“话剧导演”李利宏与“现代戏曲”创作
何 中 兴
李利宏有许多身份，他扮演着许多角色。在这里，我们强调他“话剧导演”的“这一个”，主要是为了表述上的方便。正像舞蹈编导张继刚执导了京剧“现代戏曲”《赤壁》、电影导演张艺谋执导了芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》、话剧导演王晓鹰执导了越剧《赵氏孤儿》，不能说他们就可以摘去原来的“招牌”，分别称为京剧导演、舞剧导演、越剧导演一样，李利宏执导了那么多戏曲，我仍称他为“话剧导演”。另外，也是为了与一般意义上的“戏曲导演”有所区别。现在执导戏曲作品的导演，较有成就者，很清晰地分为两种：一种戏曲修养更高，戏曲舞台实践经验更丰富一些；一种文化和理论修养更深厚一些。兼有这些“一些”的导演也有，但属凤毛麟角。一般情况下，我们把第一种导演称为“戏曲导演”。
另外，“现代戏曲”在本文中用来概括我们现代创作的新戏曲。用以廓清现代创作的戏曲与古代的传统戏的区别。
按现在流行的称呼，也就是习惯的分法（叫法），“现代戏曲”只指那些现代创作的现实题材的时装戏曲。或者在现代戏的前边加上剧种的名字，如京剧现代戏、豫剧现代戏、川剧现代戏等，或者就叫做现代京剧、现代豫剧、现代川剧等；而把现代新创作的古装戏曲，根据内容的不同，分别称为新编历史剧、新编古装戏、古代故事剧、新编清代戏、明代传奇剧等。在本文中，不管她是古装戏曲或时装戏曲，只要它是现代新创作的戏曲，统统叫做“现代戏曲”。而把古代的传统戏——包括元杂剧、宋元南戏、明清传奇和后来徽班进京后以谭鑫培、梅兰芳为代表的所有剧目称为传统戏。
一 作为诗人的李利宏和作为“剧诗”的戏曲在“诗”的基础上相互认
同，诗人的思维方法和现代戏曲诗化的呈现方式配合默契
一般人都知道李利宏是导演，是话剧导演。知道他曾成功导演过一批话剧和影视剧，也知道他近十年来“不务正业”，又有一批在全国颇有影响的现代戏曲作品问世。但却少有人知道李利宏导演是一个诗人、词人，发表过大量的诗、词，并有集子出版发行。
“话剧导演”李利宏与“现代戏曲”的关联（缘分），应该从一个“诗”字说起。因为李利宏是诗人，戏曲是“诗剧”。
如果把生活比作“米”的话，那么，话剧就是用“米”做出来的“饭”，戏曲就是用“米”做出来的“酒”。同样是以“米”做出来的“物件”，“饭”中还能看到“米”的存在，而“酒”中已经没有“米”的影子了。
同样的思路，我们可以把诗歌、中国画、书法、欧洲的芭蕾舞、日本的歌舞伎划入“酒”的范畴，而把小说、油画、比较写实的电影、电视看做是“米”做成的“饭”。
戏曲绝对是“生活”之“米”做成的“酒”。在我们看得到的地地道道的经典戏曲作品中，真实生活的影子是很微弱的。她需要靠许许多多与普通观众约定俗成的程式来相互交流。
把“生活之米”升华为“戏曲之酒”的过程其实就是一个诗化的过程。因此，戏曲是一个诗化的艺术。
戏曲的根本，戏曲的灵魂，是诗。
诗化在戏曲艺术中表面的表现形式主要是程式化。戏曲是一个高度程式化的艺术。
在戏曲艺术内部的各个领域里，诗化的表征除了一般意义上的诸如叙述方法、表演方面的“以歌舞演故事”、“‘唱做念打’即内容”外，各种程式的运用也是诗化的结果。戏曲的程式贯穿于各个领域和部门，表演、唱腔、伴奏、舞蹈，还有服装、道具、演出方式、组织方式……就连剧本也是有程式的。
高度的程式性、夸张性并强调程式美感，是中国戏曲艺术的鲜明特征。从艺术的假定性来看，凡艺术皆有程式，程式的意义在于改变生活的原型态而升华至音乐和舞蹈的境界，从而更鲜明地反映生活。高度程式化的结果使戏曲轻而易举地进入诗的殿堂（境界）。
程式的应用 ，因为它与观众的约定俗成，简化（省略）了大量繁琐的叙述、解释、交代，使戏曲能够直接地、单刀直入地讲述故事（内容、主线、要义），使戏曲有更多、更大的空间和机会来展示自己的程式美，使戏曲有更多、更大的空间和机会来“作诗”。
人都是有天赋的。人的爱好往往是他的天赋所在。
作诗、写词并非李利宏导演的职业，其实只是他的一种爱好。爱好而成绩斐然，那就是他的天赋在“作祟”了。
通常人们总说，文如其人、画如其人、书如其人、诗如其人，那么倒过来，就是人如其文、人如其诗了！诗人自然有诗人的气质、诗人的品格、诗人的思维方法。作为诗人的李利宏导演，操刀来“炮制”作为“诗剧”的中国戏曲，会是一种什么样的结果呢？
诗人天然的文化品格、诗人气质以及其作品的诗化同戏曲艺术本身的“剧诗”或叫“诗剧”品格绝对会有一种必然的重合（默契？）。
深入在李利宏导演的话剧作品演出的“场”中，我们也会不断感到阵阵诗意扑面而来，那么，该如何表述欣赏他的现代戏曲作品的感觉呢？我不敢对李利宏导演的这两大类作品的“诗化”程度妄加比较和评论，但我分明地感到，李利宏导演诗的思维、诗的人格、诗化的表现手法就像是鱼，放入现代戏曲这条大海中，更有“如鱼得水（海？）”的意思了。
河南省豫剧三团倾力打造的现代戏曲《香魂女》应该是李利宏导演执导的第一部现代戏曲吧？当时，话剧导演李利宏对现代戏曲《香魂女》的成功有多少信心，没有听他本人“卖弄”过，但我清楚地记得，当时许多人对他与他的这部作品是十分担心的。据说，在排练过程中就曾有过是否需要“阵前换将（帅？）”的争论，我猜测，这很可能与他的话剧导演牌照（资质？）有关。
毕竟，《香魂女》成功了！
《香魂女》是河南戏曲现代戏（时装戏）里程碑式的作品。在我看来，解放后，河南戏曲现代戏（时装戏）创作的代表作品，“文化革命”前，就是《朝阳沟》；进入新时期，就是《香魂女》。
《香魂女》的成功，除了周大新原著的硬件支持外，戏曲文本和二度创作的诗化程度或者说戏曲化程度比较高是一个分量很重的砝码。《香魂女》的叙述方法是跳跃的，也可以说是“诗化”的。它没有从头到尾“流水账”式地讲述故事，用我的说法，她是一种“戏曲‘蒙太奇’”式的叙述方法，她是十分空灵的、十分流畅的。我固执地认为，《香魂女》的这种叙述方法的成功，在很大程度上是得益于创作者们的“戏曲思维”，也可以说是“诗的思维”。
以《香魂女》为起点，诗人李利宏作为导演开始了他在现代戏曲创作的大海里的畅游。
愿李利宏导演用同一种思维——“诗的思维”，在话剧舞台上“做饭”，在戏曲舞台上“做酒”，受一个脑子控制的“两把刷子”能不断地画出截然不同的两种画来，而且都是最新最美的图画。“酒”就是“酒”，“饭”就是“饭”，绝不会把“酒”做成“饭”，也绝不会把“饭”做成“酒”。
当然，在李利宏导演做的“酒”中看到几粒米，有一些“饭”的味道，我们千万不要以为他的“酒”做坏了；相反的，李利宏导演做的“饭”加进了“酒”，或若隐若现地看到了“酒”，或没有见到“酒”的影子，却分明感到“酒”的存在，我们也一定不要以为他的“饭”做砸了。这恰恰都是李利宏导演的作品与别人的作品的不同。而且，我觉得，还不能把这种不同仅仅看做是李利宏导演刻意追求的特立独行、标新立异。这是他骨子里的诗在向外浸润的结果。我们在前边说过，诗是一切艺术的基础，诗是艺术之母。有了诗，投靠了诗，就是抓住了艺术的根本！
这个根本，诗，应该说，对于现代戏曲的创作更为重要。
二 作为话剧导演的李利宏在现代戏曲创作中，既实现了戏曲演员对人
物内心的深度体验，也保证了创作对戏曲传统足够的尊重
一般的说，作为一种综合艺术，综合起来的各门艺术从来都不是“平分秋色”的，而是有一种艺术作为统帅，将其他的艺术门类综合起来，“其他”艺术处于被综合地位。文学在戏曲这门综合艺术中，在元曲以及元曲以后相当长的一个时期内，一直都是“挂着帅印”的。只是在徽班进京之后，戏曲的表演艺术大大发展，出人头地，文学在戏曲中才被夺走了统帅的地位。
相对于其他综合艺术，戏曲中表演艺术的地位是比较高的，所以她有可能取代文学成为“霸主”。表演艺术主宰戏曲一段时间尚能维持局面，甚至也可创造出一个历史时期的灿烂。但是，文学艺术和表演艺术在戏曲中地位倒置的结果，却是我们现在所看到的情形：戏曲渐渐堕落为一种内容苍白、缺乏底蕴、展览技巧的物事，被一些“有志之士”称为“夕阳艺术”了。
从某种程度讲，现在我们所能看得到的所谓的“传统戏曲”，其实是近一二百年来的作品，也就是表演艺术逐步登上戏曲艺术统帅地位后的作品。在元朝，一直到明和清早期，中国戏曲文学曾经代表着中国文学的高峰。而且，在当时与世界戏剧文学高峰的出现是同步的。关汉卿、汤显祖、王实甫和莎士比亚、莫里哀不就是同时代的人吗？汤显祖和莎士比亚更是在同一年（1616）去世。我们现在看到的，只是近二三百年来，戏曲表演艺术迅猛发展、戏曲文学相对滞后而形成的一直怪现象罢了。
“五四”以后，随着一个规模空前的思想解放运动的兴起，随着中华民族现代文明水平的逐步提高，随着“西风东渐”的潮流风起云涌，外国戏剧（主要是话剧，当时称为“文明戏”吧）的进来和影响，一些新知识分子发现，戏曲需要提高文化、理论、科技含量才能跟上现代人的审美需求。因此，从上世纪二三十年代，文学才顺应历史潮流，又开始争夺它失去百年以上的“统帅”地位。
但是，文学回归它在戏曲艺术中应有地位的进程现在还很不理想。
当前的情况是，一方面，我们现在创作的现代戏曲作品，我认为大多还不能叫做戏曲。现在的观众不是不爱看戏，而是因为我们现在新创作出来并演出着的戏，无管被人们叫做“话剧加唱”的，或被叫做“宣传戏”、“科教戏”、“广告戏”、“定向戏”的，它们确实都离观众的戏曲审美期待相去甚远；另一方面，目前我们看得到的所谓的“经典”剧目，更多的是演员在舞台上“演”出来的。是近一二百年来产生（创作）的传统戏，它们不仅缺乏更深厚的思想和文化底蕴与当代人的思维相和谐，所采用的二百年一贯制的表现方法也远远赶不上现代人的心理节奏。
所以，我说，“戏曲冷落观众，难怪观众冷落戏曲。”
现在，摆在戏曲面前的急迫任务，一个是现代戏曲必须更加戏曲化；一个是原有的传统戏曲必须更加现代化。现代戏曲更加戏曲化就是戏曲在更高的层面上回归本体；传统戏曲更加现代化主要是用现代人的观点来审视、评价、表现古代生活（历史）。
可以这样说，几十年来戏曲自身的改革，现在已进入一个“瓶颈”。要想继续前行，迫切需要新锐力量的进入。
这项历史任务就历史地落在了像李利宏导演这样的戏曲创作者身上。
那么，摆在这些新锐们面前的道路是否畅通呢？话剧和戏曲可以说是两个不同审美体系的艺术，他们进入之后会是什么样子呢？是如鱼得水、水乳交融呢，还是两张皮，甚至会成为一种破坏呢？
首先，我认为当今许多人所谓的戏曲特性，大多都不是戏曲艺术独有的特性。其实，他们所列举的“戏曲特性”大多是艺术所共有的东西，是舞台艺术尤其是是与话剧所共有的。例如说戏曲“远离生活”，在表现“生活”时必须借助于一种物质或形式，并与观众约定俗成，配合默契，产生共鸣：拿起“马鞭”就有了马，舞起船桨就有了船和水，水袖一甩表示怒或不屑，“吹胡子瞪眼”表示激动……舞蹈艺术难道不是这样吗？什么是向往，什么是愤怒，什么事同意，什么是反对，也都有与观众约定的“套路”。说戏曲是利用程式来表现内容的，欧洲的芭蕾舞、日本的歌舞伎难道不是利用程式来表现内容吗？
这是李利宏这样的导演进入戏曲进行创作的“天然”条件。可以用一句极俗的谚语来比喻：“会推磨就会推碾”，戏曲和话剧毕竟不像种马铃薯和造原子弹，不是隔着山的两个“行”。
其次，进行现代戏曲创作，必然涉及到戏曲传统的继承和发展问题，创作者是否对传统戏曲（戏曲传统）有一种敬畏的态度，是一个决定成败的重要条件。实际情况是，很多出身于戏曲以外的导演，尤其是话剧导演，往往会比出身戏曲本身的人更加敬畏戏曲。更加重视戏曲的假定性，更加重视戏曲的虚拟性，更加重视戏曲的“诗化”。
李利宏导演不但是带着强烈的文化意识、理论意识、科学意识及实验追求进到现代戏曲创作中来的；而且也是带着对戏曲的虔诚崇拜和对戏曲传统的审慎态度开始现代戏曲创作的。
