刘朝杰|多维·权力·镜像:戏曲舞台空间中异托邦的建构机制研究

文明因多样而交流，因交流而互鉴，因互鉴而发展

非遗语境下剧种个性的维系与挑战

文旅融合中戏曲文化表达的深化路径

当代艺术创作中传统美学转化

戏曲的民族性与世界性

刘朝杰

山东师范大学

“异托邦”是米歇尔·福柯所提出的反对将空间视为静止且为单层次虚拟所指的概念，认为空间具有多维并置、运作权力及建立幻想场域的美学特征。然而，戏曲在表演和舞台空间建构中同样具备以上特征，因此以异托邦视角来探析戏曲舞台空间，便可明晰传统戏曲的美学所在。

“虚拟性”是传统戏曲的美学特征，若将戏曲美学进行游移化转向便可探赜到其虚拟性美学特征中也蕴含着西方哲理情思在“物叙事”层次的意象涵盖，即以有限时空流转传递无限时空与权力所指交织的“异托邦”机制。戏曲艺术以“抒情传神”为要义，其舞台空间以简要为理念之基，加之演员“物我两忘，主客一体”的表演动机，岁月的沧桑沉浮及历史的风云变幻便可轮番亮相。基于此，本文将以戏曲舞台空间为核心，并以福柯“异托邦”的空间理论为切入点，结合经典戏曲作品，从多维空间并置机制的探析、权力运作景观的建构及文化镜像的审视三个层面进一步探赜戏曲舞台空间中异托邦的建构机制。

异托邦能将多重本不能并存的空间并置为一处，这种空间并置在戏曲舞台表演中有着生动呈现。虚拟性空间在戏曲舞台上的打造通常为异质空间的设立，而多维异质空间在异托邦的连通下于戏曲舞台空间中实现了共置于同一时空的设置理念。因此，生活空间、情感空间、命运空间得以在异托邦的空间机制中并存，并在戏曲舞台空间中以“认同”为变化指向，以“认同生成”“认同建构”“认同升华”的递进过程建构着多维并置的空间共同体美学。

（一）生活空间：舞台虚幻场域内的认同生成

戏曲艺术强调神似，舞台呈现以虚拟化表现为出发点，以充分的舞台假定性为基础，并通过演员虚拟性的表演来创造舞台艺术幻觉，而演员虚拟性表演的基础场域便是戏曲舞台上看似熟悉却极为虚幻的异托邦生活空间。

在《张协状元》中，“古庙”这一生活空间的建造极富虚幻的空间张力。张协在赶考路上被贼人抢掠钱财后风餐露宿，后经尊神协助停留于贫女宿住的古庙之中，促使张协对其自身与贫女的爱情有着最为纯真的初步认同。“既无古庙，何来庙门”，在虚幻异托邦的空间介质中，判官与小鬼化作庙门，“判官在左汝在右，各家缚了一只手”，判官、小鬼在尊神的旨意下以左右两扇门的虚拟物质形态存在于客观现实世界之中，“一左一右、缚手而立”创设了“庙门”的现实存在机制。庙门的设置使得舞台在没有增添其他装置及道具的情况下，在戏曲舞台上建构了“现实—虚幻”两个异质场域并存的生活空间。

福柯曾指出，“本体存在的介质空间与虚幻的异质空间实则是相互对立的两大场域，即异托邦与乌托邦是承载现实与幻想双重界域的情境设定，而这双重界域实则也具备着异质性和同质性的思想建构意义”。于戏曲舞台空间而言，生活空间的设置与是否成立处于认同起发与生成的整体变化过程之中，人物形象的寄身空间与戏曲意象的诞生空间之间形成了不可分离的链条关系。贫女与张协各自是“异托邦”与“乌托邦”的实际权力操控者，贫女寄身的古庙是戏曲舞台空间中的真实所在，而张协所拥有的仕途空间则为虚幻的存在介质，当张协踏入古庙时，两大异化空间所存在的异质性便开始弱化，而当两人之间的情愫开始生成和发展时，同质性的空间属性便油然而生，戏曲舞台中所存在的虚幻生活空间便开始朝向自然和真实进行发展。

虚幻场域中的生活空间凝结着人物的行动链条，是异托邦空间进一步具实化的空间载体。处于异托邦生活空间中的本体皆处于认同空间存在的过程中，并将更为现实化的生活宇宙凝聚在有限的虚幻介质里，以此呈现更为强烈的生活空间气息。

（二）情感空间：虚幻凝视维度下的认同建构

戏曲表演聚集于有限的舞台时空之中，使得情感的交流在固定的场域中进行交织与传递。但戏曲表演中的情感并非固定不变的语言宣泄，固定化的空间并不能始终满足戏曲表演的情感指涉，此时“异托邦”的存在便使得相对固定化的情感空间得以流动和变化。

《张协状元》中的情感空间是“民女”和“官男”共同建构的情感认同场域，贫女在古庙中艰苦度日，遇到赶考途中被强盗抢劫并受伤的张协，贫女好心收留并对其精心照料，双方于古庙中日久生情，古庙是二人形成“相逢—结识—生情”情感路径的重要媒介。在古庙内，二人生情，在古庙外，二人别离，张协和贫女的爱情生活在虚幻美学场域中以更为真实的场域空间进行彰显。在二人结为夫妻后，张协离开古庙继续赴京赶考，对张协而言，古庙这一空间的存在更像是协助其实现理想的肯綮之地。在科举制度下，寒门才子实现“朝为田舍郎，暮登天子堂”的人生转变有了更为坚实的依靠，而众多寒门才子为了巩固自己的地位，通常会选择通过婚姻以达到维系上层社会地位的目的。在仕途和姻缘的修罗场中，张协逐渐在情感空间中异化，在高中状元后产生忘恩负义、抛弃糟糠之妻的念头。

因情而动，是虚拟性美学特征下传统戏曲舞台空间中推动情感走向的重要指涉，也是情感空间得以建构和奠基认同情感生发的关键部分。戏曲舞台空间中的情感空间是异托邦界域下多维空间的现实情感缔结，也是推进人物情感真实化的重要指证。

（三）命运空间：虚幻叙事语境中的认同升华

虚拟性的戏曲美学使戏曲舞台空间被赋予将多重空间并存的功能，而多重空间在戏曲舞台中又被分隔成多个功能属性不同的异质区域，既相互独立又彼此相连，在戏曲表演的过程中逐渐酝酿矛盾冲突，而矛盾机制在戏曲舞台中便以充满坎坷的命运空间进行传达，人物形象自身的命运空间也在戏曲舞台的整体场域空间中得以逐步升华。

在《张协状元》中，古庙在戏曲舞台中的场域变化始终伴随着张协与贫女的命运与行动进行变换与彰显。在张协历经坎坷后，尊神依全知视角预知其日后将高中状元，便让小鬼、判官装扮成“庙门”，营造古庙这一空间，参与张协的命运景观建造，从而搭建起了小鬼—判官—尊神所处的庙外、张协所处的庙外及张协和原来贫女私有所处的庙内三个异质空间，而张协与贫女的命运空间也在同步发生质的改变。于贫女而言，在张协登科及第前，其本体并未完全被父权和男性社会体制机制所吞噬，而在张协状元及第后，其本体拥有的话语权在极大程度上发生逆转，在面对张协中状元后对其“貌陋身卑”的侮辱性评价时，她直接斥责张协“没恩没义”，以尖锐的言辞揭露了张协的道德虚伪，并踏上了诠释自我命运的人生之路。命运空间的存在使得人物形象的行动逻辑更加简洁，如同张协的科举之路，又如贫女的爱情抉择，均为改变人生命运路径的关键所在。

综合前述，戏曲舞台空间中的多维空间是异托邦场域在生活、情感与命运三重维度的细腻化虚幻表达，将人物形象的寄生之地、情思变化及人生转折以有限的空间占据进行扩散，将传统戏曲的虚拟性特征以更为强烈的气氛美学进行彰显。

戏曲舞台空间内的权力运作关系处于交流与变换中，主要表现为空间权力的运用，即拥有、准入与排他机制的生成与运作。基于异质世界的异托邦在建构的过程中逐渐形成了对于特定空间权力的准入与排他的控制系统，即不经过允许则无法入内。在异托邦空间的建造过程中，“本体”“功能”“秩序”是场域奠基及塑造“有机系统”的三重要素，也是戏曲舞台空间中围绕权力景观进行排列和运作叙事走向及矛盾拆解的重要筹码。

（一）本体导向：戏曲舞台空间的权力分配形态

异托邦蕴含着一套较为完整的“空间生产机制”，即陈述、话语、权力为一体的全方位空间搭载系统。空间生产机制所具备的不仅是流动的时空能量，还有权力从最初缔结再到最终被分配的网状结构拆分。戏曲舞台空间中的权力分配是统一占有机制下的个人权力划分，此等划分通常并不以既定之存进行体现，而是以空间场域中占据主导性的形象本体为核心进行权力机制的建构与生成。

《窦娥冤》以元代社会生活为背景，通过“公堂”与“法场”等舞台空间，在窦娥与官府的“非现实化”博弈中，“展示了一个至善的弱小女人被毁灭的过程”。在公堂中，桃杌太守徇私舞弊，无辜的窦娥最终被肆意地断为杀人犯。在法场中，窦娥历经“张千打旦科，三次科，喷水科”“刽子磨刀科”等非人遭遇，此等极刑不仅是窦娥冤屈之身所遭受的不公对待，更是元代腐烂社会景观下权力不公分配的直观景象。

《窦娥冤》中权力异托邦的建构与生成是将窦娥冤死之屈进行放大化的能指所在，窦娥枉死之所以能带给人们强大的悲剧震撼力，正在于窦娥作为封建社会压迫下的至真至善之人，却仍无法摆脱被至高权力所迫害的命运。“法场”为窦娥受刑的场域空间，而“公堂”则为窦娥本体话语与自我权力被剥夺的现实舞台空间。元代社会留给百姓的话语权和建构自我本体的权力被极力压缩在有限的社会空间中，以至于在窦娥被冤枉时，处于“公堂”中的百姓没有一个人站出来为其申诉。身为被毁灭的至善弱小者，窦娥是异托邦权力分配游戏中的低位者，而其自身也对权力分配的现有形态存有不满，但面对以桃杌太守为首的权力掌控者却也只能选择以死来诠释自我对坚贞和清白的拥护。

（二）功能分区：戏曲舞台空间的权力适配形态

福柯认为，“每个异托邦都有明确的作用且不同情况下作用不同，一个社会能够用迥然不同的方式使存在的和不断存在的异托邦发挥作用。”适配于戏曲舞台空间的异托邦在空间划分、人物行动及命运转折的过渡化过程中充当着连接及递进的区域化介质功用，以功能性的赋予使得不同空间介质之间存有明晰的二元对立格局，并与人物形象进行细致化的融合与匹配。

在《包待制智斩鲁斋郎》中，鲁斋郎倚仗自己常和皇帝一起耍乐深受荣宠的特殊地位，公然强抢财物，掳掠他人妻女，无所顾忌。包待制认为其罪孽深重，理当处死，但考虑到鲁斋郎与皇帝的特殊关系，便历数鲁斋郎罪状，却谎称其名为“鱼齐即”，待皇帝准斩，立即将鲁斋郎斩首正法。在元代社会生活的权力视野中，皇权贵胄是权力空间的功能占有者，在包待制涉足的“天子堂”戏曲舞台空间中，皇帝所占据的是无法逾越的顶位权力空间，而鲁斋郎因与皇帝的特殊关系也得以被上位权力所庇佑，而包待制虽一心正直，却只能在二元对立的权力场域空间中占据下风。在顶位与下层的场域空间中，“天子堂”这一舞台空间起到了不可替代的权力功能划分作用，也使得包待制在智斩鲁斋郎的过程中明晰在常规的现实生活中，依照正常的规则，通过正常的手段，根本无法处置有皇家后台的豪门权贵，对这些特权阶层的横行无忌，只能靠“绝招”“高招”才能制止。

（三）秩序生成：戏曲舞台空间的权力效应形态

古代戏曲中主体形象所拥有的权力在特定的戏曲舞台空间中会呈现出截然不同的效应形态，即“准入”与“排他”的权力秩序会在场域空间中以权力“拥有—颠覆”的体制效应进行转变。在异托邦的空间介质中，秩序的生成与调整象征着话语权力的建构与颠覆，整体秩序权力可拆解为“话语”与“低语”两大部分，分别对应权力顶位占有者和觊觎权力的僭越者，而“话语”和“低语”两大组成机制也正是“准入”与“排他”权力运行的衍生指向。

戏曲舞台空间中最能彰显准入与排他运行机制的便是象征权力的宫殿空间，处于皇家顶端的天子拥有至高无上的权力。传召、传唤的行为动作在宫殿空间中体现了准入机制中的绝对话语权，而被传唤进入殿室内的大臣虽获得了准入权力空间的机会，却依旧没有自我主动权。戒备森严的皇家权力空间是准入与排他机制由虚幻转换到现实的参照存在，处于权力顶峰的天子或掌权人成为“大他者”的物质存在，在发号施令中进行权力的具体化运用，而被准入和排他机制进行考量的被动者，其自身所拥有的准入权力随时会因“大他者”的命令而被剥夺或永不复得，从而瞬间转入排他的控制系统当中。

在《大保国》中，李艳妃暂替年幼太子料理国事，昭告“传旨朝房文武，有本早奏，无本卷帘退班”，太师李良于场下回应“李良有本启奏”，内侍随后下达“随旨上殿”的指令，李良再回“领旨”后，方可现身登台，李良领旨登台的行动便彰显了准入机制在权力层面的运行。此刻，龙凤阁便是象征权力的舞台空间，李良在皇权诏令下成为短暂进入皇室空间的被准入者，在进入龙凤阁的程式化踱步中表达出自己准备以平息朝野权力波动之局从而将李艳妃大权转出的行动诡计。诚然，此刻的李艳妃以全知视角凝视着李良的行动，命李良于殿脚等候拟定文约，李良“领旨”后再次离开舞台，此刻的龙凤阁内对于李良是“排他”性质的存在，且未得再次宣召不得再次入内，龙凤阁在李良退出时再次变为权力运作的封闭空间，而其内心的诡计也因排他机制的运作而终将无法实现。

李良对于权力的贪欲和幻想如同在构筑属于自我的异托邦，在异托邦中看到了自我所幻想的权力世界，如同福柯所言，“我就在我并不在的那个地方，那个地方使我看到了自我并不存在的镜式乌托邦世界，当我在镜子中看到我自己的那一刻，镜子使我与我占据的空间变得真实，因为它关联着周围的整个空间”。位于龙凤阁内的权力之镜是准入与排他机制交织的物质存在基础，当李良进入其中时便会在权力之镜的折射下产生位所的异位，“接过了大明天下”的内心话语则是在情绪指引下先行行使自身位于异质空间的空间权力举动，也是戏曲舞台空间中权力景观运作的细致化彰显，即鸿沟无法逾越，权力位移由秩序决定。

有限时空中的权力生成与匹配是戏曲舞台所具备的特殊调剂功能，人物形象本体在特殊的场域空间中或因冤伸张正义，或因情更改命运，又或是因权谋取前程，而不同行动的出发点皆为戏曲舞台空间，并上演着戏曲舞台空间中有关人性与权力的博弈游戏。

“戏曲艺术不是要创造一个实在的世界，而是要呈现一个充满情感意蕴和形式美感的超越现实的意象世界。”以异托邦视角探赜戏曲舞台空间中的文化镜像便可得知，在“情”“虚”“神”三重美学的加持下，各类经典剧目在生成社会场域、架构空间向度、塑造形象之躯时，便将“虚拟—现实”的文化美学汇聚于戏曲舞台空间中，并以审判视角对美学后所隐喻的文化指涉进行审视。

（一）真实：戏曲舞台空间中异托邦的符号建构与文化印象

基于现实空间进行建构的异托邦，在戏曲舞台空间的总体建构中具有多维角度分析和探讨的文化想象可能性。一方面，异托邦的存在调动了空间主体的联想和主动建构能力，为主体在创造充满现实因子的空间内创造充分可能性的同时，并给予存在主体在异质空间行使自我主动权和积极建构自我话语空间的权力；另一方面，异托邦的存在也促使存在主体进行对于自我所处空间的解读，在虚幻的异质空间中以自我主观的思考为基准，明晰所处空间真实与虚幻之间的边界感，对所处空间的内涵与深意进行理解，以此进行异化空间的符号建构与文化想象。

《牡丹亭》中蕴含着汤显祖所建构的异托邦世界，即一片充满宁静祥和与幸福气氛的花园。福柯曾将花园比作世界上最古老且给人幸福感最高的异托邦，在此空间中的存在个体以自我存在的意识进行对虚幻和现实世界的探寻。诚然，戏曲舞台空间中的花园更像是文化的隐喻指涉。汤显祖为杜丽娘设置了“现实—梦境—幽冥”三重空间场域，将现实界与冥界互通交织，两界融合所形成的异托邦空间生成了牡丹亭中最难能可贵的情理建构下的文化心理视域。“传统的爱情文化往往以一种先验的构架和既定的模式在限定、规范着人们的求爱趋向和青春实现的价值取向。它不但引发梦的产生，而且规定着梦的形式，是梦的构型的原始基型和思维框架。”现实界和冥界之间之所以能够产生介质融合，一方面在于“梦”的生成与寻觅，另一方面便在于“花园”这一戏曲舞台空间的情理化建构及其本身所具备的特殊文化功能。

当父亲外出劝农，教书师傅归家，太守府中象征封建礼教的具象存在暂时缺席时，曾经“排他”的花园便为杜丽娘开启了畅通无阻的“准入”权限，布满礼教的府邸深处也逐渐开始成为杜丽娘可以行使自我权力的异质空间。从闺阁到花园，随着空间的转移，杜丽娘也由充斥规矩和压抑的闺房生活转入到充满浪漫情调和自主意识的花园异托邦世界中。“姹紫嫣红开满园，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”的花园设置寄托着杜丽娘对于爱情的向往，而在梦境中与柳梦梅的相遇也是其主观能动性的彰显，这是异托邦给予存在客体建构自我话语体系的权力，即展开对抗封建礼教压抑性的博弈。“梦境中的异托邦世界促使杜丽娘开启了对花园真实环境的深度探索，充分行使空间权利，凝视花园内部的种种景象，也窥视于花园中逐渐觉醒的自己，这种深切的注视使得她纵然身处闺房，也能于梦中建构出花园的异质空间，在幻想的真实中实现了精神自由的出走与解封，”并积极彰显自我对于“父母之命，媒妁之言”的封建礼教文化的痛斥和在心学萌动背景下女性成长的现实之景。

（二）臆想：戏曲舞台空间中异托邦的社会映射与人性观照

福柯以结构主义观照社会景观的角度展开了对异托邦“文化褶皱”设置的深层剖析，即空间场域有着对以人为主体进行的人性观照和人文主义关怀的类人性化行动。戏曲艺术通过“立象以尽意”，将抽象的情感、思想与哲理融入具体可感的舞台形象，这种“意”与“象”的双重结合便是将戏曲舞台空间中蕴含“现实之景”的社会之思和具备异化情理的“人性之存”进行有机统一的真实化游移之变。

传统戏曲作品中的“性别模式”是基于封建社会场域所形成的社会文化镜像，在以男性为主导下的场域空间中却存在着对女性形象的人文关怀，即对女性权力的加持与给予，而这种逆伦理化的设置在戏曲舞台空间中便以异托邦的场域介质空间进行理想化的书写。

戏曲舞台空间的全方位建构是“意象”介质于异托邦空间在社会现实及传统文化命脉中积极观照的内涵向度延伸和美学建构的传达，而戏曲舞台空间的建构也与异托邦形成和发挥作用的实质历程保持着正面联系。在京剧《四郎探母》中，“朝堂”这一舞台空间的建构，首先是基于剧作所建构的戏曲舞台人文情境。当铁镜公主怀抱阿哥登堂于宫殿空间时，围绕在其本身与萧太后之间的“君臣”“母女”间的人性场域关系便以人性化形式存在于其中。“桌案现有金砒箭，不能够到手也枉然”，铁镜公主的唱词中蕴含着自我对于驸马情爱之存的暗指，唯有夺得金砒箭，才能帮助驸马探望母亲，公主对驸马的情动表达正是戏曲舞台异托邦空间所给予女性得以权力名状和展开行为能指的重要媒介。其次，“朝堂”这一舞台空间的建构，还源了人物内心思想感情的“情志”。在“回令”中，杨延辉以“你若念在夫妻义，太后面前讲人情，你若不念夫妻义，斩了我杨延辉，你再嫁旁人”的唱词表达了内心对于公主的亏欠及自我处境的边缘化。此番唱词是形成于公主、驸马及太后间三角关系链条中的情动表达，也是三者在朝野及亲眷附属关系中行使本体权力的社会表达，公主以“驸马爷暂受一时捆，咱家上殿讲人情”将自我对于二人情感的情志进行回复，问答式的求情与安抚便将《四郎探母》中的情感意象以更贴合于社会和人性层面的角度倾注于戏曲舞台的朝廷空间中，从而使人物情感与场域空间有机融合，从而建立了与既定现实形成强烈反差的幻想空间。

（三）审判：戏曲舞台空间中异托邦的文化批判与价值重构

在戏曲艺术中，舞台空间不仅是生成美学的重要场域介质，也是寄托创作者审美理想的物质媒介。戏曲舞台上的风云变幻常与人物的命运走向和生活环境息息相关，而人物形象在舞台空间的行动过程中通常会与自身所处的社会环境和伦理价值发成碰撞，此刻的异托邦空间便会在人物内心进行建构，并促使本体展开对于所处异托邦空间“命名”“表征”与“抗议”的行为。

存在于戏曲舞台空间中的宫廷城池不仅充斥着单纯的压榨，也存在着为女性形象所设置的“性别异托邦”，从而彰显女性建构自我的权力认同和文化审判。在《梧桐雨》中，安禄山贻误军机，张九龄将其带至大明宫于唐明皇前告罪，杨玉环对皇上说：“这人又矬矮，又会旋舞，留着解闷倒好。”皇上见贵妃喜欢，便没有赐罪于安禄山，还让杨玉环认作“义子”，并封其官，允许其出入宫掖。此等行为指涉，是宫殿这一戏曲舞台空间中“性别异托邦”所给予杨玉环的行动依据，即杨玉环在男性为主的皇家宫殿中所拥有的女性话语权和本体存在价值。在由权力簇拥而成的宫廷城池中，杨玉环以“情”和“政”的双重行动脉络彰显自我对于宫廷政权文化的全新解读。于情，杨玉环以被动之掳从寿王妃转变为唐明皇宠妃，但其并没有因此丧失生活的信念感，而是专攻于自己的宫廷生活。妒忌梅妃，便是其作为一个宫廷女人积极维护自我话语权力的中心体现，这也是“女强”转变趋势的重要见证，也是杨玉环在宫廷舞台空间介质中所展开的对“弱化”女性本体的封建礼教的抗衡。相较于身处古代爱情生活中的其他女性形象，杨玉环热辣、鲜活的爱情观是其彰显自我“大女性”观念的重要印证。于政，杨玉环类似“涉政”的行动是皇家权贵本身所不容忍的侵犯行为，而杨玉环主动化解侵犯行为的伤害性，将杨家血脉输送入宫，从而奠基了自我在宫廷中的地位，也进一步夯实了自我与唐明皇的情感基底，在李姓王朝的宫廷空间中建立起了属于自我的人生丰碑。于情于政，杨玉环以本体进行面对与交融，主动行动于性别异托邦中，在“宫廷”这一戏曲舞台空间内以性别游移的行动链条对传统性别文化予以了新的审视与女性身份全新的价值思判，从而以自我行动展现着男女形象所共同营造的“秩序”与现实秩序的“差异”，即宫廷异托邦空间所形成的强有力的文化镜像。

“异托邦暂时建立了一个不同的世界和不同的时间性，它们最终稳定了现实世界的时空安排”，戏曲舞台空间中的异托邦促使空间内多重异质空间并存，但并没有因此造成情节传递或观众理解程度上的偏差，反而使得戏曲舞台空间的外延无限拓宽，将戏曲作品所建构的戏曲情境、人物内心思想感情的“情志”及创作者深层的审美理想有机结合，充分彰显了戏曲艺术的虚拟性美学。

与此同时，异托邦的空间场域介质也蕴含着将戏曲舞台中多维空间的并置、权力运作景观的建构及文化镜像的审视集合于一体的创造力美学，从而促使观众在基于真实舞台场域之上深刻理解作品的深层内涵与戏曲美学的独特张力。