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浸入式剧场与跨媒介传播:戏曲的新出路还是新牢笼
周泉
中央戏剧学院戏剧文学系
摘 要：戏曲的现代化转型一直是本世纪被探讨的话题。本文以新型戏曲作品为例，探讨科技赋能戏曲的新现象。一方面，新型戏曲通过重置舞台空间、重构观演关系、创新叙事方式，引爆年轻化观剧热潮，并通过跨媒介传播探索戏曲美学创造的“新出路”。但如其过度依赖技术奇观、具身性体验经济的商业逻辑，也可能导致戏曲艺术远离自身特性，陷入“新牢笼”。在数字时代，戏曲创新还需有文化自觉，正视当代美学新情境，在技术赋权中接力文化革新，实现“螺旋式复归”。
关键词：浸入式戏曲；环境式戏曲；VR（虚拟现实）戏曲； 跨媒介传播；戏曲电影
随着科技赋能戏剧艺术，演剧方式与传播形态正在发生深刻变化，曾经局限于镜框式空间的戏曲艺术也开始尝试新型的浸入式演剧。[1]2023 年，新国风·环境式越剧《新龙门客栈》火爆“破圈”，首年线上点击量破 10 亿，引爆了 Z 世代的观剧热潮。2018 年，被称为“第一部浸入式戏曲”的昆曲《浮生六记》将虚拟的舞台落地非遗园林，使观众获得了浸入式的游园观戏体验；2021 年，“数字梅兰芳”以动作捕捉等新技术手段，在虚拟空间重现了梅兰芳的“数字孪生”；2023 年，VR 戏曲《黛玉葬花》则以头显设备与树脂缩微景观打造了数字浸入式的新体验。从媒介传播来说，2018 年广东粤剧院新编的传奇粤剧《白蛇传·情》通过网络直播创造了 1.8 万人在线观看的纪录；2021 年沿用原班人马又拍摄了同名 4K 全景声戏曲电影，票房收入 2300 万，高居戏曲电影榜首， 占比同类票房约一半；2023 年，越剧《新龙门客栈》对标英国 NT Live，录制了剧场纪录影像。这些作品中的段落因为知名度很高，被改编进入“春晚”舞台；其传播方式也大致相同，均通过线上线下结合、微博博客等自媒体兼容、整体影像与碎片化片段同步，直播和回放结合，从而形成了一个完整的跨媒介传播链条。
无论是浸入式戏曲，还是电影、直播、VR 等跨媒介的传播方式，都离不开科技赋能与技术赋权。例如《白蛇传·情》，不仅利用互联网技术进行直播，也有意识地运用电影特效来替代传统戏曲的舞台语汇，比如水漫金山等情节；《新龙门客栈》运用现代的舞台技术融合观演空间；VR 戏曲《黛玉葬花》采用的虚拟现实技术则体现了科技介入戏曲的新趋势。新型戏曲通过浸入式演剧和跨媒介传播引爆年轻化观剧热潮，从而开辟了戏曲美学创造的新出路。但如过度依赖技术奇观、具身性体验经济的商业逻辑，也可能导致戏曲艺术远离戏曲本体以及传统离身性审美，陷入“新牢笼”。本文通过分析这些代表性作品，探讨新型演剧和传播方式究竟是使戏曲在科技赋能中重获新生，还是在商业逻辑中走向异化。
随着具身性体验经济的盛行，浸入式成为一种炙手可热的演剧形态。而几部戏曲的火爆出圈，标志着戏曲艺术走进了 Z 世代的文化消费视野。2016 年，上海文广集团引入英国晕眩（Punchdrunk）剧团的《不眠之夜》（Sleep No More ），演出至今热潮不退。浸入式演剧也由此东渐中国，并形成实景演出、校园探索、先锋实验、剧场改造等类型。[2] 近年来，VR 技术也被应用到剧场。虽然很多演出都标榜为“环境式”“浸入式”，但其实并不具备其观演互动的特点。
浸入式演剧最大的特点是空间设置，空间具有“特殊性和再语境化表演的能力，就像表演能再规划我们如何感知和体验空间和场所”。[3] 除电影的区隔模式外，巴尔梅引用卡尔森对剧场的划分方式，将其分为：镜框式舞台、伸出式舞台（T 型台）、圆形剧场、环境剧场。[4] 环境戏剧强调“表演者和观看者之间的空间交换以及双方对整个空间的探索”，[5] 将观看空间和演出空间融为一体，鼓励观众参与和互动，是最为灵活的演出方式。后来发展为英国的“特定地点表演”（site-specific performance），其中最著名的就是晕眩剧团的《不眠之夜》，其“浸入式剧场”的称号不胫而走，浸入式戏剧由此而来，逐步流行。
浸入式剧场对空间、观演关系、叙事方式的变更带来了剧场审美方式的改变。其中，空间和表演相互影响，路径和文本被重新规划设置，表演顺应空间而重新结构，一个历时性的故事在不同空间被多线索、共时性呈现，构成人物和事件的矩阵。观众获得了自由观看情节走向的权利， 可以和演员零距离接触，甚至与之互动，获得主动参与的浸入式体验。因此观—演就在空间中流动，不再被限定在座位上追求镜框式舞台的“代入”幻觉，第四堵墙也土崩瓦解，从而形成特定的“场域”——流动的观演共享空间。
近年来几部代表性的浸入式戏曲探索，包含有浸入式剧场、实景演出、虚拟现实等形式。
2023 年 3 月，浙江小百花越剧院推出越剧《新龙门客栈》，将杭州蝴蝶剧场四楼 130 人的剧场改造为“龙门客栈”空间，既有一楼的T 型台，也有通向二楼的斜坡以及升降台；观众围坐在八仙桌旁或者二楼包厢里，各种情节就在身边展开，观众被构作为演出的一部分，从物理空间到心理层面都完成了从“看戏”到“入戏”的嬗变。观众既可以近距离观看，也可即兴互动，线性的预定叙事被打破，变成了部分开放的空间叙事结构。
2024 年，温州越剧院推出《凤冠》，将 113 平方米的微型传统舞台与观众席融为一体，表演环绕观众展开，观众既可以与演员近距离接触，也有“凤冠掉落”“节日彩蛋”等即兴互动设计让其浸入、参与和互动。演出采用倒叙结构，将传统戏曲与现代演剧结合起来，时间缩短为一小时， 以快节奏叙事契合当代审美，吸引年轻人的观剧兴趣。
在浸入式剧场大规模启动前后，实景剧、景观剧等浸入式文旅项目的发展也相当迅猛。最早有张艺谋执导的太庙版《图兰朵》，其后有“印象”系列在全国各类风景点先后布局。王潮歌单飞后落地了很多项目，如“又见”系列、“戏剧幻城·只有”系列等。与浸入式剧场的初期探索不同的是，浸入式文旅项目是在一个更大的实景环境里，如大型剧场、系列剧场甚至街区、小镇，因此在规模扩大化的同时会更关注商业运作。
2018 年七夕节，昆曲《浮生六记》在可园沧浪亭畔首演，被称为国内首创，备受瞩目。该剧从剧场走向园林，开启了空间美学的实景重构。演出文本依托于《浮生六记》，共有四个常演版本和一个特别版，包括舞台版（2019 年 7 月 1 日首演于法国巴黎）、厅堂版（2020 年 6 月 24 日首演于上海新天地艺术节）、海上版（2021 年 5 月 5 日首演于上海豫园国潮戏剧节）、园林版以及游园版（2019 年中秋节首演）。制作团队重新设计了游园版观剧路线，园林实景成为文本的背景烘托， 观众持灯夜游、移步换景，在其中获得完全不同的浸入式体验，实现了“游园即观剧”的游观体验。
近年来，很多博物馆也逐渐开辟了浸入式剧场，最早是虚拟图像的导览，随后新兴的数字、影像、互联网技术也被运用。2021 年 10 月 28 日，中央戏剧学院数字化高精尖研究中心策划的“数字梅兰芳” 大师复现项目立项，借助动作捕捉与 AI 建模技术，重建接近大师真人的“孪生数字人”，使大师的艺术生命可以在虚拟的数字空间延续，最终实现可浸入式交互、虚实融合的数字人交互场景的应用。[6]
VR 浸入式戏曲《黛玉葬花》是上海戏剧学院数字演艺集成创新实验室推出的作品，围绕核心剧情节点以树脂构造了缩微的舞台场景；再以扩展现实（XR）融合场景和越剧表演影像，为移动终端、XR 眼镜等“小屏”量身定制了个性化的数字内容，观众通过头显可以看到“真实”场景和越剧表演叠加的三维立体影像。头显系统会实时识别观众所在场景，并推送该场景对应的剧情片段和虚拟影像，从而实现观众与影像的交互。VR 浸入不同于剧场和实景，叠合了装置和影像表演， 是戏剧和科技深度融合的对越剧表达方式的创新。[7]
从镜框式舞台到浸入式戏曲（《新龙门客栈》），从拓展的实景园林浸入式昆曲（《浮生六记》）到虚实交织的 VR 戏曲（《黛玉葬花》），浸入式戏曲的类型跃迁形成了其演剧特征：重塑了空间形态，重构了观演关系，创新了叙事方式。传统镜框式舞台观演空间分离，是区隔的旁观式审美， 多采用线性因果的叙事。虽然戏曲可以用程式性写意去表现，现代以来如梅耶荷德也试图用假定性的手法使表达更为自由，但是第四堵墙依然存在，物理隔绝不可取消，观众与演员是“幻觉沉浸”式的交流，是一种封闭、单向度的审美模式。浸入式剧场则突破了镜框式舞台，进行空间与表演的双向探索，其特点是：观演空间融合、观演一体互动、共时性多点并置的叙事。观看空间和演出空间汇合，观众可以进入演出空间——故事发生的“世界”，随演员流动，参与演出并重构为演出的一部分；更可以与演员互动，由此实现观演一体，从故事观看者变为事件亲历者的具身性体验；更为重要的是，可以选择事件或片段定点浸入空间和表演，探索多线叙事、支线任务、角色扮演等新模式，创新了戏曲的叙事方式。
相对于传统，浸入式戏曲具有相同的融合空间特点，但在这几部代表性作品中又各有不同。《新龙门客栈》改造了剧场空间；《凤冠》则打造了一个具体而微的舞台，其空间设置都利于观演互动，一体共生；《浮生六记》游园版以实景为演出的注脚，利用框景将园林重构为舞台，戏曲的写意舞台“还原”为园林的物质载体，舞台落实为实地，抽象转化为实景。由此，戏曲艺术的虚拟时空与物质遗产的历史时空叠加，虽然还是遵从线性故事，但更具空间的想象力，形成戏曲演出与文化记忆的复调叙事。《黛玉葬花》中，观众可以自由选择场景探索空间，并因为选择虚拟场景从而解锁叙事路径，实现观众与场景交互的“叙事矩阵”。VR 戏曲包含有：AI 感应而辅助生成的情节、全息投影转化的舞台角色、由合成影像展现的演出，由算法预设的观演互动，共同形成了一种技术主导下的多元叙事空间，共同完成演剧形态的嬗变。
戏曲正以多样化的浸入式形态重构现代演剧的几个元素：空间（观—演空间的分隔与融合）、观演关系（封闭区隔与一体互动）、叙事（从时间线性到空间共时），最终实现从离身性的旁观式审美转变为具身性的浸入式体验。观演一体互动、程式性表达、更充分地发挥假定性正是戏曲艺术的传统，而浸入式戏曲的创新表达使其焕发出了新的生命力。从镜框式到浸入式，从实景到数字孪生，正是突破传统的封闭空间，探索自身的转型，在科技赋能和文化自觉的双重驱动下寻找当代审美形态的表达，因为契合当代年轻人审美，故能走入更为广阔的公共文化视野。
浸入式戏曲的出圈，不仅是戏曲艺术变革的要求，也与数字媒介密切相关。与传统的一级口头、人际传播和二级电子、大众传播不同的是，第三维度的数字新媒介具有融合媒介的性质，“数字计算机不仅复制了先前所有的表征与交流媒介的特征，而且将它们重新整合于一个统一的软硬件物理平台上……数字媒介将文本、图像和声音整合于许多既有的表达类型之中，同时，也产生了一些新的表达类型”。[8]新媒介不仅是多媒介的融合形态，也是多文本的融合类型。“融合代表这一种范式转换——这种转换表现在，以前是媒体独有内容，现在是内容横跨多媒体渠道流动，各种传播体系的相互依赖日益加深，获取媒体内容的方式日益多样化”[9]，最典型的例子就是网络化的个人计算机、手机和其他便捷的互联网终端，形成了跨越传播内容和形式的新形态。
戏曲是在口头传播阶段形成的艺术形式，其程式性、系统化的演剧体系在大众传媒时代就面临传播的窘境，虽然电子传播能使戏曲脱离唯一性和本地性，但是其表征和交流的形式是分离的。数字化来临后，各种网站将传统的戏曲信息搬到了网上，广播、电视也相继实现了数字化乃至智能化，发展交互性。因此这种融合不仅是广电网络和因特网的融合，也是传播活动和传播样式的平台化整合，戏曲已经完成了这个转换过程。
新媒体促进了戏曲的多元传播，为戏曲开辟了更广阔的空间，建立了全天候的“舞台”，使受众可以随时随地地欣赏经典戏曲艺术。截至目前，我国已经形成了如社交、资讯、传统音视频、直播、电商、垂直等各种类型的下游泛内容分发平台。尤其是新兴的短视频 App，通过直播加速了戏曲与受众之间的沟通。据统计，某著名直播平台 2024 年的演艺类直播达 1.01 亿场，同比增长 33.74%。过去一年，共有 213 名国家一级演员走入直播间，3446 名文艺院团演员在直播间演出 23 万场。“伶界大王”谭鑫培的后代、戏曲主播“谭氏三姐妹”是活跃在直播间里的多行当组合。2020 年b 站跨年夜晚会直播时，京剧裘派传人裘继戎表演的《惊·鸿》，将六种戏曲有机混搭，播放量达 1.7 亿，获得满屏赞誉。根据中国互联网信息中心数据，截至 2024 年 6 月，我国互联网普及率达 78.0%，而短视频应用占比达 37.3%，通过短视频传播戏曲，更容易获得高关注度，利于戏曲的传播。
以短视频搭建全民戏曲平台，可拓展传播空间，吸引年轻人关注戏曲，展现不同的地方戏曲曲种，是最便捷直观的推广方式。新媒介不仅具有离散性，其传播也具有交互性的特点。“在交互的过程中，用户可以选择显示哪些元素或者用怎样的路径读取文件，从而生成一个独一无二的作品。从这种意义来看，用户成了新媒体作品的作者之一”。[10]受众不仅是信息资源的消费者，也是信息资源的生产者和提供者。互动性是新媒体最重要的特征之一，一方面表现为人与机器的互动， 另一方面表现为人与人的互动，“如任何一台连接上网的电脑、手机都既是接受工具又是传播工具，受众既是接受者也是传播者。新媒体信息的传受两端都是媒介人，或者说是新媒体的受众不应该被称为‘受众’，而应改称‘用户’”。[11] 因此，传、受融合也是新媒体传播的基本特征，来源于用户自我实现和情感交流的需要，也体现了社会文化环境，带有明显的观展和表演色彩。
在数字时代，通过短视频、直播等方式能获得更好的跨媒介传播效果。几部出圈的戏曲大都经历了如下情况：①线下排练，通过网络直播，依托平台流量推上霸榜热搜。②将戏曲进行片段剪辑，推出短视频引流吸粉。③在b 站上传全部作品，同时通过抖音、快手等短视频进行传播， 长短结合。视频播放伴有弹幕，可以进行互动，使受众获得浸入感。④随着点击和播放的增加， 大数据进一步推送流量，通过长文平台如微博、公众号中寻找大众媒体的关注和认同，同时以微博的超话与话题标签聚集同好；并通过阅读搜索引发更多的关注。⑤利用线上线下获得的关注， 运用微信公众号等进行文创推广，使受众自发进行剪辑传播再创作，尤其是以教程为主的小红书， 形成周边。⑥最后通过筛选和直推产生流量“破圈”，将线上的关注引流到线下，甚至将演出拍摄成剧场纪录版（如《新龙门客栈》）或者电影版（《白蛇传·情》），使作品成为时尚话题，保持其热度。这个过程就形成了完整的跨媒介传播链条。
跨媒介传播是浸入式戏曲与文旅深度融合不可缺少的部分。越剧《新龙门客栈》驻场半年后， 抖音线上直播有 925 万人观看，通过线上引流到线下的观众 80% 多为首次接触越剧的年轻人，为此剧团采用了公开招聘演员、打造戏曲餐饮、娱乐、研学配套产业链，充分发挥浸入式演出对文化消费的赋能和带动作用。这些浸入式戏曲都将演出置于商业综合体或历史街区，可以说探索出了“文旅剧场化——剧场 IP 化——IP 产业化”路径，演出都具有“在地性”、IP 化、产业化的特点，形成了“为一场戏赴一座城”文旅消费的城市文化新生态。
跨媒介传播是戏曲传播中的重要途径。虽然因作品、地域的不同，传播路径稍有差异，但都遵循跨媒介传播的规律，演出结合文旅，IP 结合产业。跨媒介传播与新兴的观众密不可分，而观众则林林总总，很明显，观众也与昔日观众不可同日而语。新媒体的兴起，改变了艺术作品的传播方式，从单向的演出——观看传播转变为直播——短视频——周边塑造等受众二次宣传，进而通过艺术品的多种媒介形式再次触发热点并引流，从而扩大商业价值，形成完整的跨媒介闭环。
浸入式戏曲的探索，可说是顺应当代演剧和传播潮流，融入当代美学语境，突破传统舞台的空间形态；并实现了空间融合、观演一体互动、创新叙事方式，从而尝试整体审美方式的转换。借力于科技，实现跨媒介传播，形成多媒体和多文本的形态，吸引年轻受众，升级传播维度，保护与活化非遗资源，使传统戏曲艺术焕发生机与活力。当然，这种创新在某种程度上会异化戏曲的部分特性，有论者担心技术赋权会导致戏曲本质特性的丧失，而且有些戏曲更类似商业文旅和科技作品，而非戏曲艺术。由此也引发了争论：科技赋能到底是一种新出路，还是形成了新牢笼？观演如何共生才能更利于艺术表达？数字化重建如何才能既保持传统美学根性，又预流现代审美？在新时代，要正视新演剧和新传播的特质，因为技术中介下的观演关系才是新型演剧的基石，探索戏曲美学（虚拟性、程式化、写意性）与浸入式美学（在场性、具身性、交互性）的融合点，才是戏曲发展的必然之路。
浸入式戏曲的出圈，不仅仅是剧场、传播，也是文化的现象级事件。茅威涛认为：“《新龙门客栈》不仅仅是一个出圈现象，我们似乎更应该去研究，它是否是一部真正意义上在观众群体中拥有较高评价的口碑作品？是仅仅因为演员漂亮，以及坤生的独特魅力才留住了观众？如何才能维系更持久的热度？探索所谓的营销，其实是内容被市场接纳之后所形成的口碑爆发效益，而非只是炒作流量而获得的现象。”[12]
技术赋权是一柄双刃剑，在扩大戏曲艺术边界的同时，是否会动摇艺术本体？我们可以从几组概念和现象的对比来考察。首先是“在场 / 在线”“虚拟 / 现实”。“在场性”是戏曲的特性，但遭到了浸入式的挑战。浸入式观演空间融合，即使改造了剧场依然具有“在场性”；直播则采用在线的方式，形成了媒介化“在线的在场”；VR 戏曲也具有在场性，只是场景是缩微的实景，临场则是模拟或者数字影像的杂糅，不一定是亲临其境，而是如临其境，但是都具有具身性体验。具体到“场景”上，浸入式剧场将舞台落实为具体的物质载体，或者投影将戏曲中的抽象场景（一桌二椅）具像化、氛围化地铺满整个空间，营造逼真的环境，会不会消解戏曲的虚拟性？所创造的空间还具有写意性吗？而 VR 戏曲场景既非真实也非虚拟，能称之为场景吗？浸入式戏曲不是简单的时空模拟，而是通过数字化构建的多感官浸入式体验，因此模糊了现实与虚拟的边界，需要重新考量在场以及虚拟 / 真实等概念。
其次是“离身性 / 具身性”“视听 / 多感官”“离散性 / 完整性”。传统观看是观演区隔的离身性审美，观众通过沉浸剧情而实现；浸入式是具身性体验，观众拥有自主权，在实景中穿行，触发身体感觉，建立体验化的情感连接，与强调“认知”的审美方式不同，浸入式戏曲是一种由外而内的体验，因此打破了传统戏曲以视听综合为主的感知模式，将多感官互动作为其核心魅力所在， 不仅直接调动视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉五种感官，更注重多种感官在节奏、力度、象征性等方面的融合，进而营造出超越语言理解的复合氛围感。在空间与叙事结构上，传统戏曲通常角色明确、情节线性推进；而浸入式戏曲则倾向于采用共时性多线并置的方式，打破单一叙事轴线， 赋予观众更自主、更立体的体验维度。尤其是通过 VR 技术，更容易实现非线性、参与式和环境叙述，可以将多媒体、多文本甚至是观众的行为数据融为一炉。比如《黛玉葬花》，观众在数字孪生场景中的每一次驻足、移动或触发行为，都可能是一次解锁剧情的“共同创作”。VR 戏曲更能体现离散性，并非复现故事和完整讲述，而是剥离、拆解剧情，采取象征性场景；甚至拆解戏曲元素，比如四功五法、服饰脸谱、程式动作、音乐曲牌等氛围片段，融入叙事环境，让观众与角色形成互动。由此，水袖、脸谱、锣鼓等声、色、形的元素，甚至是观众互动的肢体轨迹投影在同一空间，营造一种景观化的氛围。这种符号化的体验不同于叙事功能，创造出一种传统与现代、观演互动、多感官的离散性的复合体。远离故事的完整性、人物的塑造、背景的人文设置等，因此也无怪乎被人诟病为是对艺术本体一定深度上的解构。
最后，是商业性、技术性和艺术性的矛盾。浸入式戏曲已经完成与在地文旅深度融合，从剧场到实景再到 VR 的实践路径，完善了演艺的生态系统，形成了“演艺 + 文旅 + 科技”综合演艺新模式。其通过空间、观演关系、叙事的探索，以场景的还原、渲染与塑造，提供了全新的浸入、参与与互动的观演体验，必将成为体验经济的亮点，形成欣欣向荣的产业结构。除场景空间外，浸入式戏曲也依赖技术发展这条主线，通过应用多媒体、当代装置艺术以及数字和影像等形式实现传统转化，因为符合潮流吸引了大量年轻人，并以传统戏曲融合文旅推动体验经济的发展。2019 年 4 月 1 日，文化和旅游部官网正式发布《关于促进旅游演艺发展的指导意见》，这势必推动科技在演艺旅游的广泛应用。从艺术上来说，逐步从“戏曲数字化”演变为“数字化戏曲”。科技赋能成为创作和传播的重要组成部分，只有探讨传统的创新与转化，推动观众的参与、互动，才能适应新的观众群体和审美风潮。科技赋能戏曲，虽然获得了新的表现和传播，但也由此面临着丧失文化深度和艺术性的问题。
从镜框式舞台到浸入式戏曲，从实景园林到数字孪生，浸入式戏曲在形态上的嬗变并非只是一种表层的夸饰，也不仅是一种技术奇观化的追求，而是在深刻地重塑戏曲空间、观演、叙事等元素和特性，即便不是对戏曲的本体和艺术审美的根本颠覆，也会部分触及这个根本。现在的问题是：戏曲的虚拟性、程式性、写意性，如何在演剧形态和数字传播中得以转移和再编码？能够顺应新兴的演剧形态和媒介传播，守住戏曲艺术的根本精神，不被异化为技术炫技的展示，获得一种新的生成，这是戏曲转型的根本症结所在。
跨媒介传播可以实现从小众走向大众、从大屏传播向小屏直播的效果。通过与多种艺术形式、媒介类型及现代生活方式的融合，形成了“戏曲 +”传播形式和跨界风格。互动性与多元化的融合丰富了戏曲的表现维度，赋予其更广泛的文化意义和社会影响力。比如近年来，电影《满江红》中的豫剧配乐爆火，游戏《黑神话·悟空》中陕北说书的出圈，戏曲节目《叮咯咙咚呛》邀请网络戏曲红人王珮瑜作为嘉宾引发的流量和影响力，尤其是游戏《原神》中的《神女劈观》融合了昆曲与京剧，截至 2024 年 8 月已在 b 站创下了超 3100 万的总播放量，其粤剧版、黄梅戏版、昆剧版、秦腔版等戏曲版本在国内外社交平台上掀起热潮。这些不仅证明了戏曲艺术的丰厚底蕴和强大生命力，更说明传统戏曲的创新融合传播在当代的重要价值。
从演剧形态来说，浸入式戏曲符合当代演剧潮流，不再制造沉浸于故事的完美幻觉，而是打造对“当下事件”的即时体验。以观众为中心，观众可自主选择路线或点位，观演空间融合，无疑使“第四堵墙”无形消弭；观演的一体互动，也打破了观众 / 演员的二元对立，戏曲的虚拟性、写意性、程式美，在演剧嬗变和媒介转型中会被重新定义，从文本、空间、表演、叙事和整体审美来说，不再追求一种“真实的虚拟”，而是营造“虚拟的真实”。
从空间的具像化与写意性来说，囿于物质条件形成审美风尚，传统戏曲追求“自由时空体系”，“公开表明舞台的假定性，承认戏就是戏，不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉”，[13] 具有写意性特点。一种是以空间随人物的活动而展开的“境随人转”，一种是通过人物的活动而“创造时空环境”。浸入式戏曲则采用物质载体、实景以及 VR 空间的具像化，形成可触可感的多感官氛围体验，戏曲的写意空间由抽象表征转为具像氛围。逼真的环境是否破坏写意性，关键在于是否有利于艺术作品的表现力和感染力；如果通过质朴的具像化能完成戏曲空间的建构，实现观众审美想象力的转化，这种虚拟的真实虽然与传统形式不同，但并不与写意性相悖，甚至与写意性相得益彰，并未破坏戏曲的艺术本体，而是虚实相生的创新性表达。
浸入式戏曲形式新颖、观众通过身体参与和互动的叙事方式，直观感受戏曲艺术的魅力，有效吸引青年人体验，在“玩”的过程中接触、了解和欣赏戏曲艺术的精髓。增强浸入式体验会不会破坏戏曲的艺术特性，关键是观演形成的氛围感。浸入式戏曲通过观众的感官、直觉，不是通过沉浸于剧情而产生共鸣或者以理性理解为主的观剧模式，而是通过浸入式体验来完成多感官的综合，正是突显了戏曲艺术的写意性的魅力。在 VR 戏曲中，戏曲元素被“再语法化”，戏曲中的唱、念、做、打以及手、眼、身、法、步四功五法等标志性符号拆解为不同感觉的体验元素，通过数字化重新编码、转译并组合，形成一套以身体感知和即时交互为中心的浸入式美学机制。可以说，戏曲元素与科技的结合使戏曲焕发了新的生命力。
演剧形态和传播方式离不开 Z 世代的观众，茅威涛清醒地认识：“那些新晋的粉丝，她们磕CP、自己做手办、自己画同人漫画甚至在网站开账号写同人文。他们驻扎在小红书、抖音、微博、哔哩哔哩，会拖着行李箱来看戏，会水泄不通地堵住剧院后台的门（国际统称 SD），不是为了要签名而是为了和演员道一声晚安。他们可以刷 10 遍、20 遍、30 遍甚至 50 遍《新龙门客栈》，每次还能发现剧本和表演中隐藏的设计。他们在用一种我们完全陌生的方式看戏，也在用一种我们完全想不到的方式交流。”[14] 因此，碎片化、圈层化、同人化，各种二次元的网络语言，甚至形成饭圈文化，形成了负面的效应，但同时也带来了一股新的审美风潮。虽然新型演剧和传播拓展了戏曲的表现空间，但过度求新会削弱艺术特性。在虚拟化设置和情境化体验中，戏曲空间得到技术还原，更加具像化，提升参与度，但也失去了依赖观众主观想象和心理感应来完成的“意象性”。
戏曲转型需要顺应审美风潮，在保持艺术特性的同时，必须意识到技术化和媒介化已经成为戏曲创作和演出的中介，浸入式演剧和跨媒介传播作为新兴的美学情境，就是戏曲的当下生存语境。推动戏曲转型，必须探究其深层逻辑。只有适应新观众、新审美，才能通过青春化表达为戏曲注入生机与活力。Z 时代青年更加个性化，更注重交互性体验，更准确地说，艺术不是一种仪式化象征、远离生活的艺术；而是转化成为日常生活的一部分，是生活的艺术化。创新就是突破圈层限制，在商业、技术和艺术、离身与具身、观众与演员、虚拟与现实，生活与艺术之间开创出一条新的戏曲文化表达方式。运用先进科技，增强戏曲文化的传播力、吸引力、感染力，创新演剧形态和传播方式，使戏曲艺术得以创新性发展。
近年来出圈的戏曲，看似偶然成功实则具有必然规律，看似是形式的更新实则更是对内容的精益求精。越剧以全女班演绎并非首创，但《新龙门客栈》以全女班演绎武侠故事，赋予越剧以飒爽气质，这就是新的尝试。以传统吕派、尹派等流派唱腔与角色性格深度绑定，是对传统行当的一次阐扬。茅威涛直言：“我们要知道如何把传统文化留下来，把越剧中的‘本’留下来，才能够真正去谈创新。”[15] 而在《浮生六记》中，演员全程无麦清唱于空旷的嶙峋山石、林木水塘间，唱念清晰，一水之间，依然达远入耳，体现了真正的专业水准。技术是美学重构的工具而非目的， 转型必然要融入当代表达，虽然有新型技术的加持，戏曲的现代化还需要文化自觉，在这一点上， 实践者都有深刻的认识。空间融合、观演一体、叙事多元，历来都是戏曲所追求的，浸入式演剧和跨媒介传播只是有利于戏曲的现代转型，并不是对传统的颠覆，也不是妥协于科技，而是正视时代审美情境，寻找当代表达路径，开辟戏曲美学新境界。
浸入式戏曲体现了对演剧形态和传播媒介的多形态探索。由于观演关系的拓展，艺术和日常的边界消融，历史和现实缝合，又因为大量被运用到文化和旅游，浸入式戏曲也就不可避免地带有商业属性，因此难免遭到质疑。如果局囿于经典戏剧的界限而言，浸入式戏曲确实有所越界， 但通过观演一体互动，演剧与商业结合、文化和旅游消费融合、科技赋能与现实转化，探索了时代演剧风潮，尝试戏曲的现代转型，甚至可以说构建起一个新时代的演剧综合体，重新恢复戏曲作为公共艺术的社会功能。戏曲是文化记忆的载体，就此而言，在技术赋权中接力文化革新，将会实现戏曲艺术的“螺旋式复归”。
作者介绍：周泉，中央戏剧学院戏剧文学系教授、博士生导师；主要研究方向：戏剧影视学、戏曲与曲艺研究。
基金项目：中央高校基本科研业务费专用资金资助中央戏剧学院院内重点项目“浸入式戏剧：文本、空间及参与（YNZD1708）”，中国文学艺术基金会“中国文学艺术发展专项基金资助项目”，中国文联理论研究课题 “全媒体时代戏曲与曲艺传播研究（ZGWLBJKT202407）”。
注释：
[1] Immersive Theatre，也有翻译为沉浸式剧场、浸没式剧场，因为传统剧场是沉浸于剧情的代入审美，而新型演剧要求观众浸入剧场环境，故而译为浸入式剧场，在具体指称戏剧的时候称为浸入式戏剧，此类相关的演出统称为浸入式演剧。
[2]周泉：《东渐与嬗变：中国近几年的浸入式戏剧》，《戏剧》2018 年第 3 期。
[3]Joanne Tompkins. The‘Place’and Practice of Site-Specific Theatre and Performance.in Performing site-specific Theatre.（eds）Anna Birch&Joanne Tompkins.Palgrave Macmillan，2012，P1.
[4]［德］克里斯多夫·巴尔梅著，耿一伟译：《剑桥剧场研究入门》，台湾书林出版有限公司 2018 年版，第 63 页。
[5]［美］理查德·谢克纳著，曹路生译：《环境戏剧》，中国戏剧出版社 2001 年版，第 13 页。
[6]中央戏剧学院公众号：《“数字梅兰芳”登场亮相！中戏联合北理工共同打造数字中国人物》，网址：https：//mp.weixin.qq.com/s/GemPP99dgVF7j7eWTXfSXg.
[7]数字演艺集成创新文旅部实验室公众号：《实验室成果展示 | 沉浸式戏曲〈黛玉葬花〉》，网址：https：//www.sta.edu.cn/ae/4c/c1546a110156/page.htm.
[8]［丹麦］克劳斯·布鲁恩·延森著，刘君译：《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度》， 复旦大学出版社 2020 年版，第 73—74 页。
[9]［美］亨利·詹金斯著，杜永明译：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，商务印书馆 2019 年版， 第 353 页。
[10] ［俄］列夫·马诺维奇著，车琳译：《新媒体的语言》，贵州人民出版社 2020 年版，第 49 页。
[11] 杨溟主编：《媒介融合导论》，北京大学出版社 2018 年版，第 142 页。
[12] 茅威涛：《今天的观众需要看什么样的戏》，《中国戏剧》2024 年第 2 期。
[13] 黄克保：《戏曲表演研究》，中国戏剧出版社 1992 年版，第 54 页。
[14] 茅威涛：《今天的观众需要看什么样的戏》，《中国戏剧》2024 年第 2 期。
[15]钟菡、诸葛漪：《茅威涛：把越剧中的“本”留下来》，《解放日报》2025 年 7 月 25 日第 9 版。
