图完全按照他们的意愿使之换形，脱离民间性，达到利用其变成为他们所需之工具。他们随时准备将那些破坏戏曲艺术传统，破坏戏曲艺术民间性，制造虚假“美”的大杂烩，“综合”融入中国传统戏曲艺术之中。这些人可以借“综合”之名，肆无忌惮地加入各种抵制“真”“善”的因素，把“黑”的赞美成“白”的，把《琵琶记》说成是“南戏之祖”，把“儒表法里”“三纲五常”“霸道”说成是“仁”“善”。可以说，他们在制造扭曲艺术美学基本常识的基础上，这些欺骗伎俩往往是很有效的。
“‘综合’充其量只能说明戏曲的某种形态上的特征，……戏曲作为综合性艺术还必然有其基本的艺术内核在。这种艺术内核也就是戏曲艺术本体之所在”【注16】。所以，我们千万不要被这种貌似“正确”的定义所迷惑，特别是对那些依此为借口，糟改戏曲的力量不能不防。
2、“剧诗”说
“‘剧诗’说可能是关于戏曲艺术本体研究中的一种较为完整的理论表述。这种观点早在20世纪20年代就由‘国剧运动’的代表人物余上沅提出来，后来经张庚的进一步阐发而产生很大影响。相对而言，张耕在其《戏曲艺术论》中虽然也认为戏曲是多种艺术的‘综合’，但是更强调‘综合’是一个不断发展的过程，而且明显地趋向一种统一性。而戏曲艺术研究‘统一’于何处？张庚的理论便明确地指向了‘剧诗’说。张庚认为：戏剧即诗，戏曲并不例外。……事实上，‘剧诗’说的引进可以说正是‘五四’以来的某些新文化人士对于民间传统文艺形式的排斥和批判的另一种表现形式。无疑是以‘他者的眼光’来看待我们传统的民族民间文化，从而也就不可避免的出现这样两种情形：或者嫌其粗俗和鄙陋而予以彻底的摒弃和批判，或者不顾他们的差异而将两者进行简单的盲目的比附。‘剧诗’说不仅掩盖了中国戏曲生成发展的重要事实，而且造成了中国戏曲理论与时间之间的龃龉，带来戏曲艺术本题的巨大的遮蔽与模糊”【注17】。
所以，“剧诗说”可以说是一些文人将西方对戏剧“体裁”的剧诗说，套用在了中国戏曲“本体”头上，也“并没有能够在体裁规范和审美原则这个两个层次上做明确的区分……从根本上忽视了戏曲自身的审美与文化的特性，忽视了戏曲艺术的剧场性和大众娱乐性……”，所以，这个学说“根本就不是从中国文化的土壤里生长出来的”【注18】.
说到这里，我们会想起当初的张庚，作为曾经一个研究“秧歌”的革命文艺工作者。突然到中国戏曲艺术的研究机构担任一把手，它作为中国戏曲艺术被“戏改”的主要推手和执行者之一，对戏曲艺术的“换形”，不仅有“理论”，而且直接付诸于实践，也就有了其必然性了。难怪他能够迅速从一个根本不懂戏曲京剧的外行，一跃成为中国戏曲艺术“改革”的领导者，还建立了一套“戏曲艺术理论”，至今还是作为相关“专业”学习者们的教材，产生了不少追随其观念的新的“专家”“博士”“学者”。他能够面对梅兰芳、马连良、程砚秋等老艺术家作“思想教育”，作“戏改报告”，看来也不是没有其原因的。但是，如此理论指导下的中国戏曲又能有怎样的“前程”呢？
史实证明，戏曲艺术“本体”问题，绝不是纯理论问题。这是一个很容易被忽略，又绝对不可忽略的问题。是一个对中国戏曲艺术的生存和发展影响相当深刻的极其要害的问题。特别是那些在戏曲艺术院校学习年轻学子，如果这个问题不清楚，是永远找不到自己所应该努力的方向的。
不同文化传统地区的艺术品类，由于社会文化环境中的不同，各地区人们创造的艺术品就会有相应的不同，其艺术“形式和形态”的不同，“审美创造与鉴赏”必然也会有各自差异，这些也就反映其“本体”之不同。当然“本体”的不同显然不是由“技术的层面、物质载体的层面”决定的东西。“技术的层面、物质载体的层面”确实很重要，但是要解决上述傅谨先生提出的“理解”和“辨别优劣”两个研究目标，就必须解决使戏曲艺术在中国产生、发展的“本质性因素”的问题，从根本上探究清楚“戏曲艺术本体”。而脱离“乐本体”，这些问题就难以得到准确地解释。
从上述两种伪“本体”与“中国戏曲艺术乐本体”的分歧，能够看出其中的特征，一个理论群体强调戏曲艺术的形式本体，一个理论群体强调原动力本质决定性的本体。这种分歧是有历史根源的。这和中国社会的皇权统治者两千多年的制度传统中已经形成的对民间艺人们的歧视分不开。一些文人就是认为中国民间传统艺人“没文化”。中国传统社会中的大部分文人，受专制制度影响，认为中国民间传统艺人们的艺术，只不过是供人们取乐的“玩意儿”而已。这种观察视角下，只能看到中国民间艺人们的艺术形式，而看不到中国民间艺人们的艺术思想。所以，他们与民间艺人们的“意向性行为”不可能和谐一致，他们与中国民间戏曲艺人们在审美意象方面就有相当的差异。正如当年某些文人，对中国民间传统戏曲艺术的认知，受“儒表法里”社会传统的钳制一样，对中国民间传统戏曲艺术的本体、艺术特点和艺术意象的认知必然是怀疑、否定、抵制性态度。
注释：
注1：《程砚秋日记》时代文艺出版社2013年12月第二版p210-216等多处
注2：同注1，p54
注3：施旭升《中国戏曲审美文化轮》北京广播学院出版社2002年10月第1版
注4：同注3，p26；注5：同注3，p29；注6：同注3，p27；
注7：杜长生主编《京剧表演理论体系构建（上）》文化艺术出版社2013年5月第1版p23
注8：同注7，p25；
注9：同注3，p25注10：同注3，p39 ；注11：同注3，p37；注12：同注3，p15；注13：同注3，p16；注14：同注3，p20；注15：同注3，p31；注16：同注3，p33；注17：同注3，p33-34；注18：同注3，p35
