低 谷 中 的 转 向:20 世 纪 80 年 代 戏 曲 电 影 创 作 风 格 的 变 迁

左右滑动查看更多

《五女拜寿》剧照

内容提要：

20世纪80年代，在电影体制改革与媒介环境转型的背景下，中国戏曲电影经历了由阶段性繁荣走向整体式微的过程，并由此形成显著的创作风格转向。本文以20世纪80年代戏曲电影为研究对象，尝试讨论不同于“十七年”时期强调电影技术服务戏曲本体的创作共识，20世纪80年代戏曲电影在体制保障削弱与市场压力加剧的语境中，首次遭遇戏曲电影本体边界的系统性危机。创作者通过类型化路径与影像语言调整展开探索，一方面尝试借助电影技术放大戏曲写意美学，另一方面在商业化逻辑主导下逐步削弱戏曲程式与唱腔结构，部分作品由此陷入“非戏非影”的创作困境。本文认为，20世纪80年代戏曲电影的衰落并非单一失败，而是传统艺术在现代媒介环境中不断试探表达边界的历史结果。

关键词：20世纪80年代 戏曲电影 风格转向 虚实关系 唱腔

20世纪80年代，中国社会在改革开放背景下进入由计划经济向市场经济转型的关键阶段，文艺生产体制亦随之发生深刻变动。电影领域逐步实行经济核算与分账发行制度，原有以国家扶持为主的生产与放映体系被打破，市场与观众选择开始成为影响影片命运的重要因素。戏曲电影作为长期依托政策支持与公共文化职能而存在的特殊片种，其生存环境在这一时期率先显露出结构性危机。这种危机引发了哪些争论？又是如何推动20世纪80年代戏曲电影创作风格的转向？其转向背后又显露出哪些深层的社会与文化逻辑？这些问题构成了本文的研究起点。

改革初期，随着“百花齐放、百家争鸣”方针的重申，被忽视多年的传统戏曲重新登上舞台，京剧、豫剧、越剧等剧种的经典剧目集中复排，带动了短暂的“戏曲热”。戏曲电影亦在这一背景下迎来产量高峰。然而，这一繁荣并未持续。随着电视普及、流行文化兴起以及农村放映体系的衰落，戏曲观众尤其是青年观众迅速流失，戏曲电影的市场基础不断萎缩，产量与影响力在20世纪80年代中后期明显下滑，逐渐被挤压至电影产业的边缘地带。

文化部在1982年下发了《关于积极发展农村集镇电影院（影剧院）的通知》1，农村观众成为戏曲电影的主力军。1980年至1989年间，戏曲电影共产出101部2。前期影片数量相对平稳，1980年至1984年是整个80年代戏曲电影产量巅峰时期，共产出66部影片，超过总量的65%，平均年产量可达13部，其中爱情婚恋类15部、伦理家庭类14部、历史类题材13部、神话奇幻类6部，发行放映数据也十分可观，少舟在文章中提到“近年来拍摄的戏曲片中，《白蛇传》观众人数最多，截至年底，观众人数已达一亿一千八百万人次”3。戏曲电影在这一时期集中呈现家庭伦理、爱情婚恋与正义公案等通俗社会题材，并非单纯出于市场迎合，而是延续了中国电影长期以来通过伦理叙事承载社会价值与政治意义的创作传统。在这一传统中，宏观的社会秩序、制度正当性与时代转型经验，往往被转译为家庭关系、情感选择与善恶判断等可感知的伦理结构加以呈现。正因如此，戏曲电影所表现的“通俗性”并非对现实复杂性的回避，而是一种将社会矛盾与文化焦虑加以情感化、日常化处理的表达方式，体现出中国电影创作中具有连续性的“政治—伦理”型文化范式。

《白蛇传》剧照

然而，随着电影电视、流行文化的冲击，“戏曲热潮”迅速降温，戏曲行业遭遇了整体生态的崩塌性式微，其困境渗透至剧院、演员、观众等核心环节，造成全方位产业萎缩。以戏曲大省山西为例，仅在1984年一年的时间里，全省的总演出场次就比1983年减少了3781场，其中城市的演出场次减少达2585场。与此同时，农村经济改革正在如火如荼地进行中，原先的放映队多数是国营制，现在却属于个人承包，且支大于收，1985年较1984年相比，放映减少了500万场，观众减少了40亿人次，下降率高达20%4，农村青年观众流失，1985年抽样调查显示68%的20—25岁青年不喜欢戏曲，全省近半数观众脱离戏曲剧场5。全国戏曲电影的年产出量也在1985年下滑38%，仅8部，除1986年有短暂复苏（年产量14部）外，产量逐年减少。至1989年时，虽然电影市场百花齐放，一片欣欣向荣，票房收入较1988年增长了2.38亿，发行同比增长13%6，可戏曲电影仅年产2部，且其中一部由茅威涛、陈辉玲主演的《陆游与唐琬》，经史料记载考证7，该片本质是越剧舞台剧目表演录像，并非严格意义上经过公映的影片。至此，本应承载优秀传统文化技艺的戏曲电影难敌资本的流向、文化的入侵，最终沦为20世纪80年代文艺转型中被挤压的边缘品类。

正是在这一现实困境中，围绕戏曲电影创作方向的学术讨论再度升温，核心集中于戏曲艺术“假定性”与电影媒介“逼真性”之间的关系问题。自20世纪初戏曲与电影媒介结合以来，这一矛盾便始终存在，且在20世纪80年代表现得更为尖锐。一方面，电影理论传统强调影像对现实世界的再现能力；另一方面，中国戏曲长期形成的写意舞台美学，则依赖高度程式化与虚拟性的表达方式。两种艺术逻辑在戏曲电影这一跨媒介形态中不可避免地产生张力。围绕这一问题，学界形成了不同立场。《电影艺术》自1979年复刊，专门探讨戏曲影片的理论性文章只发表过两篇，即1984年第2期发表的《给戏曲电影以应有的地位》（少舟），同年第10期发表的《戏曲片艺术规律初探》（王文章）；另外，1981年第10、11期发表的《电影的民族风格初探》（艺军）长文中，也从电影民族化的角度对戏曲影片有过一些探讨。它们之间存在着一些不同的看法8。少舟认为“经过漫长而曲折的历程，老一辈艺术家们不懈的努力，电影与戏曲已经实现了完美的融合。”而余仲华与艺军则认为“戏曲与电影结合,在某些方面可以取长补短,相得益彰。......但从总体来看，从艺术风格的统一这个角度来考察,可以说没有一部戏曲片是非常完整的。”9分歧的焦点，正是戏曲电影应在多大程度上保持戏曲的舞台假定性，又应如何回应电影媒介对现实感与叙事连贯性的要求。

与“十七年”时期相比，20世纪80年代围绕虚实问题的讨论具有明显的历史差异。早期争论更多服务于文化普及与政治叙事目标，其核心共识是“以电影技术服务戏曲本体”。而20世纪80年代的讨论则发生在体制保障逐步削弱、市场逻辑不断强化的语境中，戏曲电影首次被迫直面媒介竞争与审美选择，其存在方式与艺术边界由此成为亟待回应的问题。正是在这一背景下，20世纪80年代戏曲电影的创作实践逐渐呈现出从舞台再现向电影化表达转向的趋势，并在类型选择、影像语言与唱腔结构等层面展开多重探索。这一转向及其内在矛盾，构成了理解20世纪80年代戏曲电影创作风格变迁的关键前提。

在20世纪80年代戏曲电影的整体转型过程中，创作风格的变化并非单一方向的“电影化替代”，而是在戏曲程式与电影媒介之间不断调适的结果。与“十七年”时期以舞台再现为核心的创作取向相比，这一时期的戏曲电影在题材选择、影像语言与唱腔处理等方面，逐渐呈现出更加多样化的探索路径，显示出明显的风格分化特征。

从类型层面看，神话奇幻类题材成为20世纪80年代戏曲电影实现影像表达突破的重要方向。此类作品借助电影技术，将戏曲舞台中高度程式化、依赖观众想象完成的写意空间转化为更具感知性的银幕景观，使戏曲的虚拟性在影像层面获得新的呈现方式。比如京剧电影《白蛇传》（1980，傅超武）既保留了有艺术观赏性的完整唱段，又借用先进的特效技术强化故事背景的奇幻感，这种创作逻辑在当代粤剧电影《白蛇传·情》（2019，张险峰）中得到延续：水墨晕染技术增加了“断桥相遇”的朦胧唯美感、3D技术进一步放大了“水漫金山”的视觉冲击力，印证了经典IP与视觉奇观结合的持久商业价值。1980年的《白蛇传》由李炳淑、陆柏平主演，其中“断桥相会”段落，特写镜头聚焦白素贞（李炳淑饰）的眉眼与嘴角，捕捉她对许仙（陆柏平）既怨怼又不舍的微表情，将梅派唱腔中“柔中带刚”的情感层次通过视觉细节具象化。但同时，出演该片时男主时年41岁、女主时年38岁，特写镜头“因其媒介特性暴露演员生理年龄与行当角色审美之间的裂隙”，在一定程度上影响了角色形象的沉浸感10。当然这一版《白蛇传》中更为当时观众惊艳的也是其奇幻的视觉效果，其中“水漫金山”段落极为震撼。

《白蛇传·情》剧照

类似的创作逻辑在京剧电影《火焰山》（1983，荆杰、黄延恩）中得到进一步发展。影片以《西游记》“三借芭蕉扇”为核心，通过实体模型、火焰喷射装置与光学合成等手段，在银幕上呈现“山石喷火”“烈焰环绕”等视觉奇观，替代舞台表演中以红绸、灯光模拟火焰的传统程式。与此同时，影片并未简单以写实特效取代戏曲表达，而是通过对火球的拟人化处理，为孙悟空设置具有情感指向的“对手”，在视觉奇观中延续戏曲表演所强调的象征性与情感交流。将舞台上的“大写意”变为银幕上的“小写意”，在“斗火球”中赋予“火球”拟人化的情感，为孙悟空提供了情感交流对象，巧妙替代原本舞台上“舞大旗”的表现方式11。这批优秀影片赢得了市场的认可与观众喜爱，平衡了“技术”与“艺术”、“虚拟”与“现实”的关系，也为今后创作戏曲电影如何实现“守正创新”提供了丰富的经验。

《火焰山》剧照

除神话奇幻题材外，爱情婚恋、伦理家庭、历史类题材占20世纪80年代戏曲电影产量的近七成。这类影片多以古装或传统故事为外壳，通过“借古喻今”的方式回应现实社会中的价值冲突与情感困境。1985年获金鸡奖最佳戏曲片的《五女拜寿》（1984，陆建华、于中效），以家庭伦理为叙事核心，通过杨家父母由庆寿到落难的命运转折，构建出一套具有现实指向性的伦理结构。影片中子女在权势变化前后的态度反差，使亲情关系暴露于功利逻辑的检验之下，折射出20世纪80年代社会转型期家庭关系与价值观念的深刻震荡。在影像表达上，影片有意识地引入电影化手段，通过中近景与特写镜头强化人物心理反应，将戏曲舞台中以程式完成的伦理判断，转化为以情感体验为核心的观看经验。由此，“尊老爱亲”不再用道德训诫的方式呈现，而是在伦理失序的对比中被重新确认。在电影化的过程中，“依靠银幕变换场景的特长，舞台空间的封锁被突破了。从情节的运行和人物动作的实际需要出发，从七个场景展开到二十五个”12。“在分镜头和拍摄中，根据唱腔的不同流派、表现特点和情绪色彩决定镜头的长短尺寸和运动速度，或疾或徐，或张或驰，或推或拉，或摇或移。”“十分讲究镜头内部的起承转合，何时开始运动，何时变换速度，何时戛然而止，都要和唱腔的运动状态，感情的起伏变化吻合一致。还要细心地寻觅镜头之间最舒服的‘剪辑点’，以期镜头的衔接如行云流水”13。事实证明，《五女拜寿》并未削弱戏曲主题，而是通过影像语言重塑其表达路径，成为20世纪80年代戏曲电影在“政治—伦理”型文化范式中较为成熟的实践个案。

《五女拜寿》剧照

与上述创作实践相对应，20世纪80年代戏曲电影在唱腔处理方式上也呈现出明显变化。“十七年”时期，戏曲电影以抢救、传承和普及传统艺术为核心目标，唱腔始终处于绝对中心地位，镜头、布景与剪辑均以服务唱腔为基本原则。京剧电影《借东风》（1957，岑范）即是这一创作逻辑的典型代表，其影像调度相对克制，核心任务在于完整呈现唱腔韵味。戏曲界普遍认为“唱为戏之魂”，唱腔不仅承担审美功能，也是人物塑造与叙事推进的重要载体。梁实秋先生曾在他的散文《听戏》中写到，“听戏不是看戏，从前在北平，大家都说听戏，不大说看戏。这一字之差，关系甚大。我们的旧戏究竟是以唱为主，所谓载歌载舞，那舞实在是比较的没有什么可看的。”著名京剧大师梅兰芳也认为：“唱是戏的灵魂，身段是戏的血肉。没有灵魂，血肉只是躯壳”14。进入20世纪80年代后，戏曲电影在延续这一传统观念的同时，逐渐对唱腔在影片中的功能进行调整。部分作品在保留核心唱段的前提下，对舞台版中冗长的过门与重复段落进行压缩，使唱腔更紧密地嵌入电影叙事节奏之中。豫剧电影《七品芝麻官》（1980，谢添）在整体风格上延续了舞台艺术片的传统，其核心唱段几乎完整保留，仅在节奏与衔接处适度调整，使声腔表达与银幕叙事更为协调。牛得草饰演的唐成，其唱腔既承担叙事功能，又通过抑扬顿挫的声腔塑造人物性格，显示出唱腔在戏曲电影中仍然具有不可替代的核心地位。其中“当官不与民做主，不如回家卖红薯”的唱词更是广为流传，当时的研究者指出该片“提出了权力与法制这样一个严肃而尖锐的问题”15，这都说明戏曲电影回应了时代话题，具有现实性。《五女拜寿》也删减了舞台版中部分冗长的拖腔，但完整保留了“拜寿”“被逐”“平反”等核心唱段，且让唱腔与人物塑造、电影叙事节奏深度绑定，“保留核心唱段的精华，又使观众不致感觉单调，我们采取了声画互相补充的办法”16。比如杨元芳“跪求”一场，唱词配合电影画面。此外还用画外音的方式完成叙事。

上图：《借东风》剧照；下图：《七品芝麻官》剧照

与此形成对照的是，同为豫剧题材的《倒霉大叔的婚事》（1987，路振隆）在唱腔处理上呈现出明显不同的取向。影片中，唱腔被压缩为若干具有标识意义的片段，更多承担情绪点缀的功能，而叙事推进则主要依靠生活化对白与表演完成。唱腔在结构上被拆解为短句式表达，嵌入镜头剪辑之中，虽然保留了豫剧的声腔底色，却难以维系完整的板式体系与流派韵味。通过这一对比可以看到，20世纪80年代戏曲电影在唱腔处理上呈现出由“核心审美中心”向“叙事要素之一”转变的趋势。这期间还有专门为电视台播放而拍摄的电视戏曲，如《山猫嘴说媒》（1981，顾琴芳）等，和《倒霉大叔的婚事》《红柳绿柳》（1983，李文虎）一样，都是现代戏曲故事，角色多是村民，以乡村实景拍摄。

总体而言，20世纪80年代戏曲电影的创作风格转向，并非简单地以电影叙事取代戏曲表达，而是在类型选择、影像语言与唱腔结构等层面展开多种并行的探索。不同作品在戏曲程式与电影表达之间采取了不同的平衡方式，形成了从“以唱腔为核心的电影化呈现”到“以叙事为主导的戏曲元素整合”等多样化路径。这种风格分化本身，构成了理解20世纪80年代戏曲电影创作实践的重要切入点，也为后文进一步讨论其形成机制提供了具体的文本基础。

20世纪80年代戏曲电影创作风格的转向，并非单纯源于创作者审美观念的变化，也不能简单归因于某一类型或个案的成功与失败，而是在电影生产机制、媒介环境与观众接受结构同步变动的背景下，由多重外部条件共同塑造的结果。正是这些结构性因素的叠加，使戏曲电影在这一时期逐渐偏离既有创作共识，并最终走向分化乃至失衡。

首先，电影生产机制的转型从根本上改变了戏曲电影的生存逻辑。1979年8月，文化部改革电影发行放映管理体制，电影业实行经济核算，自负盈亏，利润分成17。随着电影发行放映体制改革的推进，原有以国家统筹为主的生产与放映模式被逐步打破。由此，戏曲电影长期依托的制度性保障显著削弱，其生产不再以文化保存与艺术传承为首要目标，而必须直面市场反馈与成本回收压力。此外，当时的中影公司不再全盘收购戏曲电影，制片厂需自行与全国院线洽谈排片。戏曲电影完全进入市场竞争，加之戏曲衰落加剧、年轻观众进一步流失，创作者彻底转向“电影化叙事优先”，唱腔被大幅精简、甚至碎片化，仅作为“戏曲标识”保留符号化存在，彻底失去了核心审美地位。在这一机制下，戏曲电影作为制作周期长、受众相对有限的片种，逐渐失去制度层面的优先地位。

《五女拜寿》剧照

其次，媒介环境的剧烈变化进一步压缩了戏曲电影的存在空间。20世纪80年代，电视迅速普及并成为大众文化消费的主要媒介形态，深刻改变了戏曲的传播方式与观看结构。电视戏曲节目以直播或录像的形式，完整保留舞台表演与名段欣赏的特性，既满足了戏曲观众对程式与唱腔的审美期待，又以免费、便捷的方式降低了观看门槛。在这一媒介格局中，戏曲电影所处的“中间形态”逐渐失效：对于戏曲爱好者而言，电视戏曲在艺术完整性与观看便利性上更具吸引力；而对于普通观众而言，电影、电视剧及其他新兴娱乐形式则提供了更为直接和多样的选择。戏曲电影既难以完全回归舞台逻辑，又难以在电影市场中与主流类型竞争，其媒介定位因此愈发模糊。

再次，观众接受结构的变化对戏曲电影创作产生了持续而深远的影响。改革开放以来，大众生活节奏加快，审美取向趋向直观化与节奏化，传统戏曲以慢板、程式和含蓄表达为特征的审美方式，与新兴娱乐形式之间的差距逐渐拉大。成功案例如《五女拜寿》片中汇集了当时越剧“五朵金花”——茅威涛、董柯娣、何英、何赛飞、方雪雯。“几乎将浙江小百花越剧团整个团队都搬到了长春电影制片厂的拍摄机前。”18在1985年调查的“观众评价较高的影片”“专家评价较高的影片”“发行放映的总体评价较好的影片”榜单中，《五女拜寿》均名列前茅19。但这样的“明星荟萃”的戏曲电影占比较少。与此同时，戏曲电影赖以生存的农村放映体系不断衰落，其核心观众群体——中老年观众进入影院的频率也因电视的普及而显著减少。青年观众的持续流失，则进一步削弱了戏曲电影的潜在市场。在多重挤压之下，戏曲电影逐渐失去了稳定而清晰的受众基础，创作者在创作中不得不降低理解门槛、加快叙事节奏，以适应观众不断变化的观看习惯。

上述生产机制、媒介环境与观众结构的变化，共同构成了20世纪80年代戏曲电影风格转向的外在动力。在这一过程中，戏曲电影并非主动放弃自身艺术传统，而是在生存压力下不断调整表达方式，以期在现代媒介体系中维持可见性。然而，当电影叙事逻辑与传播效率逐渐占据主导地位时，戏曲程式与唱腔结构的核心地位不可避免地受到削弱，戏曲电影由此陷入艺术身份不稳的结构性困境。正是在这一意义上，20世纪80年代戏曲电影的衰落并非简单的艺术失败，而是传统艺术在现代媒介环境中反复试探自身边界所付出的历史代价。

从中国戏曲电影的发展长时段来看，20世纪80年代并非一个孤立的创作阶段，而是位于“十七年”戏曲电影传统与新时期文艺转型之间的关键过渡期。经历了“十七年”时期以国家主导、以抢救与普及传统戏曲为核心目标的制度化生产模式，又经过“文化大革命”时期样板戏影像对戏曲电影形态的高度规范化与类型化塑造，戏曲电影在20世纪80年代迎来了一次具有明显“回归”意味的短暂复兴。这一复兴既包含对被中断的戏曲电影传统的重新接续，也承载着在新的社会语境中重新定义戏曲影像表达方式的历史期待。

正如本文所讨论的戏曲电影在20世纪80年代初期的产量回升与题材扩展，并非偶然现象，而是改革开放带来的文艺政策松动、文化秩序重建与传统艺术重新获得合法性的重要结果。在这一阶段，戏曲电影得以暂时摆脱样板戏时期高度单一的政治叙事与表现规范，重新回到家庭伦理、爱情婚恋、历史公案与神话传说等传统母题之中，并在类型选择与影像语言上展开探索。这种创作热潮，构成了“十七年”时期的戏曲电影传统在新历史条件下的一次延续性回响。

然而，与“十七年”时期不同的是，20世纪80年代的戏曲电影已不再处于相对稳定的计划体制与放映体系之中。电影体制改革的推进，使戏曲电影首次直接面对市场机制的筛选；电视媒介的迅速普及，则从根本上改变了戏曲的传播结构与观看方式。戏曲影像一方面通过电视重新回归舞台实况与名家名段欣赏的传统形态，另一方面却在影院体系中逐渐失去清晰的受众定位。在这一双重挤压下，戏曲电影既难以完全延续“十七年”时期以唱腔为核心的创作共识，也难以在商业电影体系中建立稳定的类型优势，其艺术形态由此进入一种结构性不稳定状态。

正是在这一历史张力中，20世纪80年代的戏曲电影呈现出明显的风格分化与路径分流：部分作品尝试借助电影技术与类型叙事，放大戏曲写意美学的视觉潜能；而另一些作品则在市场与传播效率的压力下，逐步弱化戏曲程式与唱腔结构，使戏曲元素趋于符号化存在。这种分化并非源于创作者对戏曲价值的主动否定，而是戏曲电影在新的体制条件与媒介环境中不断试探自身边界的结果。其最终走向衰落，并不意味着这一探索缺乏意义，恰恰相反，它清晰地暴露了戏曲电影在现代媒介体系中所面临的结构性难题。

因此，20世纪80年代戏曲电影的短暂复兴与迅速衰落，应被理解为一次未完成的历史过渡：它既标志着“十七年”戏曲电影传统在新时期的最后一次集中显影，也预示着在市场化与媒介分化条件下，戏曲电影作为独立片种所遭遇的根本性挑战。这一阶段的经验表明，戏曲电影的核心问题并不在于是否引入电影化手段，而在于当制度支持、传播空间与观众结构发生整体转变时，戏曲影像应如何重新确立其存在方式。正是在这一意义上，20世纪80年代戏曲电影的探索与失衡，构成了理解当代戏曲电影困境与可能性的一段不可回避的历史参照。

▼▼▼