清代以来，我国民间木版年画由于民俗生活的不同需求而出现门画、炕围画、贡尖、条屏、灯画、窗画、拂尘纸等琳琅满目的装饰体裁，随之而伴的是多样化题材内容。其中，戏曲题材皆是围绕吉庆团圆、忠孝节义、推贤扬善等娱乐类剧目。戏曲年画以“最有看头，也最有讲头” 【1】映射出民间的审美风尚，在旧时乡土社会发挥着装饰美化、娱乐消遣、知识传承、伦理教化的功用，在“俗文化”视野中被誉为“最有学问”的年画。然而，随着时代的发展，人们生活日益丰富，戏曲年画作为家居装饰“必需品”的角色逐渐被取代，与之呼应的街市、庙会中戏曲叙事空间的消失，也使其失去了生存的语境。但是，曾经繁荣似锦的戏曲年画因“画中要有戏，百观才不腻”而蕴含的文化信息，仍有待进一步地阐释和解读。法国文艺理论家罗兰·巴特说：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。” 【2】戏曲年画以典型的“情节型”【3】图像，与语词并驾齐驱，呈现出“以图载戏”的装饰性功能和叙事性表达，是表征戏曲形象和故事的视觉符号，在一定程度上，对戏曲文化的传播起着积极的媒介作用。
根据结构主义叙事学理论，以故事层和话语层来区分叙事作品的表达对象与表达形式，其中话语层包括叙述形式和技巧。这种“二分法”在叙事学界被认为适用于不同媒介的叙事作品。“每一种叙事都由两个部分组成，一是故事，即内容或事件（行动、事故）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件）；二是话语，也就是表达，是内容被传达所经由的方式。”【4】这为探讨戏曲年画图像叙事问题提供了理论基础和分析方法，借鉴这一分层理论，可以将戏曲年画分为故事主题层与视觉呈现层，视觉层包括表达方式和图像特征。 因而，本文试以叙事学“二分法”为视角，通过剧目与视觉呈现两个方面深入探寻晋南戏曲年画图像叙事的意义与表达，旨在进一步阐释戏曲年画的言说意义与生产机制。
一、 晋南戏曲年画的题材内涵
地处黄河流域中游的晋南地区根植于河东文化土壤，凝聚了浓厚的民俗文化、戏曲文化、根祖文化、农耕文化、关公文化等底蕴，孕育了多姿多彩、灿如繁星的民间艺术。 晋南被誉为“戏曲之乡”，早在金元时期，院本、杂剧已演出频繁，这里曾是金代北方雕版印刷中心，雕印技术成熟且历史悠久，有着“版画之头，平阳启之”的美誉。晋南戏曲年画是当地戏曲与木版年画两种“最深入民间” 的传统艺术的融合，作为地域民俗文化的一部分，承载着戏曲文化内涵，在发展中深受地方民间审美、民俗念及民众心理倾向等方面影响，并得以广泛传播，从而呈现出独特的图像叙事性。
晋南戏曲年画的剧目来自于河东文化影响下的地方戏与说唱艺术，年画师因受消费心理的影响，对于题材的选择往往反映出当地流行剧目、民众思想以及民俗观念等方面的融合。 晋南戏曲年画在《中国木版年画集成·平阳卷》 收录了71幅，在《中国木版年画集成·绛州卷》收录了7幅，笔者收集了59幅，除重复6幅，合计131幅，共描绘了103个剧目。有的年画上有剧目标注，有的则是人名标注，有的则无文字标注。 其中，以一戏一图最多，有88幅，其余43幅为一戏多图。 所表现的故事题材来自于蒲剧、眉户、锣鼓杂戏、河东道情、宝卷等当地戏曲和说唱艺术，流传下来的年画反映了曾经盛演的剧种及剧目。蒲剧作为当地最大的剧种，唱腔粗狂，重做工和特技，长于抒发高昂和凄楚的情绪，善表现英雄故事、打斗场面的武戏和悲情戏，成熟时期的蒲剧常以连台本戏演出为主，连环画式年画《杨家将》《龙凤配》《蝴蝶杯》《火攻计》等都反映此内容。 眉户曲调婉转缠绵，民国前多以生活小戏为主，如《闹书馆》。 锣鼓杂戏作为古老的仪式戏剧，仅以锣鼓伴奏，演出剧目多以激烈的历史故事为主，如《长坂坡》。 受宗教影响的道情戏及宝卷，主要演宣扬宗教因果、倡导劝善的释道传说故事，如《度林英》《香山寺还愿》等。
晋南戏曲年画中三国、水浒传、杨家将等历史故事类年画最多，其中三国故事类36幅，约占总数的28％，据《蒲州梆子剧目辞典》统计有68个三国故事传统蒲剧目。历史故事类戏画在其他年画产地也是数量最多的类别，受欢迎的程度可见一斑，这也是受同题材戏曲演出的盛行所影响。在“曲以载道”、“曲以教化”传统戏曲思潮的影响下，戏曲的教化功能在清代最为鲜明。其根本原因，是儒家思想在传统社会的主流地位所致，儒家思想体现出的伦理精神，导致戏曲与历史密切相连，使历史故事和传说成为戏曲重要题材来源。戏曲年画滋生于戏曲舞台艺术，在“万般皆下品，惟有读书高”的传统社会，也随着戏曲对儒家文化的宣扬，延续着戏曲艺术高台教化的作用，发挥着“立象以尽意”的文化传播意义，正如《历代名画记·叙画之源流》所言“宣物莫大于言，存形莫善于画。”晋南戏曲年画描绘的剧目按照文武题材划分，武戏62幅约占47％，文戏29幅约占26％，其余为文武并重题材。 一戏十八图的《杨家将》武打图像有11幅，一戏二十四图的《蝴蝶杯》 武打图像有8幅。 然而，20世纪之前的蒲剧较注重唱功戏，实际武戏并不多，“盖因梆子腔激昂高亢，与武生身段很难协调映衬。” 【5】
晋南戏曲年画的武戏题材占比在一定程度上反映了崇尚正义、奋起反抗的斗争精神，武戏题材的流行说明这种精神内涵获得了底层民众的支持。 “清代武戏年画广泛流传于民间，表明民众对其蕴含的侠义精神的认可。” 【6】晋南解州是关羽的故里，当地关公信仰浓厚悠久，民间观念长期受关公文化的熏陶，存有尚勇尚武的“侠义”风尚。 “苏轼《 蜀记》 ‘ 秦晋之间，豪侠杀人，以报仇讐’，《灵宝志》 ‘民尚豪侠，士敦礼让，介秦晋之间，染其于波’。 无怪乎历代晋南之平民作者多写豪侠热性之故事传奇。” 【7】由此可见，年画师在戏曲题材的选择上并非全盘挪用，而是遵照民间民众的心理诉求，这一点在叙事主题的表现上更为突出。
叙事离不开主题，主题思想是叙事的核心。 晋南戏曲年画所呈现的戏曲主题可分为婚恋主题、忠义主题、侠义主题、德孝主题、伦理主题等六类（表１）。在传统戏曲中，这些主题之间常有交叉的现象，忠义主题与德孝主题往往在塑造人物性格方面是相通的，婚恋主题与伦理主题常在反封建礼教、求婚姻自由的诉求下相互交融。如《双官诰图》 画中的“忠孝牌”的描绘，及剧本中通过诏书对薛广、三娘、其子、家仆四人分别给予忠、孝、节、义四个方面的褒奖。 再如《少华山·烤火》、《蝴蝶杯》讲述的都是一男二女的爱情故事，男女主人公之间既有无爱情基础的媒妁之约，又有追求爱情自由的情恋之心，反映了儒家思想影响下的婚姻观和内心向往的情爱观，并且男主人公倪俊和田玉钏都具备侠义英雄的性格。另一方面，传统戏曲因受儒家思想影响的矛盾冲突基本模式表现为善与恶、忠与奸、贞与淫、义与利等伦理纠葛，然而，年画对这一矛盾的体现往往蕴含在图像背后的民间话语中。“庸人孺子，目不识丁，而论以礼乐之义，则不可晓。一旦登场演剧，目击古忠者孝者，廉者义者，行且为之太息，为之不平，为之扼腕而流涕，亦不必问古人实有是事否，而触目感怀，啼笑与俱，甚至引为佳话，据为口实。” 【8】晋南流传下来的戏曲民谣“看了奸臣戏，落下一肚子气”、“看了《明公断》，一辈子不要汉”，在一定程度上，反映出戏曲“恶以诫世，善以示后”的影响效应。 可见，戏曲年画所描绘的剧目显示了民众对戏曲文化精神内涵的认同与接受。
| | 代表性年画 |
| 婚恋主题 | 《少华山·烤火》《李亚仙·劝学》 《天河配》 《白蛇传》 《梁祝姻缘》 《卖水》 《拾玉镯》 《西厢记》 《蝴蝶杯》《二度梅图》《巧姻缘图》 |
| 忠义主题 | 《回荆州》《长坂坡》《黄鹤楼》《火攻计》《白龙关》 《金沙滩》 《四郎探母》 《精忠报国》 《斩颜良》 《八里桥》《取东川》《取西川》《甘露寺》《辕门射戟》 |
| 侠义主题 | 《施公案》《玉虎坠》《三家店图》《计家寨》《恶虎村》《牛头山图》《打渔杀家》 |
| 德孝主题 | 《双官诰图》《忠孝义》《三娘教子》《牧羊卷》 |
| 伦理主题 | 《汾河湾》《秦香莲》《明公断图》《全家福图》《三疑计》《三进士》《三拉堂》《打金枝》 |
| 宗教主题 | 《度林英》《香山还愿》 |
表１ 晋南戏曲年画主题分类
“舞台小天地，天地大舞台”，年画在戏曲文化的影响下，借助丰富的戏曲题材，以“有意味的形式”和“有意味的时刻”将戏曲表演静态图像化，并广泛流传于民间，在传播戏曲的同时，戏曲文化承载的扬善贬恶思想也随之得以宣扬，表达了农耕时代民众的生活态度、心理诉求、价值观以及理想化的精神生活，使人们在“看图讲故事” 的同时辨忠奸、懂孝悌、知美丑，图像叙事是一种“在场” 的言说，“中华文化图像叙事的运思逻辑是：以隐喻性的视觉图式将中华文化的内在力量传递至审美主体的精神世界，并以唤醒审美主体的感性欲望和价值认同为旨归，使社会成员在图像叙事的化育下感知、体验、构建、认同，自觉将‘形式价值’和‘象征价值’融合统一。” 【9】概言之，戏曲年画因其主题的表达而体现出道德性的意义。
二、 晋南戏曲年画的表达方式
王国维先生说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事。”戏曲年画作为戏曲故事的表达媒介，是通过构图、人物造型、场景、色彩等视觉符号传递时空一体的戏曲舞台信息，体现了静态图像媒介所特有的“叙事属性”。 滋生于舞台演出的戏曲年画不再像明清小说戏曲插图一样依附于文字文本，而是以独立图像呈现戏曲故事，这种独立图像是对戏曲舞台上“演员讲故事” 【10】的叙述。 “故事独立于它所运用的媒介和技巧，也就是说，它可以从一种媒介转移到另一种媒介，从一种语言翻译成另一种语言。” 【11】戏曲故事从舞台上被“移植”到静态图像上，戏曲艺术语言被“翻译”成图像艺术语言，可以说进行了“空间性”的媒介转换。 美国学者玛丽—劳尔·瑞安的跨媒介叙事理论认为，视觉艺术中的静态图像具有强大的叙事潜力，并将静态图像叙事策略分为模仿式（讲述式）、说明式（自主式）和多幅序列式三种。【12】戏曲年画作为民间艺术中典型的叙事性绘画，其图像叙事也莫过于这三种方式。 “图像作为符号，和语言一样具有叙事功能，但图像是空间艺术，无法像语言叙事那样直接展现时间变化、故事进程，只能展现特定场景”。 【13】因而，以场景来区分晋南戏曲年画图像叙事方式，可将其归纳为戏台模仿式、实景说明式和空间混合式三种呈现方式。 前两种呈现在一戏一图中，即以单一图像描绘一个戏曲故事情节；后一种是连环画式，即以系列图像描绘多个情节而组成一个较为完整的戏曲故事，并混合使用了前两种方式。
１. 戏台模仿式
此类年画以模仿和再现舞台演出为表现方式，背景较为简洁，或再现舞台的“一桌二椅”，或无背景，重在突出演剧中的人物，人物呈典型的戏剧化动作，这种方式主要遵循着传统“镜框式戏台” 【14】的观看特点，旨在模仿“剧场性”，追求如在目前、如临其境的效果，从而激起观者现场看戏的视觉体验。人物戏剧化动作是舞台上的表意性符号，这类年画聚焦“行动中的人物”，模仿舞台叙事，遵循舞台效果，整体画面追求均衡感、节奏感的装饰风格，人物关系处理技巧“正与戏曲舞台调度的要求如出一辙”【15】，如年画《黄鹤楼》 《黄河楼》 《回荆州》 《法门寺》《打渔杀家》等。
如《黄鹤楼》年画（图１、图２）均属于拂尘纸，构图、尺寸相近，图像呈现的都是蒲剧传统剧本第八场“困楼逃楼”，这一折为须生、小生展示唱工与做工并 重 的 经 典 剧 目。 在 蒲 剧 的 历 史 上， 贾 王 女（1864－1919）、彭福奎（1894－1030）、筱月来（1906－1968）等名家都曾因扮演周瑜，发扬“翎子功”而得名。该故事取自元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》，《三国志平话》 中虽最早出现周瑜宴请刘备于黄鹤楼并企图谋杀的叙写，但却与戏曲《黄鹤楼》故事情节大相径庭。胡莲玉在《〈刘玄德醉走黄鹤楼〉杂剧故事考辨》一文中，分析了“黄鹤楼”事件未出现在小说《三国演义》中，是由于小说和戏曲在审美品格上具有差异性。然而，此剧在民间流传极为广泛，京剧、豫剧、秦腔、晋剧、湘剧、越调、徽剧、汉剧、同州梆子、河北梆子、山东梆子、上党梆子等众多剧种均有此剧目，且至今常演不衰。 并且，此题材年画多出现于北方产地，如杨柳青年画描绘的是京剧，杨家埠年画描绘的是山东梆子。
图１ 《黄鹤楼》42 × 25cｍ 清代 兴昌画店
图２ 《黄河楼》 46 × 30cｍ 清代 益盛成画店
两幅《黄鹤楼》年画中主要人物、画面布局、人物位置关系都一致，且有剧目标注和“桌子” 符码，具有明显的程式化特点。 可以看出，虽然周、刘、赵三人的服饰和动态相异，但情节表达一致，描绘的都是刘备向周瑜“赔情”的情节。 这一情节在《蒲州梆子传统剧本汇编》中台词叙述为：
赵云：（唱）周瑜莫要逞威风，大语欺压我主公。……周瑜短贼！杀敌仅是我弟兄。 荆州现有荆州在，借俺东风还东风。 要荆州问俺赵云要，长枪短剑与尔拜弟兄。（欲动手打）刘备：（唱）好你大胆赵子龙，什么地方逞你能。（转对周瑜）周都督他有容人量，我四弟得罪你孤我赔情。
周瑜：哎呀刘皇叔！皇叔你过来 ！（唱）刘皇叔莫要假赔情，再叫常山赵子龙。【16】……
画中人物造型与剧本唱词念白在人物情绪表达上相呼应，周瑜的造型在两幅画中描绘类似：右手抓翎，瞪眼闭唇，目光怒视，呼应着“逞威风”显示其自负不凡；刘备都表现为拱手向周瑜作揖，呼应“赔情”呈恭敬之态，而无枭雄本色；赵云的神态皆对应着“逞能”表现出强硬而不服气。三个人物造型瞬间的组合形成戏剧冲突的视觉化呈现。图1、2中周瑜的动态与蒲剧演出的“绝活” 翎子功表现相近。 被誉为“活周瑜”的当代蒲剧传承人王艺华在表演中传承和创新了抖翎、搅翎、绕翎、竖翎等一系列翎子功特技，笔者就周瑜的动作对他进行了访谈，他说“这两个画上的周瑜动作虽然不一样，但一看都是翎子功，这出戏观众最爱看的就是周瑜耍领子，但一人一角一套演法一套路数，观众看的是角儿，听的是唱腔。 动作好不好观众一看就知道，画里面这个形象、这个动作，懂戏的一看就知道”。可见，再现舞台上演员的标志性动作是戏台模仿式图像表达的主要特征。
再现舞台场景方面，图2人物服饰、舞台砌末最符合蒲剧演出状态，如周瑜戴紫金冠插双翎，穿青色蟒袍，项挂狐尾，腰系玉带，蹬厚底靴；赵云头戴夫子盔，背插靠旗，身穿紫硬靠，蹬厚底靴；刘备头戴王冠，挂髯口，身穿红蟒，蹬厚底靴。 图1人物则呈现不完备、不规范的穿戴规制，王星荣在《清代前期山西平阳的戏曲拂尘纸年画考释》一文中认为此雕版产生于清代前期。此图场景处理较复杂，三面有回纹装饰边框，两侧分别增添了河水（左）和楼梯（右），凸显黄鹤楼的地理位置和建筑形制。综合分析两图而知：第一，图像人物动态与唱词呼应，都突出“赔情”这一情节。 图像和台词叙述中的动词表现一致，图像叙事表现出对语言的模仿，“图像模仿语言是戏出年画图像叙事的源动力” 【17】。第二，人物的亮相动作、“桌子”等图像符号成为年画模仿舞台演出的主要标识，这些标志性的符号承载着戏台“信号”。第三，画面背景的处理虽有不同，但其繁简不影响叙事的表达，图像叙事聚焦人物造型叙事，叙事的核心要素是图像中人物的行动。背景的视觉元素，对于以人物造型及其关系为主的叙事性画面而言是增加了“装饰”，为故事呈现赢得了眼球。戏曲年画图像作为愉悦符号助推了戏曲的大众传播，这是“基于它的‘可悦’本质，‘取悦于人’是图像表征的不二法门。”【18】第四，图像中剧目的标注为叙事作了明示，即使“黄鹤楼”误写成“黄河楼”，在以口语交流为主的旧时民间也不影响信息传达。总之，年画师提取和捕捉了黄鹤楼戏曲演出中三个人物最具有暗示性、标志性的符号动作，建构了“赔情”的前因后果，以富有戏剧冲突、激烈的场面，符合情节逻辑，体现出图像的再现功能，而这种再现是通过图像模仿舞台人物的动作和语言，是图像造型作为言说的符号唤醒观者已经存在于记忆中的印象。
２. 实景说明式
此类年画中人物、场景都是非舞台式图像符号，背景多为山水楼阁、院落建筑等户外场景，以突显人物互动关系的故事情节为主，侧重说明故事发生的情节和地点，这也是延续了古代叙事画传统模式。画面提供的多为戏文故事事件中的形象元素，相比较戏台模仿式而言，画面场景比较生活化、真实化，场景描绘重在烘托情景和营造气氛，故事构建重在观众的自觉性参与。观者移动游走的视线是此类年画叙事构建的前提，“读画的行为是一个动态的过程，观者的目光在画面上移动，聚焦于各处，聚焦系统之间的张力构成了绘画的叙事。”【19】如年画《断桥》《盗仙草》《彦贵卖水》《汾河湾》《长坂坡》等。
如《断桥》（图３）讲述的是“白素贞与小青行至断桥，与许仙相遇，小青痛恨许仙，仗剑欲斩。 白素贞以伉俪情深，力为劝说，并亲责许之薄幸。 许悔恨赔罪，三人言归于好。”【20】画面中白素贞头戴额子，披云肩，坐于古柏之上；许仙头戴毡帽，身穿道袍，单膝跪地；小青身体呈年画仕女形象常见的Ｓ型动态，倒握宝剑，面带怒气。 白素贞与许仙牵手的动作表明怨恨已去、和好如初。 画面未表现三人言归于好的结局，而是选择许仙赔罪、白素贞谅解、小青怒气未消，三人之间有缓和、有冲突的情节。此画的叙述表达重在传递故事中人物由分到和的转折，背景描绘着断桥、山水及树木，不仅提示着故事发生的地点，也为故事营造气氛。山西洪洞下村戏台西侧的壁画《断桥》（图４）也是典型的戏台模仿式，年画与壁画异曲同工，可以看出实景说明式更具有情景感，重在情景构建。
图 ３ 《断桥》 42 ×25cｍ 清代 兴昌画店
图４ 《断桥》 220 × 160cm 清代 洪洞下村戏台西墙壁画
若使观者更好地沉浸在故事中，场景的描绘极其重要。“图像对于它所模仿的对象具有放大和表彰功能，正面和积极的影响是其先天性。” 【21】戏曲演出中“一桌二椅”作为道具、场景的符号，根据演员的表演而转化用途，是戏曲艺术虚拟性的表达。 而在实景说明式，图像常以舞台叙事中不可见的实景描绘而表现故事情节，注重与生活经验的结合。晋南戏曲年画呈现出当地民居室内的装饰、砖炕、墙体和地面，使画面透露出生活气息，如《烤火》 《闹书馆》《乌龙院》《劝学》等。发生在室内的故事，通常“桌子”必不可少，但其造型各异，有条桌、炕桌、圆桌等不同描绘。发生在室外的故事，则会出现树木、花草、山水、建筑等与故事事件有关的景物，烘托了故事发生的情景感，如《汾河湾》《卖水》《断桥》等。
在实景说明式年画中，常伴有诸多文字，起着“提示性”“说明性”的符号意义，具有代表性的是四言、五言或七言等长短不一的题词，这些题词主要来自于当地口耳相传的戏曲民谣。如《汾河湾》（图５）描绘出薛丁山拉弓射中一只大雁，薛仁贵骑马回头看这兄妹二人，画面左上角写有“仁贵辞朝回家园，前行来在汾河湾。兄妹二人同射雁，一箭串死落黄泉”，画面运用简洁朴素的语言交代了人物、地点、情节，而图像则对应着叙述的故事情景。“图绘与文字的密切结合，显然是出于更好地达到叙事效果的需要。” 【22】再如《盗仙草》 中写“白蛇救许仙，来在长寿山，要盗灵芝草，童子将她拦”，口语化描述了图像中白素贞与仙童对打的前因、地点、情节，而右侧手持灵芝走来的南极仙翁即将“赠予灵芝”，预示着许仙得救的故事结局。画面中图文的互动共同合作叙述了故事，使得故事的表达更为清晰。“口头语言是叙事的母语”，这种语图互仿式“图文并茂”的图像叙事符合静态图像“弥补其缺陷的策略” 【23】但是，这一“策略”在口语交流为主的民间传统社会却并未成为地方年画的主流，反而在京津地区和苏杭一带的年画中较为多见。
图 ５ 《汾河湾》 42 × 25cｍ 清代 兴昌画店
３. 空间混合式
此类型的晋南戏曲年画混合使用了戏台模仿式和实景说明式两种方式，是以若干个不同情节的画面通过时序连接来叙述一个全本戏。 这种方式建构的故事线是通过“把空间关系诠释为时间序列（相邻画面代表时间上的接续时刻），选中的时刻不需要是耐人寻味的时刻，但应该是很容易接续相互联系的、具有叙事意义的。” 【24】若干图像利用不同空间组织形式而构建形象流或时间流，以空间移动来推动叙事进程。 晋南戏曲年画的一戏多图都运用了此方式叙述戏曲故事，图像之间均为有间隔的排列，有一戏四图、一戏六图、一戏八图、一戏十二图、一戏十八图、一戏二十四图等。 笔者曾在拙文《戏出年画图像叙事特点探析》 中，以晋南年画一戏二十四图《蝴蝶杯》为例，分析和总结出故事整合性、混合空间性和阅读审美性三个图像叙事特点。该组画中，“县衙认亲” “总督帅府” “董府试杯” 等6幅图运用的是戏台模仿式，其余18幅图为实景说明式。 再如一戏十八图《杨家将》中6幅图为戏台模仿式，其余12幅图为实景说明式。 可见，在以故事叙述为主要形式的系列组画中，舞台遗迹减少，图像更多转向叙事表达，实景说明式更易于传递故事情节信息。 诚然，在叙事效果方面，这种混合方式较之单一的戏台模仿式和实景说明式更具叙事性。其他产地如杨柳青《 杨家将》 《 丝绒计》 《 三国演义》、武强《呼家将》、漳州《雷峰塔前后本》 《封神前后本》、桃花坞《新出白蛇报恩后本》等都是以此叙述方式为主。
一戏四图《香山还愿》（图６）以求子、救父、魂游、成佛四个故事组成，此剧是根据观音菩萨身世传说改编而成的梆子戏，在晋南蒲州一带盛演不衰，并在河津、蒲州城乡关镇的４座古戏台都有演出题记，时间分别为1852 年、1854年、1903年、1909年。传统剧本是以父亲与成仙后的女儿在寺庙中的唱念对白拉开序幕，对于整个事件的过程是倒叙进行。然而，年画图像是以实景说明式展现时空的连续性叙事，图像中没有舞台性的符号，呈现出的是主人公舍己救父的过程，以其朴素浅显的故事阐明了仁爱为本、亲情至上的道理。同时，在色彩方面，戏曲演出中妙善因特殊的宗教身份始终身穿白色服饰，然而年画则选择红色，并以蓝色、黄色、绿色为陪衬，这与年画追求吉祥、装饰美化的功能相契合。
图 ６ 《香山还愿》60× 17cｍ 清代 兴昌画店
总之，晋南戏曲年画无论采用的是戏台模仿式、实景说明式还是空间混合式，都是建立在戏曲叙事“模仿”基础之上的视觉符码，这种符码是以其“明见性”在观者心目中唤醒默存的戏曲形象和故事。 舞台情节的再现、故事事件的表达、戏中戏外的融合以及戏曲民谣的互文，无不见证了年画师对图像叙事表达的探索。 在商品经济的发展中，年画师俨然已不满足于“模仿”，而朝向发挥自觉意识的图像叙述者。 不同的图像叙事呈现，正是年画师作为戏曲接受者在叙事表达上所体现出的自主性。
三、 晋南戏曲年画的图像特征及其成因
“社会生产的目的是满足人们的需要”，从戏曲年画的生产机制来看，戏曲演出是它的源头活水，广大民众的需求则是其生产动力，图像叙事在模仿与演绎戏曲故事的同时，发挥着自身的优势。 玛丽—劳尔·瑞安就图像造型的符号意义，给出“静止图像”在“叙事属性”上的优势：“将观众沉浸到空间中，描绘故事世界地图，表征人物和环境的视觉外观。通过‘有意味的时刻’技法暗示邻近的过去和未来，通过面部表情表征人物的情绪，表征美。”【25】可以说，“美”是造型艺术的最高准则，即使惟妙惟肖的“模仿”，也必然服从“表征美”。因而，年画师既是“图说” 戏曲故事的叙述者，又是审美创造主体。 他们无论采用的是戏台模仿式还是实景说明式，亦或是二者混合使用，画面中的人物都是生成“叙事属性” 的符号元素，并呈现出戏剧性的图像特征。
在场景布局和人物安排上，晋南戏曲年画遵循着年画口诀“真假虚实，宾主聚散”。 “真假虚实”用于画面场景的再现和重构，场景处理或照搬舞台“一桌二椅”突出剧场感，或追求环境氛围突出事件感；“宾主聚散”用于人物的提炼加工和增删取舍，主要人物以正面描绘，通常放置在画面中部，身旁不添加其他人物，而次要人物常以侧面描绘，安排在两侧，人物之间通过聚散安排呈现出主次关系。如《打渔杀家》《铁弓缘》 《三疑计》 《取洛阳》 《白兔记》《白水滩》《佘塘关》等。依据叙事题材之人物、情节、环境三要素，戏曲故事图像呈现出顷刻间人物动态造型、人物关系营造情节的叙事特征。
首先，顷刻间人物动态化造型。晋南戏曲年画人物以形传神，呈动态造型，头身比例较小，不同人物神态丰富、戏曲服饰装扮多样，人物之间互动性强，画面点、线、面丰富且具有构成感，背景繁简处理自由，或简洁单一突出故事人物，或复杂装饰烘托故事场景。晋南年画师将口传心授的民间画诀运用得淋漓尽致，“要想年画早学会，晋南蒲剧练穿衣。头大身小肥裤腿，对称均衡三比一。” 一方面，在人物形象的描绘上体现角色行当，以“文人如颗钉”突出老生和小生的儒雅气质和睿智思想；以“画武士势如弓，浑身带动风”、“两臂向开参，必是拉弓架”将武生形象表现得栩栩如生；旦角刻画重在表现身段、眼神和手势的一致感，遵循着“画旦难画手，手是心和口，若要用目送，神情自然有”的准则。人物服饰多带有团龙、团凤、云鹤等戏服图案，如武将穿戎装背靠旗，帝王将相穿蟒袍。色彩上虽参照蒲剧服饰，但以吉祥喜庆的朱砂红、玫红为主，搭配靛蓝、翠绿补色，符合口诀“红配黄，喜煞娘，红换绿儿一台戏”。 另一方面，人物“总是处于行动的状态中”。“人物的行动” 是叙事性绘画的核心要素所在，“对叙事性图像（尤其是单幅图）而言，接收者直接看到的只有人物，故事的时间向度和意义向度需要经过二次叙述才能感知。” 【26】舞台上演员“四功五法”的艺术手段成为年画师“以图载戏” 的叙事元素，年画师通过提炼人物的动作和刻画人物神情，模仿演员的“唱念做打”，从而展现出演员在事件中的情绪和态度，遵循民间大众对于戏曲所塑造的人物性格广泛的认同和接受。 “绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。 绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。” 【27】晋南戏曲年画的视觉呈现以人物动态化造型反映其性格和态度，并将不同人物定格在极具戏剧性的“顷刻间”，以聚焦式画面加以组合，发挥图像“在场性”的“图说”，以唤起人们记忆中的戏剧演出情节和故事事件发展。 人物以夸张、典型性的“顷刻间”动势呈现，正是由于“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。” 【28】如在戏台模仿式画面中，人物顷刻间造型常以舞台人物“雕塑美” 【29】的亮相呈现，亮相是舞台表演节奏中的停顿符号，是演员在刻画人物形象时精气神的集中体现，短暂静止的亮相是观者印象深刻的舞台形象符号，这一顷刻间的造型美无疑成为了年画师捕捉、描摹的对象。 年画师对亮相的描绘正是对戏曲艺术形象美的呈现，亮相在年画图像中以“符号美”的形式吸引着观者的注视和想象，具有戏曲人物戏剧性动作特征，如《黄鹤楼》中的周瑜、《取洛阳》中的马武、《打渔杀家》中的萧恩等。
其次，人物间互动性关系营造情节。 描绘单一的人物造型属于人物画范畴，而晋南戏曲年画通过不同人物“顷刻间”关系组织，以表现人与人之间意志和性格的冲突来叙述故事情节，从而再现戏剧冲突。图像追求对人物之间戏剧冲突这一集体记忆的再现，引导观者面对图像追忆演出情景和故事发展，“不可见的决定可见的，可见的是不可见之明证”。【30】如《取洛阳》 （图７）若仅靠马武和岑彭的亮相动作是难以勾勒故事情节的，于是加入了站于岑彭身后的邓禹手捋胡须，扭身凝视马武，暗示“激将”策略。马武和岑彭的亮相一个正面、一个侧面表现出二人怏怏不服、互不相容的关系，画面正是以三人相互关系表现出“激将”情节。 在戏曲表演中，戏剧冲突因其鲜明强烈的感染力和独具魅力的人物表演，不仅是舞台艺术的关键和核心，更成为年画师叙述的焦点。 通过年画师的细致观察、巧妙构思和形神刻画，使得画中之戏“百看不腻”。 “年画创作者必须要在整个事件链中选择某一时刻的某一情节，将画面呈现出来，以使观赏者可以看到整个事件的全貌” 【31】与其说戏曲年画是对舞台演出的再现与表现，不如说它是对民众集体记忆的迎合。这种图像叙事直观性地表达了民众对戏曲演曲的集体记忆，从而促使其得以广泛传播。总而言之，晋南戏曲年画图像叙事的表达既要让观者知晓“是什么”，还要让其感受到“怎么样”。其叙述对象不是现实生活中真实发生的情景，而是存在于演员在舞台上演绎的“故事”，是年画师有意识选取的人物造型、叙事瞬间、关键情节。 “通过描绘一个能够令人回忆整个故事的单一情节或场景来概述故事” 【32】，这一描绘也必须要符合“表征美”，才能为其审美主体带来更多审美愉悦体验。
图 ７ 《取洛阳》22 × 32cｍ 清代 张家画坊
结语
作为审美娱乐指向的戏曲年画图像叙事符号建立在戏曲语境之中，并在年画流通过程中充当着重要的戏曲文化传播媒介。 这一具有再现性与表现性的视觉媒介以“画中戏”取悦于大众，并营造了昔日民间“以图载戏”的繁荣景象。各地戏曲年画凝聚了地方戏曲、民间审美、民众心理诉求等诸多方面的交叉融合，其丰富的体裁形式呈现出不同的图像叙事方式和程式性的图像造型符号。从图像叙述者角度看，作为草根创作者的年画师进行图像叙事时，既遵循戏曲本体的特质，又体现出主动性。而接受者也只有在认知上和心理意象上感悟图像表征，方能理解作者意图，完成图像叙事，实现图像的社会价值和文化意义。然而，叙事需要在时间中展开，绘画属于空间艺术，图像组织形式不同，时序表达则不同，对于不同叙述方式的戏曲故事图像的叙事机制、语图关系等问题仍有待于笔者进一步的探究。在当下叙事性图像无处不在的“读图时代”，对这一传统视觉文本图像叙事的意义探寻和视觉阐释，在探索当代戏曲文化创意产品、民族美学等方面都有着积极重要的意义。
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本文刊发于《戏曲艺术》2023年8月第44期
