王永恩:数字人文视域下戏曲“当代在场感”的路径构建

在传播方式发生翻天覆地变化的今天，戏曲正面临着前所未有的冲击，无论是观众的老龄化、演出方式的单一化，还是与当代审美习惯的疏离等，都使得戏曲正在远离我们的日常生活。造成这种困境的原因有很多，其中很重要的一点是传统的传播形式与体验方式已经不能满足今天的受众。受众与戏曲之间的“距离感”阻碍着彼此的交流，这种“距离感”主要表现在三个方面：一是时空距离，戏曲是现场艺术，受地域和时间的限制；二是认知距离，如果观众没有相应的知识储备，就未必能够很好地理解戏曲特有的表演形式；三是情感距离，传统戏曲所表现的历史题材和伦理道德，已与当今的价值观有较大差距，观众不易接受。只有消除这些距离，戏曲才能走进当下生活。

数字人文（Digital Humanities）的兴起，为破解这一困境提供了新的思路。其初期工作多聚焦于资源数字化，但这只是对戏曲的静态保存，并不能建立起戏曲与当代社会的情感连接。而要让戏曲以鲜活的方式活跃于生活中，就需要借助数字技术将之前的“静态保存”变为“动态活化”，以此来构建戏曲的“当代在场感”（Contemporary Sense of Presence）。 “在场感”强调的是一种身临其境的体验性与直接性， “当代在场感”并非简单的“当下存在”，而是指文化形态能够与受众建立起即时性、沉浸式、互动性的情感联结，从而使之成为可感知、可参与、可创造的文化体验。对于戏曲而言，建构“当代在场感”意味着要将传统的“你演我看”的单向传播模式变为以受众为中心的体验方式。

在数字技术赋能下，戏曲的体验方式正从舞台表演、观众观看转向多元体验拓展，受众由此更充分地感受到“体验活态化”（Experiential Vitalization），其中沉浸式体验、交互式传播、创意化再生产与社群化运营等是“体验活态化”的主要实践路径，它们共同作用于戏曲的“当代在场感”的建立。

戏曲的魅力很大程度上来自观众与演员在同一时空中的现场交流，由此生成了不可复制的“在场感”。观众虽置身于剧场内，但在交流上实际还是受到不少限制，镜框式舞台是有物理边界的，基于戏剧的假定性而存在的“第四堵墙”则是观众的心理边界。但随着虚拟现实（VR）、增强现实（AR）及混合现实（MR）等沉浸式技术的成熟与发展，传统的观演关系被颠覆了，时空维度被重构了，感官系统被全方位包裹，观众从被动的旁观者变成了戏剧情境中主动的探索者与亲历者。此处的“在场感”已非传统剧场中物理身体的共时性在场，而是指通过技术中介实现的具身化感知、空间性沉浸与交互性参与。

（一）VR全沉浸：写意时空的具象化与深度在场建构

虚拟现实（Virtual Reality，简称VR），是利用数字手段构造出一个可交互的虚拟境界，它的使用打破了现实舞台的局限，让观众获得置身戏内的深度在场体验，感受从“观戏”到“入戏”的本质跃迁。这种技术尤为适合表现戏曲中那些高度依赖想象、充满诗性意境的梦境与心理空间。

上海戏剧学院等机构联合开发的VR昆曲《牡丹亭》，充分发挥了VR的优势，将杜丽娘的梦境这一写意时空转化为可感知的具象场景。观众在佩戴VR头显与交互手柄后便可以穿越到杜丽娘梦中的花园里，观看每一处场景和每一个细节。观众既能看到“姹紫嫣红开遍”的春日美景，也能聆听到“生生燕语明如翦”的悦耳声音，甚至还可以近身观察杜丽娘和柳梦梅的形象，看到他们的眼波流转、一见钟情。当杜丽娘唱【皂罗袍】时，虚拟世界中的光影、色彩与景物会随之产生变动，视线所及之处，鲜花盛开，锦鲤游弋，一个美轮美奂的世界被营造出来。

VR的使用，使得戏曲达成了写意意境的具象化。传统的戏曲舞台崇尚“空的空间”美学，其布景往往凝练至极，要么空无一物，要么仅设“一桌二椅”。这种极致的留白并非简陋，而是一种指涉万物的艺术法则。正因如此，戏曲舞台上的具体场景，必须经由观众的想象方能完满生成。VR的出现将原本抽象的场景具象化，并且可触可感，极大地强化了意境的情感感染力。同时，VR还为观众提供了个性化的观剧体验。观众具有了自主选择的权利，看什么、怎么看、看多久都由自己说了算，这就摆脱了线性观剧的强制性，使得每一个观众都有了独一无二的观剧记忆。这让戏曲以可探索、可互动的形态获得了当代在场性，增强了戏曲演出的观赏性。

（二）AR虚实融合：虚实共生与场景叠加

与虚拟现实构建的完全虚拟沉浸不同，增强现实（Augmented Reality，简称AR）与混合现实（Mixed Reality，简称MR）技术以现实物理空间为基础，将虚拟的戏曲元素叠加于真实的环境之上，消弭了艺术与日常生活的界限，创造出一种虚实共生的体验效果。

这种技术为戏曲带来了舞台表现的革新，如2024年上演的秦腔现代戏《长车行》，便尝试利用AR技术为工业题材戏曲的叙事困境提供新的视觉解决方案，以强化作品的时代在场感。《长车行》描写了20世纪90年代陕西汽车工业的奋斗历程，是一部工业题材的作品。工业题材戏曲的创作面临天然困境：传统写意舞台的语汇体系，难以描摹大型工业的制造场景。但此剧通过AR将虚拟的试车环境、卡车装配流程等工业场景叠加于真实舞台之上。观众看到的不再是一个需要想象的空间，而是可“走进”的车间现场，可以亲眼见证汽车的诞生。AR以虚实交融的方式，将宏大的时代感与工业感凝结为可直观感知的舞台语汇，大大地增强了作品的真实感。

AR秦腔《长车行》

相较于《长车行》将AR主要用于舞台场景的优化，上海戏剧学院团队2020年创作的沉浸式AR越剧《红楼幻境》则是一场旨在重构观演关系的空间实验。导演“找到一个利用虚拟演员、虚拟效果与真实演员、空间相结合的手法，创造一个‘穿越’空间，让观众与虚拟影像元素（如虚拟演员、特效影像、图片等）进行实时互动”[1]。该项目采用MR混合现实架构，在物理展厅中以实体屏风划分出六个空间，分别对应《红楼梦》的六个故事。观众佩戴AR眼镜后，可在空间中自由走动，当观众凝视特定物件如茶杯、书卷等，就会弹出相关的诗词文本和回忆影像等。如此一来，传统的线性叙事被解构了，观众用游览的方式探寻着一个个故事，在探索中将故事串联起来，他们不再是被动地观看剧情，而是主动参与到剧情中来。

AR越剧《红楼幻境》效果图 

后续衍生的MR版越剧《黛玉葬花》则进一步升级了场景沉浸感，观众佩戴MR眼镜后，可目睹林黛玉葬花的完整过程，甚至能与虚拟角色比肩同行，看到桃花花瓣飘落。有观众反馈说，“大观园的一草一木、一山一水跃然眼前”[2]，足见AR/MR技术强化在场感的能力。

VR、AR以及MR从不同维度建构戏曲的当代在场感，形成互补共生的技术路径，三者都以“具身认知”为核心，让受众通过身体动作的参与完成对戏曲文化的深度感知。

交互式传播的核心在于参与与反馈，它通过游戏化（Gamification）的设计思维将戏曲的知识体系、美学符号和身体程式等封装于移动应用、小程序或线下互动装置之中。受众在充满趣味的操作和即时正向的反馈中，加深了对戏曲的认知，并因此从被动的观赏者成了主动的参与者甚至共创者，从而在虚拟空间中建构起了一种新型的、深度个人化的“在场感”。

（一）身体参与型：程式动作的具身化在场

传统戏曲的“在场感”，很大程度上就来自那些演员独特的身体程式：身段、台步、唱腔等，它们共同构成了一套观看者心领神会的舞台语汇。而身体参与型游戏的巧思，就在于把这套“四功五法”的体系，变成游戏里可量化、有反馈，甚至能带来奖励的任务。玩家在屏幕前的每一次滑动或体态控制，都不再是简单的指令输入，而仿佛直接牵动着虚拟角色的水袖起伏与台步节奏。正是在这种“操作—反馈—修正”的循环里，玩家以“具身模仿”的方式，不知不觉地增进了对戏曲的理解。

京剧《杨门女将》元素植入游戏

以网易旗下客户端游戏《逆水寒》为例，该游戏拥有庞大的用户基础，自2020年启动“数字梨园”计划，与昆曲、越剧、黄梅戏等剧种的多家专业院团合作，在游戏内搭建了“瓦舍听戏”系统与“梨韵阁”等360度全景戏台。《逆水寒》和传统的数字展示不同，受众不是远距离地观看戏曲表演，而是要通过手势匹配、体态控制等操作来模仿戏曲的程式化动作。为了让模仿动作准确，游戏采用了“好莱坞级动捕技术和3D扫描技术，1∶1还原戏曲演员的指尖动作与戏服材质”[3]。戏曲中的“云手”“卧鱼”“甩水袖”等经典身段都转化为了可精准量化的游戏操作指令，系统会实时捕捉玩家操作的角度、速度、连贯性，并与专业演员的动作捕捉数据进行相似度比对，误差超过阈值即判定失败。玩家需要多次练习，直到能精准地复刻这些动作后方能进入游戏的下一个阶段。这样一来用户的身体动作就与戏曲程式形成了实时联动，使原本抽象的程式符号转化为可感知的肌肉记忆与条件反射，这个具身模仿的过程也是戏曲知识不断内化的过程。这种交互式的游戏吸引了大量的用户，“89.6%的玩家反馈‘因一款游戏首次接触戏曲’。玩家们不仅喜欢看戏曲片段，更主动穿上戏服在游戏场景中拍照分享，自发传播戏曲文化”[4]。

《逆水寒》强调的是动作精准度的身体控制，而2022年上海越剧院与女性向手游《绝对演绎》的跨界合作则通过角色扮演叙事来重塑在场性。游戏将越剧《红楼梦》中的经典唱段与表演程式植入游戏叙事中，让玩家以剧组演员的身份参与剧情，在越剧名家李旭丹、王婉娜的动作捕捉指导下，通过系列任务关卡系统学习越剧唱腔、身段与妆扮等。当玩家完成一系列挑战后，便可解锁专属道具与剧情，更有机会参与《中华奇妙游》综艺录制，由此实现了“线上训练—线下展演”的立体化传播闭环。[5]

这类游戏最大的特点是降低了戏曲学习的门槛，以其趣味性和交互性对用户产生黏性，玩家在玩中学习到了许多戏曲知识，并且对戏曲表演有了切身的体验。游戏打破了数字空间的虚拟边界，让玩家在数字参与中获得真实的在场感。

（二）符号认知型：视觉元素的游戏化在场转译

脸谱、戏服、纹样是戏曲的视觉符号，也是构建“在场感”的重要视觉媒介。符号认知型游戏化设计将这些视觉元素转化为游戏核心机制的可操作组件，通过高频次交互与目标的驱动，让玩家在操作中完成从“视觉沉浸”到“符号识别”再到“情感附着”的认知闭环。

2019年，浙江小百花越剧院与国民级MOBA游戏《王者荣耀》合作，推出了“梁祝”主题皮肤，英雄上官婉儿成了越剧女小生，由越剧名家茅威涛参与动作捕捉与配音。这款游戏皮肤从服饰造型、角色动作到技能特效，全方位还原并演绎了梁祝化蝶的经典情节，让玩家在游戏操作中直观地领略到越剧独特的美学魅力。据统计，该皮肤获取人数超6400万，相关微博话题阅读量7亿，总曝光量达15亿次。[6]这组数据表明，众多玩家在重复的操作中，已不知不觉地完成了与越剧符号的高频接触。戏曲通过与游戏的绑定，变得可知、可感、可操控。故而，“上官婉儿的‘越剧’皮肤《梁祝》官宣之后，关键词‘越剧’的百度搜索量激增至2倍”[7]，大量玩家自发地分享操作视频，考据戏曲知识。这表明，游戏作为强交互媒介，对玩家有着强大的黏性，通过此途径，戏曲也可以成为玩家数字生活的一部分。

《王者荣耀》四周年庆时推出的“上官婉儿-《梁祝》”皮肤

换装类游戏《闪耀暖暖》与国家京剧院合作，推出了“穆桂英·月照关山”套装，这个游戏不是简单借用戏曲中的人物形象，而是将形象的换装与剧目的内容、主题相结合。玩家如果想要获得高分，就不能仅仅进行视觉拼贴，而是要深入地去了解这出戏，理解文辞的含义，只有这样，玩家才能准确地对服饰进行搭配。于是，搭配的过程也是玩家不断熟悉戏曲术语与戏曲视觉符号的过程，经过多次操作，这些戏曲的内容最终将内化为玩家的知识储备。

无论是强调身体参与的游戏，还是侧重符号认知的设计，其目的都在于借助数字技术使戏曲更好地融入当代生活。因此，这类交互式传播的意义是双重的：它既直接强化了戏曲的当代在场性，同时还通过吸引年轻群体的深度参与，为戏曲文化的传承与创新探索出了一条切实可行的路径。

在数字人文与媒介融合的背景下，戏曲的创意化再生产为戏曲的传承发展提供了新的、更广阔的空间。所谓创意化再生产，就是把戏曲看成是一个有着深厚底蕴与丰富元素的文化IP（Intellectual Property），将之融入动漫、游戏、影视、综艺、时尚等主流文化生产与消费领域中，通过重构、解构、转译等方式，生产出新的文化产品。这样，便可以跨越戏曲的专业壁垒，进行更广泛的传播。而戏曲的美学精神与文化元素，作为一种可嵌入日常媒介消费的文化资源，得以以另一种形态“在场”于我们的生活之中。

（一）视觉转译：二次元与戏曲美学的融合

传统戏曲是具有高度程式化、象征性特点的艺术，它所特有的脸谱、服装、道具、身段等构成了独特的视觉符号系统。在创意化再生产的实践中，这套系统经过二次元转译，得以从具体的剧目和舞台中抽离出来，如此，戏曲的美学元素便可突破传统媒介的束缚，融入当代视觉文化的方方面面。

跨次元网剧《戏隐江湖》是一部充满创意与想象力的作品，它讲述了以京剧的生、旦、净、丑为原型而设定的甲、乙、丙、丁等跨次元的奇幻冒险之旅。《戏隐江湖》吸引人的地方不仅在于这是一部“京剧行当＋二次元”的作品，更在于它通过讲述一个跨次元的故事，让戏曲元素在一个以年轻人为受众的文化语境中获得了认同。剧中的戏曲元素随处可见，甲、乙、丙、丁虽以卡通的形象出现，但他们的个性却时时闪现出他们原型行当的底色，此外，剧中戏曲程式的广泛使用、武打场面对武戏的模仿、音乐中的锣鼓经成分等都使得这部作品的含“戏”成分相当高。

这一作品不是直接使用戏曲元素，而是将戏曲元素进行了提纯与嫁接。创作者把戏曲中最有特色的符号提炼出来，经过加工，使之既带有鲜明的传统色彩又有明显的变化，然后将其嫁接到这样一部充满现代气息的科幻冒险故事中。于是，在二次元世界的叙事中，戏曲艺术获得了持续的话题性和新的生命力，形成了一种跨媒介的“符号在场”。

舞剧《青衣》也有此效果。《青衣》改编自毕飞宇的同名小说，描写了京剧青衣行当演员筱燕秋的戏梦人生。剧中的女主角因是戏曲演员，故而舞剧的很多内容都需要融合戏曲的形式加以表现，剧中将戏曲里的水袖功转化为极具表现力的现代舞语言，水袖的抛、收、舞、颤，不再依据固定的戏曲程式，而是与人物的情感紧密地结合在一起，是人物内心世界的外化。筱燕秋一生与《奔月》这出戏纠缠至深，观众即使不了解《奔月》是一出什么样的戏，也能从舞者身体的腾挪变化和水袖的翻飞舒卷中感知到一个演员对艺术的极致追求。《青衣》的再创造让戏曲之美通过当代艺术的身体表达而“在场”，这种艺术转译不仅延续了戏曲的精神内核，更使其在非戏曲语境中焕发出当代生命力。

（二）叙事嵌入：情感引桥与戏曲精神的“情感在场”

视觉转译是通过符号植入来实现戏曲的表层在场，而叙事嵌入则是通过情感共鸣来实现戏曲的深层在场的。创意化再生产将戏曲的艺术精神和人文情怀等嵌入大众熟悉的言情剧、悬疑剧、都市剧、职场剧等的叙事框架之中，采取故事为壳、文化为核的策略，使观众在与剧中人物共情时不自觉地走进戏曲的世界，感受戏曲的魅力。

电视剧《鬓边不是海棠红》由同名网络小说改编，讲述了在20世纪30年代的北平，京剧名伶商细蕊与爱国商人程凤台因戏结缘，商细蕊立志振兴京剧，程凤台则怀抱救国的信念。两人在乱世并肩前行，虽历经坎坷却初心不改。这部电视剧表面上看是一部民国传奇情感剧，有着商战、家族、爱情、家国情怀等所有流行剧集的元素，然而，其叙事的核心却是京剧艺术本身。男主角商细蕊是一个性格鲜明的人物，他的偏执、痴狂、纯真与脆弱，全部缘于他对京剧的挚爱，为了实现自己心中的艺术理想，他经受了种种磨难。剧中充分展示了京剧的点点滴滴，大量真实、专业的细节如勒头、贴片子、勾脸、喊嗓、后台规矩以及流派之争等，构建了一个可信且令人着迷的京剧世界。而要真正理解商细蕊的每一个选择、每一次悲喜，观众就必须去理解他演的《贵妃醉酒》《打严嵩》等剧目究竟好在哪里，理解“戏”对他来说意味着什么。于是，对京剧的了解就成了理解人物与剧情的必经之路，观众在观剧的过程中实现了对京剧知识、技艺乃至精神的沉浸式学习。

像《鬓边不是海棠红》这类将戏曲嵌入叙事的艺术作品并不少见。在晋江文学城、起点中文网等平台，“戏曲”已成为一个热门的题材标签或元素。多部作品如《清冷夫郎不可能是反派》《我不是戏神》等，将主角设定为戏曲传承人或从业者，把专业的戏曲知识与穿越、重生、娱乐圈、爽文等网络文学流行范式相结合，实现了戏曲元素的现代化转译。

创意化再生产通过视觉转译、叙事嵌入等多重策略，将戏曲文化IP转化为可以持续参与当代文化创造的资源。在转化的过程中，戏曲的“在场”形态发生了根本性变化：它可以是动画中一个充满张力的视觉符号，也可以是剧集中人物命运的驱动力。这种“在场”可以随时随地以多种方式与观众邂逅、互动并产生共鸣。

戏曲建构“当代在场感”的关键，在于打破单向输出的传统模式，转而与观众建立一种双向对话的新型关系。社交媒体中的社群化运营，正是实现这一转变的核心机制。它将分散各地的戏曲爱好者重组为有着共同审美与文化认同的线上“趣缘共同体”。他们用弹幕共赏、达人引领、共创实践等多种方式，重构了数字时代的观演互动。在这一过程中，戏曲文化不再仅仅是舞台上的表演，而是深度嵌入了当代社交生活的肌理，通过日常化、伴随性的互动仪式，实现了深度的、浸润式的“持续在场”，观众不再是孤立的欣赏者，而是戏曲文化的传播者和再生产的参与者。

（一）弹幕共赏：即时互动仪式中的集体在场建构

在哔哩哔哩、抖音等具备弹幕功能的平台，戏曲视频的弹幕早已超越了评论的基础功能，成为构建戏曲“集体在场感”的重要场域。相较于传统剧场中的鼓掌和叫好，弹幕通过虚拟共时性打破了时空限制，让不同地域、不同时间观看戏曲视频的受众，都能形成即时性的集体阐释与情感共鸣，形成数字互动仪式。

在哔哩哔哩平台，经典戏曲视频的弹幕区动辄拥有数万条弹幕，观众们常围绕着演员唱腔、身段和扮相等进行评点。在梅兰芳《贵妃醉酒》的视频里[8]，当梅兰芳在台上醉眼蒙眬地唱“海岛冰轮初转腾”时，“梅大师真是经典”“我已经40多刷了”“好像血脉觉醒了”“原来14人和我同看”等大批的弹幕涌出。在裴艳玲《林冲夜奔》的演出视频中[9]，裴艳玲武功扎实，动作潇洒，弹幕不时飘出“利落、太好看了”“这套云手漂亮”“好帅哦”“我的最爱，膜拜”的评价，还有弹幕对这出戏进行解释：“男怕夜奔，女怕思凡”，以此说明《夜奔》的演出难度。在张继青的《牡丹亭·游园》演出视频中[10]，张继青的声音婉转，令人回味，弹幕中便有“大师开声就是不同凡响”“神仙嗓子”“炉火纯青”等留言，也有人提出建议，“乐队多余了，一支笛子正好”。在戏曲类的视频中，弹幕的作用可以说是无所不包，有的是评价，有的是普及知识，有的是寻找知音，有的是情感宣泄，甚至形成了特定的社群“隐语”和“梗”，如听到某位名家的演唱便齐刷“劝退式教学”，意指技艺高超到让爱好者自愧弗如。弹幕区就像是一个大型的聚会，把有着共同爱好的人们聚集到了一起。

哔哩哔哩平台上梅兰芳《贵妃醉酒》的视频弹幕

弹幕互动的实践，恰好可以作为美国社会学家兰德尔·柯林斯（Randall Collins）“互动仪式链”（Interaction Ritual Chain）理论的绝佳注脚。它所展现的虚拟群体聚集、独特的文化边界、对表演的共同聚焦以及实时共享的情感状态，完美对应了该理论所强调的四大核心要素。弹幕的即时性构建了虚拟聚集的场景，共享的“隐语”与审美标准形成了排斥局外人的隐性边界，戏曲表演本身成为全体成员的共同注意力焦点，而赞美、调侃、科普等弹幕互动则催生了共享的情感状态。这种数字时代的“集体叫好”，不仅重构了观演之间的即时反馈关系，更让戏曲从个人欣赏的艺术转变为社群共享的文化，强化了戏曲在数字空间的当代在场感。

（二）达人引领：人格化传播中的情感在场渗透

在传统戏曲中，演员和观众之间有着很大的距离感，观众只能看到他们在舞台上的形象，却难以了解他们在现实生活中的真实状况。在戏曲的社群化运营中，一批年轻的演员、学生和资深爱好者化身“达人”，通过短视频、直播等形式，构建起一种“准社会关系”（Parasocial Relationship），将演员还原为有血有肉的个体，让观众和他们建立情感信任，进而接受其传播的文化内容。

由上海戏剧学院京剧专业学生组成的“上戏416女团”从2021年开始发布视频，在抖音、哔哩哔哩、小红书等平台掀起“戏曲＋流行”风潮。她们的作品将专业的戏曲技能与流行文化相融合，给人以既传统又时尚之感。一方面，她们的视频不断地输出专业内容，有京剧水袖功卡点、 “枪花”技法的展示以及勒头、吊眉、贴片子等戏曲妆造的过程等；另一方面，她们又充分地利用了流行的传播形式，将戏曲展示与流行音乐卡点、变装视频、日常Vlog、美妆测评等结合，展现出舞台之外的鲜活个性。这种传播模式打破了舞台与生活的边界，消融了演员与观众之间的隔阂，使戏曲艺术融于现代社会的各种时空场景之中。

在社交平台上很活跃的“果小菁”是一名专业的京剧演员，她的视频兼顾专业性与娱乐性，她希望用生动有趣的内容吸引年轻观众。她的账号内容有精彩的演出片段、戏曲化妆的流程和京剧知识的科普，此外她还记录了演员的日常练功、后台的紧张准备等生活画面，让观众可以比较全面了解京剧演员的生活。果小菁的风格极具辨识度，她古怪精灵的形象、幽默夸张的表演方式、与粉丝的热情互动等都给人留下深刻的印象，她的目标便是希望更多的年轻人爱上京剧。此外，王珮瑜、李旭丹、史依弘、王梦婷等戏曲从业者也在社交网络上频频亮相，通过多角度的展示吸引了大量关注，有效拉近了传统艺术与年轻受众之间的距离。

从传播效果来看，这种人格化传播构建的“准社会关系”具有极强的渗透力。受众出于对达人个人魅力的喜爱与信任，形成情感依附，进而对其传播的戏曲文化产生兴趣。

（三）共创实践：社群赋能中的创意在场激活

社群化运营所追求的，是从单向传播走向双向共创，通过激活社群成员的创造力，让受众从消费者转变为共创者，在创意层面构建起在场感。戏曲社群的共创实践主要表现为二创内容生产与线上活动参与两大形式，这既丰富了戏曲的当代表达，又强化了社群成员的身份认同与归属感。

哔哩哔哩平台是戏曲二创的核心阵地，用户围绕着经典戏曲剧目、演员表演、戏曲符号等进行创意改编。如大量网友、玩家参与到与游戏《原神》相关内容的创作中，创作出数量可观的视频、翻唱、考据、同人创作等二创作品。游戏中的新角色云堇是以戏曲人物为原型塑造的，云堇上线后，青年演员杨扬配唱的《神女劈观》引发热潮，各个剧种的演员接力翻唱。此外，用流行音乐重新编曲戏曲唱段的创作也十分盛行。如《武家坡2021》将京剧经典唱段融入流行编曲，在保留戏曲板式结构的同时加入吉他等西洋乐器，使传统韵味与现代节奏结合。《水磨新调》系列以昆曲唱腔为基础，搭配电子、说唱等流行元素，给人一种既熟悉又新奇的印象。电影《满江红》的配乐改编自豫剧《探阴山》等剧目音乐，将传统唱腔与摇滚乐相结合，富有听觉冲击力。还有用户用动画、影视、图像、音乐等各种方式，对已有的作品进行剪辑、重组、添加特效等，以此来重新解读戏曲，探讨戏曲的文化内涵。这些二次创作的作品，在保留戏曲元素的同时，又个性突出，比较契合当代青年的审美趣味。这种创造性的转化，正是戏曲“当代在场感”的生动证明。

在线上活动参与方面，常有院团与达人主动策划互动活动，引导社群成员参与创作。例如，抖音曾与央视等部门合作，联合发起“粉墨新声”话题挑战，旨在通过短视频形式推广中国传统戏曲文化。在短短的两天时间内，“粉墨新声”话题挑战下的短视频播放量已经超过1.5亿次，相关视频总点赞数超过355万。[11]安徽省怀宁县黄梅戏剧团为了更好地传播黄梅戏，在抖音上开启了全员直播。演员在线演出，通过弹幕实时互动回应网友提问，分享后台故事。直播吸引了超百万粉丝。长沙市湘剧保护传承中心通过创立戏迷交流群，将约1400名爱好者聚集起来。在群内，戏迷相互交流、分享学唱视频，并邀请专业演员对其表演进行指导。[12]

这种常态化的互动，使社群本身成为一个戏曲“在场”的日常空间。

数字时代的技术发展为戏曲的传承提供了新的机遇，它通过沉浸式体验、交互式传播、创意化的再生产和社群化运营等方式建构了戏曲的“当代在场感”，拉近了戏曲与人们的距离，更让受众从被动的接受者变为主动的参与者。当戏曲能够通过多元路径，生动地“在场”于人们的精神生活、社交生活与娱乐生活时，一个富有韧性的、可持续的、面向未来的戏曲文化新生态，便已然在我们眼前徐徐展开。

（王永恩，中国传媒大学戏剧影视学院教授；原载《戏曲研究》第138辑，文化艺术出版社2026年3月版）