戏曲，历史阶段的音乐现实
——古琴的曾经角色与维度还原
所有艺术品都体现出一个运动过程，这个过程不是呈现某个固定物料的最终存在，而是说明真理本身即过程。就如海德格尔《巴门尼德》讲稿中所论，任何事物都是一个真理展示的过程。从本质上说，由于追求这个过程才有艺术，所以艺术从内到外的存在都在运动之中。尼采所说蛇不蜕皮等于僵死，而艺术的僵死，被阿多诺更多指谓于某种仪式的压力，当某一或某种艺术被仪式化而艺术的创造者服从该仪式，也就自动放弃或使其走向真理的过程停滞。事实上，作为一种原则和规律性，任何艺术品和艺术发展运动本身都必须服从真理的过程，任何试图遮蔽或在违背原则和规律上给出各种辩解最终不过徒劳。
汉乐戏曲高度体现出一个历史阶段的音乐现实。在前面的章节中，我们论及仪式的压力使音乐发展缓慢甚至停滞的情况，音乐因迫于“仪式压力”而既定化，不可逾越雷池，造成艺术阶段性落后而在根本上往往是徒劳的，因为当艺术于某个局部被仪式化地既定，它还会以他种方式反弹。这就是“上善若水”，这个水具有真理性。
莫扎特从人格上执意赎出自身，根因于真理性的音乐要求挣脱某种戴着镣铐跳舞的使命，从被冠以重托和象征之名的负重中解套，获得自由的天性。在汉乐体系中，戏曲成为乐的嫡传，它契机性地开启出一个民族音乐的形式，显示了民族乐语达到的样貌。它也使我们能够看到，在汉乐的发展中，古琴亦以自身的特性显相，像胡琴，琵琶一样找到一个恰当的维度参与音乐现实，放弃被玄说的神奇，以其先天特性及其短板一并切入音乐，解构了历史既有的谜语扮相和陌异性，实现被虚构和被赋予的功能突围，进入了相对自由的“琴况”(徐上瀛语)。
汉乐戏曲似乎是并不满足“单旋律”伴奏而饶有兴味地使用了线性复调的多声部织体，支声复调(Heterophony)是其中的核心。主奏乐器(胡琴)虽与唱腔在骨干音上保持一致，而装饰音、加花、节奏切分则“和而不同”地各自游走，“影子跟随”般构造出区别于欧洲赋格的一种音乐织体。曲式中史无前例地出现了相对独立的打击乐声部——乐体中的“武场”(锣鼓经)，一个高度交响化的打击乐组不仅打节拍，而且通过不同音色(板、大锣、铙钹、小锣)的纵向叠置，构建出复杂的东方式节奏织体，功能上有如西方交响乐中的配器色彩与结构支撑。而在乐体的文场(管弦乐)，拉弦、弹拨、吹管乐器也并非齐奏，形成了“领、托、垫、补”的独特配器分工，多线条地穿插具备了一定程度的交响思维，民族管弦乐的内在对话方式比照锣鼓经，通过不同音色交替与叠置来推动汉乐戏曲的戏剧张力。
J.S.巴赫赋格的逻辑性，在于功能和声与严格的对位，主题在不同声部模仿、倒影、扩大中通过纵向和声张力至解决。汉乐戏曲逻辑则基于类似“模仿”和“追逐”，譬如“咬尾”(前句尾音是后句起音)、颇具现代感的节奏复调(紧打慢唱，伴奏极快而唱腔极慢，形成时间错位)以及川江号子式的“一唱众和”。这些手法造成此起彼伏、连绵不断的复调感，但时间轴上的线性追逐毕竟不同于空间轴上的和声构建，故而与其说它是一种“原始性的赋格”，不如说它是东方自然发生的“线性复调”与“节奏复调”的乐语方式。
汉乐戏曲遵循关于音准的传统解释，沿用古琴演奏中存在的抛物线音准，可以理解为碍于真正实现音准的难度而将这种“模糊性的音准”认可为风格化的既定标准。按照三分损益与纯律的冲突，“三分损益”生成的音阶中大三度比十二平均律偏宽，小七度则偏低，用十二平均律套戏曲，汉乐戏曲在音位上多半是“不准”的。偏巧戏曲讲究的是音腔，精髓在于“润腔”而不在音准，事实音高的表现并不是一个个固定的点，而是古琴那样一条条滑动的抛物线——在两音之间游移形成腔韵，这种“音腔”(Tone-color/Tone-bending，如昆曲的“嚯腔”，京剧的“擞音”)正是戏曲借以表达情感的核心。因此，东方戏曲无意通过J.S.巴赫的十二平均律解决音准，而给予“语境化”的理解——只要调式(如二黄、西皮)色彩上符合“板眼”逻辑，与主奏乐器的共鸣腔体契合，也就算是“准”。
通过“支声复调”、“打击乐织体”，使用“咬尾”和节奏型“紧打慢唱”线性复调，音准上使用“腔韵”，汉乐戏曲颇为自洽地构建出东方结构的立体声场。这鼓励人作出深具意义的尝试——将戏曲交响化，用西方“和声织体”填补戏曲原本留白的“线性空间”(尽管它的纵向结构会使东方戏曲张力有所折损)，证明东西方音律完全能够有机融合，绝非民族、民粹主义音乐观念断言的“乐不同宇”。联系到以王西麟先生为代表的颇具戏曲性的现当代交响乐语的出现，证明汉乐戏曲的立体声场可以全然融于十二音律体系。这在朱载堉密律先已有过的预期，可视为汉乐的一场哥白尼革命的起点，开启了新时代民族汉乐的图景。
五声音律被传统汉乐深植骨髓，戏曲却在自然破壁，这使五声音律有时就是挡箭牌或障眼法——戏曲演唱和伴奏能够时时以“润腔”和“偏音”突破概念戏本，到五声藩篱之外借景寻找丰富的色彩。这当中，古琴演奏上最为繁琐，它被赶着鸭子上架，需要使用把汉字作音高符号，辅以板眼符号记录节拍的工尺(chě)谱，在旁边标注减字谱，演奏上看着工尺谱比划减字谱。清代古琴家把工尺谱(唱名)和板眼(节拍)标上减字谱，先按工尺谱把旋律和节奏唱熟，再照减字谱练指法，工尺谱充当了减字谱的“拐杖”和“翻译”。到近现代，古琴谱演变成了“减字谱+五线谱(或简谱)”格式进入学院教学，称为“合参谱”。五线谱(或简谱)记录旋律和节奏，减字谱对应标注指法。
汉乐体系的绝大多数剧种都遵循五声音阶，调式稳定，音阶中没有半音，不存在“导音解决”倾向，尽管表现力有限，以这种结构能够确保旋律的平稳、连贯和宽广，适合汉字的四声和长线条的拖腔，可以说就是围绕汉字四声吐音的设计。以京剧“二黄”、“西皮”为例，主奏乐器的定弦(如5-2弦或6-3弦)和空弦音，都以五声音阶的纯四度、纯五度关系作为定弦的基础。骨干仍为五声，但出于表情需要，内在的戏剧性张力使其无法拒绝变宫、变徵、清角、闰的使用。不少剧种事实上已经涉及七声音阶。京剧“二黄”调式上经常以变宫、清角作为过渡音或色彩音。西北秦腔几乎就是典型的“七声”甚至带上特用性的音程。微分音(Microtones)的极致运用成为突破传统音律的核心手段。诚然，戏曲在音高上无法企及十二音律的准确度，依然多是古琴琴弦音位上滑动的样貌，但在“润腔”(如擞音、颤音、滑音)过程中，演唱上会大量使用四分之一音甚至更小的音程——民族民粹性的玄说对此给出断言，神说这些音在十二平均律的五声音阶里是找不到的，它们存在于两个正音之间的神秘区域，而忘记了只要属于科学可解范围也就不会找不到。我们的论述显然意不在此。
汉乐戏曲未曾通过建立复杂的和声体系纵向上突破五声，而止步于横向线性旋律，却通过“偏音”点缀和“润腔”微分音游移突破五声音阶的绝对边界，仍可解释为其音律观大体上“以五声为骨，以偏音为肉，以游移为魂”，但民族民粹性音乐观念借此自诩“我们优异的传统不需要突破五声去建立新的和声大厦，我们完全可以把五声音阶内部的每一个音都拉伸、揉捏出无限的情感张力”。这难免是出于抵御机制。这种玄说倾向于拒绝或因为无法抵达科学，而戏曲确能在艺术表现实践上离科学更近了一步。
但民族民粹性音乐观念站出来说话了：很多人对东方汉乐有一个刻板印象，认为它只有宫商角徵羽，其实这是一个很大的误解。的确，汉乐自古就有“五正音，二偏音”，七声音阶在传统音乐(尤其是戏曲)中有着极其深厚的根基，联系到子路、嵇康所弹的音乐，这有可能符合事实。但民族民粹性音乐观念却不愿承认，汉乐戏曲表现情感的复杂性之需使其无法恪守陈规，不能不以一定程度的手法创新来应对。由此可以理解R.瓦格纳(Richard Wagne)歌剧前奏曲将“特里斯坦和弦”悬置于调性之上，久久不予解决，象征着无法满足的渴望。R.施特劳斯一个“如歌的行板”试图突破传统调性体系，以半音阶的频繁使用与突如其来的转调，刻意以“和声省略”(Harmonic Elision)取代传统和弦(如属和弦解决到主和弦)，将根音意外地升高或降低为半音化和弦，取代聆听期待的自然音和弦，也是为了获得更丰富的和声色彩与表现力。这种半音化和声可视为技术革新，更是为了服务于强烈的戏剧冲突、细腻的心理刻画以及宏大的情感表达，使音乐充满复杂的复调织体与极具冲击力的音响效果。R.瓦格纳对调性音乐的解构似乎预告调性音乐的解体，A.勋伯格(Arnold Schönberg)以其践行和理论预告，试图终结调性迷信。由此考察汉乐中个别突破传统的历史现象，并没有什么不好理解。
汉乐戏曲对于七声音阶的运用分化出了具有地域和情感辨识性的体系。黄河流域的梆子腔，尤其秦腔的七声音阶乐语，把七声音阶运用出了截然不同的“性格”——欢音(花音)使用自然七声音阶，旋律明快、高亢，多用于表现喜悦、爽朗情感；在七声音阶基础上，苦音(哭音)则刻意于将“Mi”降于Mi和Fa之间，将“Si”降于La和Si之间，配合微分音的音性游移，制造出悲凉、凄楚的感性效果。
在京剧中，文本中旋律骨干音为五声音阶，但在实际演唱和伴奏中“变宫”和“清角”成为不言而喻的引入。譬如，“二黄”和“西皮”唱腔如果只用五声音阶，旋律势必直白、缺乏张力，加入偏音作为经过或辅助音，旋律线就会更加婉转、丰富，故而唱段中经常使用由“Si”向“Do”滑动的手法，或以“Fa”作为过渡音，这也就呈现出七声音阶的“腔态”和“琴况”。南方戏曲则是雅乐与清乐七声的融合路线——听起来温婉的昆曲、越剧也受到了“雅乐七声”和民间“清乐七声”音阶的影响。譬如，昆曲曲牌体音乐中经常会出现“变徵”(升Fa)或“闰”(降Si)，它们并不作为强烈的和声解决出现，而用以增加旋律曲折感和乐语雅致的装饰性。
汉乐戏曲叙事中大量存在着“游移”或“中立”音，这可以当之无愧作为民族戏曲的特色。秦腔或河南梆子腔中时常出现介于“Mi”、“Fa”之间或介于“Si”和“Do”之间的音。在西方，追求乐器发音的抽象化，无论任何乐器，都以形上抽象的乐语实现情感唤起，键盘乐器(尤其是现代钢琴)自有其乐语方式和艺术手段，去超越摹仿性而注重自行创造性①。即使一种声音被摹仿得全然相同，事实上与音乐有关的只是用具有声音产生方式的音符，来制止将音乐声音具体感性化的倾向②。贝多芬交响乐中使用布谷鸟的叫声，只说明自然声音上的仿真并非音乐的目的。R.V.威廉姆斯根据同名诗作为小提琴和乐队所作的《云雀高飞》，其长线条抒情旋律和振翮飞行、上下翻飞音型等手法和元素的运用被认为具有“东方色彩”，但以其形上抽象的乐语，对音乐形象的自由舒放的生命表现，与普众狂欢《百鸟朝凤》母仪天下的感性乐语恰呈对反。直觉摹仿当然也成作品甚至被认为是上好的作品，但给人的往往是直觉感性的假象而非本质的力量。
这种理式推崇并不影响聆赏汉乐戏曲以更近感性的乐语表达悲愤、苍凉或特殊情绪，以“不准”为“准”的游移音作为对音律的“活用”或“微调”，都可以作为民族特色来理解。这在汉乐传统中却可视为对五声音律的一种横向的、动态的突破。民族民粹性音乐观念的玄说总是无孔不入，将苦音中的“游移音”称作戏曲乐语的灵魂，它“最迷人、也最让西方乐理头疼”(好像能够让J.S.巴赫头疼就是一种开心事)，“游移音”被玄说令人反感地夸说成在钢琴上弹不出来的音，说它藏在钢琴键盘的缝隙里，带着一种“热耳酸心”的撕裂感。这其实也是未曾在钢琴琴弦上找到游移音的位置的问题，或者是未能像E.萨蒂(Éric Alfred Leslie Satie)、德彪西和拉威尔那样钻研琴键缝隙如何发声的一种假设，或许，他们不愿意这样做是因为他们的乐语用不上，而更需要追求理式化的音符的本质，以使音乐作为哲学的工具。
苦音和欢音构成了秦腔的一大特色。而且，它们往往共用一个曲牌骨架，情感上却差别很大。其特质在于苦音对变徵和变宫两个偏音进行了色彩微调：微升Fa比自然音Fa高一点，但又不到升Fa的位置；微降Si比自然音Si低一点，但又不到降Si的位置。这两个汉乐中不被更多使用的声学上的“微分音”或“中立音”，不偏不倚地卡位于两个正音中间，形成了一种游移不定、悬而未决的音高，这被称为苦音的“悲情密码”。就像古琴演奏那样，移音在秦腔中也不能实现为固定的点位，而呈下滑运动的抛物线状态(有似于海德格尔所说的那个寻找真理的过程)，它或许最终能够而且很准地找到，或许就那么不够准。在实际演唱尤其是主奏乐器的伴奏中，这两个音的下行游移会产生丰富的“腔化”效果，当微升Fa遇到Mi，或者微降Si遇到La，音高会由上级音游移过渡到下级音。这种过渡音不是弹拨而出而由古琴、胡琴等揉弦发出，伴随着按颤、滑揉，听感上有若情感主体因极度悲伤发出的哀怨叹息或抽泣。板胡伴奏遇到这两个特性音，会使用快速的滑揉或压揉模仿人的“哭腔”，音符产生了呼吸般的声波颤动，增强了悲楚、凄凉的听感。我们在这里无暇抱怨它的感性。而感怀于它扩大和丰富了五声音阶音乐的表情能力。
汉乐戏曲的一些经典唱段，譬如《主角》李慧娘的“鬼怨”唱段，指渉到鲁迅小说中指谓的中国妇女悲悯人生和鬼门关，长拖腔的尾音往往不会稳稳地落于主音，而在微降Si或微升Fa上徘徊不去、反复揉弦，最后再作无奈滑落，体现出一种调性边缘试探，将主体情感的惆怅、怨怼表现到极致。由秦腔改编的筝曲《姜女泪》(原《长城调》)也体现出同型乐思，其慢板部分左手在琴码左侧“按、颤、揉、滑”。在哭诉暴政的段落，Fa和Si两个音被左手极力下压，使音高在两个音级之间竭尽游移，可谓“繁音激楚、热耳酸心”，彻底打碎了儒乐的“温雅平和”。秦腔苦音的游移，体现出“依情变曲”、“依情拟音”的戏曲乐思。这一点，也被民族民粹性音乐观念包装为“我们不追求十二平均律那种冰冷的物理精准”(理式抽象)，而要追求一种“心理上(感性)的精准”，这个意识似无错处，而是汉乐戏曲并没有十二音律意识，若非则会在乐律使用上更为大胆和妥帖。
按照民族民粹性音乐观念的指点，人们在聆赏秦腔苦音时，应该将注意力从主旋律上移开，专门去抓那些在Mi和Fa、La和Si之间更为感性的“黏糊糊”、“颤巍巍”一般饱满的音：“一旦你抓住了这种游移的张力，你就真正摸到了秦腔的魂。”这是一种不无偏失的提示，音乐美学真正关注的不是感性构建，而是音乐所传达出的哲学的力量，譬如对于《姜女泪》所传达出的人类命运的关切，音乐灵魂并不在于“黏糊糊”“颤巍巍”的感性经验，而是作品的情感主旨，是“哲学和文学前提”的君子所知。秦腔的艺术特色处理使我们大可称赞处，就在于它对音乐表现力的提升，揭示了一个民族的时代际遇，悲苦命运。
除了苦音的游移性，秦腔音乐的另一特点是加大感性的“撕裂度”，这被民族民粹玄说为声学物理上的“音高扭曲”与心理情感上的“悲愤张力”相互咬合。首先是曲趣上刻意制造“音准偏离”与“微分音”。感性追求使秦腔苦音抵制音律的准确度而不是追求如何哲学科学地使用音律。在传统五声或七声音阶框架结构中，秦腔苦音刻意将特性音(骨干音)“Fa”升高，将“Si”降低；介于自然音与升降音之间的“中立音”(微分音)效果上有似R.瓦格纳的“特里斯坦和弦”，以“摩擦感”制造悬而未决；音律的扭曲(对音准的模糊处理)在声学上制造了强烈的不协和感。诸种颇具典型的处理手法传达出社会批判，声腔的裂隙照见社会裂隙，从而产生一种抵抗性的听觉张力，为以往儒乐“驯顺和谐”、“居正平和”的传统主张之未具。
秦腔中的听觉撕裂感来自人声，也塑造了器乐伴奏(尤其是被称为“秦腔之胆”的板胡)，对人声极尽感性的模拟传达出器乐音乐的情感认同，而使用“压弦”与“揉弦”，将板胡琴码(“千金”)下移半指，使胡弦死压弓毛摩擦出声，以这种自虐式压力的技法配合快速的滑揉、压揉，模拟出人在极度悲伤时发出的哀怨，对于撕裂般的哭腔音效的器乐共鸣。当唱腔在两个音之间剧烈摇摆(比如介于F与升F之间)时，板胡的音色尖锐且具穿透力，与唱腔交织，制造出悲愤欲绝的共鸣。
秦腔中传达出的原始感性的“撕裂感”，来自历史现实中西北民族特有的文化基因，一方族群在干旱少雨、风沙漫卷的气候条件下生活，美学认同上拒绝南国精致的修饰，也不追求南方乐语的婉转耳悦，而带着粗粝生存的生命真实，有如“五谷里的田苗子”那样带着与生俱来的坚韧、顽强和生存的苦涩。这种情感源自屯边垦荒、背井离乡、祈雨耕种、面朝黄土背朝天的苦难人生，融入戏曲音腔，郁化为族群精神和艺术形态的情感风格，正是对以现代民族、民粹主义音乐观念以“清、淡、恬、静”为美学终极，反诟西方用“十二平均律冰冷的物理精准”表现情感本质的一个哲学驳辩。从艺术风格而言，秦腔苦音的感性“撕裂”未必合乎普世性的哲学美学通则，成为普世美学的独特区域而具有谜语特质和陌异性，但哲学美学通则是有弹性和容纳性的，就如“旌旗十万，铁马冰河斩阎罗”、“征腐恶，缚苍龙”、“除恶扬善”也是善，秦腔苦音以扭曲的音高、粗粝原始的摩擦声，用于艺术上对社会共同体中命运碾压的抵制抵抗，以声学物理上的“不准”换取情感表达的内在的精准，体现出田野乐语的戏剧叙事的真实，这虽然也未必符合孔子、牟宾贾、师襄子即儒乐的美学准则，而在音乐表现手法上体现出具体的悖论，却把音乐的精神维度置于人类命运的真理性的关切，符合艺术的大美，亦即音乐之为音乐的真谛。
无论作为普世审美观还是民族传统审美理念，包括民族戏曲、古琴都折射出入世和避世两种价值观的冲突，体现于一个历史事实——盛唐抚琴者既有文人士绅也有大量高僧(如皎然、颖师等)，古琴弹奏因受禅宗影响追求空灵、顿悟甚至带有异域声韵。佛教和道教的影响使当世琴曲沉迷于玄虚的“禅意”，或夹杂了市井“俗音”和异域的“繁声”，“繁声”与“禅悦”使艺术脱离其来自生活并抵触生活的品质，违背了儒乐入世载道的传统，因而也无论社会值。宋代文人对此展开了直面性的批判，他们从“君子之器”、“文人专属”的传统立场出发捍卫民族琴艺和琴道，主张重建声韵道统，恢复“雅乐”传统，将琴乐匡正为体现民族精神人格的文化符号。以欧阳修、苏轼、朱长文为代表的士大夫以“淡、和、雅、正”的审美标准划清与佛教道家音乐的界限，要将古琴从“僧俗共赏”扳回“儒家正统”的轨道，以企澄清古琴演奏的传统美学路线。
《潇湘水云》和《普庵咒》同是南宋作品，鲜明地代表了两种不同的精神气韵和美学价值。前者是南宋郭楚望(浙派创始人)的巅峰之作，时因国家偏安江南，对故土的思念与对国家命运的忧虑成为一种主体精神。泛舟潇湘的郭楚望目睹云雾中时隐时现的九嶷山(传说舜帝安葬地)情感翻涌，“淡中有悲，悲中有愤”地写下了“清微淡远”审美风格的作品，大量使用的“水云声”指法，使听觉上波涛汹涌、云水苍茫，体现了古琴音乐宏观叙事的“载道”和当世文人的家国情怀。《普庵咒》是临济宗僧人普庵禅师所创，脱胎于佛寺僧侣早晚课诵的佛教咒语，由多个单音参差组合形成自然旋律。该咒以驱虫避煞、消灾安胎成为禅门必诵咒语，其梵唱经文起始为“南无佛驮耶.南无达摩耶.南无僧伽耶”，兼具宗教仪轨与琴曲双重属性，因其节奏规整平稳，听觉上有循环往复、连绵不绝的禅定感被元、明两代帝王敕封推崇，影响到数代文人。听《潇湘水云》，能够感受到宋代文人“先天下之忧而忧”的情怀；听《普庵咒》，能体会到全无文人琴的“悲愤”或“清雅”，并不追求情感起伏，而只关注内心宁静与空灵，即“万物皆空、内心澄明”的出世境界。两个精神上截然不同的作品，都是事关琴乐美学路线博弈留下的遗产。由此可以照见现代民族、民粹性音乐观念的精神导向。
继续我们的论述，能够注意到，汉乐戏曲所使用的七声音阶，与西方音乐的七声音阶(大调、小调)的重要区别。西方的七声音阶服务于“纵向和声”，Fa和Si的存在围绕“属七和弦解决到主和弦”，以推动音乐进行。汉乐戏曲七声服务于“横向旋律”，偏音(Fa、Si等)在乐语中多为游移和不稳定，多以润色和过渡为目的，只为单线旋律更加曲折而并非为了构建纵向和弦。究其实，这应该是功能手法上乐不同域的认识差别和诉情方式差别，无需夸大为音乐性质不同甚至乐不同宇的问题。需要肯定的是，汉乐戏曲没有局限在千百年历史设置的五律框架、三分损益，反而沿着“五正二偏”的路线，以七声功能手法构建了一个微妙、丰富、特色十足的音律世界，传达(载道)出了一方族群真切的生命呐喊。
汉乐戏曲发展出的江南丝竹“室内乐”是一个放在当世语境中的概念。尽管没有得到独立性的发展完善而且美学逻辑对反，江南文人的这种室内乐与西方室内乐有着近同的形式，成为现今民族管弦乐的一个理论奠基。丝竹室内乐源自昆曲伴奏乐队，由舞台公演为目的排练转为乐友会聚(或先后反转)，演出场域转入私家园林、书斋或厅堂。声学环境上，演奏空间通常有木质结构、雕花窗棂，甚至背依山石，面临水景。这种天然混响的演奏不是为了“给人看戏”而更多是圈内自赏，或为雅士邀约，研讨心语，寄放情怀。这在西方也是备受推崇的形式(从J.S.巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂到海顿、莫扎特和贝多芬，到门德尔松、肖邦、塔尔贝格、李斯特无不参与此类演奏)。这种演奏没有身陷绝境般的舞台恐惧感，是出最佳音效的时刻，观众基本上就是演奏者本身，角色互换。这种江南文人演奏音声内敛，以“雅”为尊，乐器选择上难免会有严格的“鄙视链”，因而编制上往往拣选挑剔，能够入选的乐器往往是曲笛(负责定调和旋律)、古琴(负责定调、托腔，精神压舱)、箫(与笛子音色互补，更显幽怨)、三弦/琵琶(提供点状颗粒感，填补长音空白)、阮(提供柔和的中低频铺垫)。
江南丝竹室内乐一开始排斥喧闹的武场打击乐(锣鼓)介入，这是出于“丝竹相和”，以免“过于市井”破坏水磨腔的清雅。民族民粹性音乐观念将这种演奏的理解导向养心养性，不如说是出于子曰“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，用今人所说是陶冶情操。诚然，这种演奏曲目并不热衷宏大叙事的戏剧冲突，而以宋明文人传统品格所推崇的“清微淡远”(而不是佛道僧侣的拒世)哲学襟怀为境，于细微而熏、娓娓道来的音色变化中感受空谷足音，山中幽兰，就如苏轼以浮生半日之闲赤壁怀古，静享山中明月与江上清风，纵或有“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数”忧戚幽思，也并不动辄就是觅“弦外之音”，求“大音希声，大象无形”、“太古遗音”的虚假深邃。
以绝对音乐视角看这种江南丝竹室内乐，重要的是它从“语言伴奏”中脱身，体验一把器乐音乐的独立性，在音乐之内情感对话。这一历史形式中不具有交响乐“指挥-乐手”或协奏曲“主旋律-伴奏”的从属关系，而是一种或繁或简，高度平等的情感对话。当唱腔加入，在长拖腔中做极其复杂的“润腔”(如颤音、滑音)时，笛子和古琴往往会退居幕后，只给一个长音或散音作为背景；而当唱腔在句读之间停顿、留白时，古琴或三弦就会来一段引论般的过门。
民族民粹性音乐观念将佛道禅意作为民族精神，不失时机地以玄说为代言，将昆曲带来的文人室内乐佛道宗教化，曲解为古代文人背离“兴于诗，立于礼，成于乐”的理念，将音乐、诗词、佛道融为一体作为民族艺术灵魂的终极，称丝竹室内乐不是表演而是一种(佛道)生活方式，一种修行，以此作为民族精神的“宏大叙事”，否定那种由嵇康、王勃、李白、杜甫、范仲淹、苏轼一路传承的儒家情怀，与经世致用的思想相剥离，其原因就在于这种玄说出于稳定驯服的秦制需要，接受了精神阉割，这与浸淫于汉乐戏曲中的艺术作为一种抵制社会的力量而存在的本质并不符合。
我们已经看到，古琴在音乐的历史现实之中。
责任编辑 吴俊欣
