当真是闲的，看完电视剧《主角》后，又饶有兴致地看了好几天越剧，把自己看成了吴凤花和方亚芬的戏迷；因为《打神告庙》的缘故，我撇下越剧，又去网上找川剧折子戏焦桂英和王魁的唱段，看出区别来，又看了秦腔的《情探》做比较，越剧多江南温婉，唱腔婉转近乎歌，而川剧和秦腔就激越很多，演员的动作表演也比越剧多。
过去对戏曲的了解更多是纵向的，着重单一戏曲种类的历史沿革发展变化，对比着看，就有了横向的思考。一个看上去在戏曲界可能并不陌生的话题，在我这里却成了新的关切和思考。为何京剧、越剧、豫剧的唱腔多是以宗师分类，而川剧、汉剧等地方戏的唱腔却多以江河地域划分。我讲“多以”，表明这并非绝对的分类方式，因为川剧中也能见到以艺术家姓氏分类的唱腔，比如旦行阳友鹤的“阳派”、周慕莲的“周派”，以及丑行的“傅派”，但与京剧、越剧、豫剧的姓氏分类指不胜屈相比，实在是屈指可数。
不熟悉地方戏的观众，对京剧门派多少都能数出几个，梅派(梅兰芳)的雍容华贵，程派(程砚秋)的幽咽婉转，荀派(荀慧生)的活泼俏丽，尚派(尚小云)的文武兼备；麒派(周信芳，艺名麒麟童)的苍劲浑厚，我听过袁腾飞老师票麒派的唱段，他竟然票的不是袁世海。
和京剧多为男性创立流派相反，越剧唱腔流派多由女性创立：如袁派(袁雪芬)工旦角，唱腔质朴平易，感情真挚，方亚芬就是她的亲徒弟；尹派(尹桂芳)小生，唱腔缠绵婉转，深沉洒脱，有“十生九尹”之说，大家熟悉的茅威涛和赵志刚都是尹派；范派(范瑞娟)小生，唱腔宽厚宏亮，朴实大方，我新近圈粉的吴凤花是代表人物；其他还有傅派(傅全香)花旦，徐派(徐玉兰)小生，王派(王文娟)花旦，与吴凤花搭档演过虞姬的单仰萍就是王文娟的入室弟子。
越剧吴凤花和方亚芬
问题在此，趣味也在此，当我在脑海里回转川剧流派的时候，能想起来的演员不少，但以宗师命名的流派并不多见。当我们说到川剧唱腔的时候，很少有人说阳派唱腔，周氏唱腔，下意识回答的都是“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔融汇而成的"五腔共和"。“所谓五腔共和”指的是：1，高腔，这是川剧最具特色，也是最具创造性的声腔。它没有管弦乐器伴奏，主要以人声帮腔和锣鼓击节为主，曲牌丰富，演唱技法灵活多变，表现力极强；2，胡琴戏，又称“丝弦子”，旋律优美，擅长表现细腻的情感，伴奏以胡琴为主；3，弹戏发源于陕西秦腔，风格高亢激昂，主要以盖板胡琴和梆子作为伴奏乐器；4，昆腔，保留了部分昆曲的传统。除少量独立的川昆剧目外，多用于高腔戏的“昆头子”(引子或开场段落)或在剧中穿插演唱；5，灯戏，这是五种声腔中唯一源自四川本土的声腔。它源自四川民间小调，风格活泼诙谐，常用于生活化的场景，人们喜闻乐见的“变脸”多出自灯戏。
明末清初，随着湖广填四川的人口大迁徙，昆曲、高腔、梆子等多种外来戏曲声腔流入四川。乾嘉年间，完成了“四川化”的演变。辛亥前后，昆高胡弹灯在同台演出的过程中彻底融为一体，形成了“五腔共和”的川剧，并一直延续至今。
这五种声腔最初分别流传于四川各地，在长期的发展中，受不同地域方言、群众欣赏习惯以及地理环境的影响，逐渐形成了以江河水系流域为标志的四大艺术流派:以成都为中心的川西派(川西坝)，擅长胡琴戏；以自贡、内江等地为中心的资阳河派，擅长高腔，（此刻忽然哼出了几十年都没哼过的“时来风雨不啊啊啊稍停，且喜今朝得初哇哇哇啊晴”）；以南充为中心的川北派，受秦腔影响较深，以唱弹戏为主；以重庆为中心的川东派(下川东)：因水陆码头商业繁荣，戏路杂，声腔多样化，带有楚声和京味。
坝坝戏台
我熟悉的以江河流域或地理水系来划分唱腔流派，是中国传统戏曲中更为普遍且核心的分类方式，地理环境、方言口音以及水陆交通带来的商业贸易，直接决定了戏曲声腔的传播与演变。除了川剧，汉剧、楚剧、粤剧、扬剧都是如此。江河流域是方言的分界线，也成了唱腔流派的分界线。拿长江上下游的方言为例，咬字不同，行腔就不同，性格审美也大相径庭。长江上游和汉江上游水流湍急，峡谷众多，民风彪悍，戏曲唱腔往往高亢，粗犷，悲壮(如川剧的川北河派，秦腔)；下游水乡泽国，如长三角和珠三角，水流平缓，风景秀丽，商业繁华，戏曲唱腔往往细腻，婉转，柔美，越剧，粤剧和昆曲都如此。
川剧名家阳友鹤
这个迟到的发现令我莫名兴奋。看完这家听那家，听出好些个道道来。自然与民俗驱动的江河流派，受限于古代的交通条件和方言壁垒，戏曲声腔沿着江河传播时，为了适应当地观众的听觉习惯和审美性格，不断发生本土化演变，成为群体智慧和民间审美的结晶；而创新与明星驱动的宗师流派，是“角儿效应”的产物，是戏曲商业化的发展和“明星制”成熟的衍生物，一代宗师在继承传统的基础上，结合自身的嗓音条件，性格气质进行创新，包括且不限于唱腔，念白、身段、表演风格、代表剧目甚至化妆服饰一整套艺术体系都有宗师化，这种具有个人辨识度的唱腔和表演体系，是个人天才和艺术创新的结晶。
如果从历史阶段来看，江河流派发源于戏曲发展的早期或传统阶段，戏班以地域抱团，观众也以地域文化认同为主，因此地域流派占据主导地位；宗师流派多形成于戏曲发展的中后期(尤其是清末民初)，戏曲艺术日臻成熟，观众的审美从听地方戏升级为追主角，人物流派就开始大量涌现。当然，在戏曲生态中，这两者并不矛盾。一位艺术家往往是在某个“江河流派”的土壤中孕育成长，最终凭个人才华开创出属于自己的“宗师流派”。
川剧名旦周慕莲
因为张嘉益在《主角》中的精彩表演，司鼓这个角色在戏曲舞台上的重要性不可或缺。最早在清晨听到锣鼓时，满心满肺都是讨厌、不耐烦，太骚扰睡眠了，但久而久之，再喧天的锣鼓也敲不醒我。关于司鼓，我能记得的是骚老头儿（其实年纪很小）一口气吃九个韩包子，并且拿不带嘴儿的香烟来忽悠我。川剧的高腔可以单拎出来讲的。高腔没有多余的乐器，就是帮（帮腔）打（锣鼓）唱（台上演唱），帮腔作为第二台词毫无疑问是高腔的血肉灵魂，气氛烘托、旁白转场、推进情绪都靠它了；锣鼓自然是全剧的指挥棒和情绪的放大器，手眼身法步都必须严丝合缝地踩在锣鼓点上。锣鼓的轻重缓急，直接决定了舞台表演的节奏。我到现在还能随口背出两个锣鼓曲牌来。
川剧演员陈巧茹和肖德美
说音乐，怎么能不说唢呐呢？我是在那之后很久，有同学告诉我，音乐班的同学走在前面，锣鼓与唢呐相互配合，吹吹打打出了一曲《哭皇天》。顾名思义，“哭皇天”就是向苍天哭诉，表现亲人离世，国破家亡，蒙受不白之冤时呼天抢地、肝肠寸断的绝望情绪。那种沙哑感、撕裂感，极大地放大了悲剧感。很遗憾的是，我在乡下拍电视剧没有亲见，多年来，我曾无数次想象那个场景，和我当年的同学们。
要去给娃她干爹过生日，就此打住。
END
