我们都知道在上世纪初叶，特别是辛亥革命成功前后的一段时期，民间戏曲、京剧艺人们接受新思想，顺应社会历史的变迁，在自己的艺术范畴，从艺术形式、细节，到艺术的文学内涵开始进行了深刻的变革，他们的艺术品在民间产生了更大的影响，在中国社会大众眼中显得是更加的具有时代的光彩。如果仅看媒体舆论界，似乎社会对艺人的歧视历史突然消失了。要注意的是实际上，社会上对戏曲的普遍爱好的现象，对艺人们艺术的羡慕，特别是对著名艺人尊仰，并不是那个时期突然发生的，而是因为在一个相当长的历史过程中，经过民间艺人们的艰苦努力形成的艺术影响的基础上，借十九世纪末到二十世纪初社会变革和辛亥革命之后的社会政治体制与风气大变而出现的。从根本上说，是中国民间戏曲艺术首先在民间形成“气候”才逐渐发生的。即是中国戏曲艺术的“民间性”在这个历史阶段的突出表现所决定的。
这个历史时期社会风气大变，尽管两千多年“儒表法里”的社会文化制度形成的对艺人的社会普遍歧视惯性，并不是短期内所能完全消除的，也不是在新的社会条件下，通过短短十几年或几十年时间的艺术贡献，就能使社会广泛的歧视性观念彻底消失的。但是这种转变仍是明显的。几千年来，民间艺人们在为生存而奋争中，总是在不断争取社会各阶层对自己的艺术市场主体身份的尊重和认可，但是在皇权专制的社会中，理想效果的形成是很缓慢、微弱的。中国民间艺人们自己深知，只能也必须立足民间。在经历艰难而缓慢的历程后，借助社会的大变革，使社会等级观念从制度和社会实践中得到清除，才可能使中国民间艺术摆脱那种文学锋芒的收敛性，才能够自由、公开、直接、更深刻地与民间精神内涵吻合，民间对艺人们艺术的爱好和欢迎，必然会上一个大的台阶。
可见，在与欧美近、现代社会有巨大不同的中国皇权专制社会中产生的民间艺术品，决定了中国戏曲艺术的生存与发展，必然会与西方戏剧艺术在艺术思想、表演风格、文学内涵及其表达形式等，皆有巨大的区别。其中最突出的一个基本点，就是中国民间传统说唱表演艺术和传统戏曲艺术“民间性”。
一、戏曲艺术的“民间性”性艺术之“道”
戏曲艺术是在宋代初步形成的。这种“民间性”艺术品正如施旭升先生所说：“‘民间’作为一种审美文化的范畴，……更重要的，还是体现为一种理想化的精神想象，一种本源性的文化价值的尺度……是同普通百姓在日常生活中所表现出来的乐观主义和对苦难的深刻理解联系在一起，甚至还具有着某种道德评价的成分。真正的民间道德的价值是普通民众在承受和抵抗苦难命运时所表现出来的正义、勇敢、乐观和富有仁爱的同情心，是普通人在寻求和争取自由的过程中所表现出来的一种粗扑、开朗、热烈的精神状态”【注1】。中国民间戏曲艺术，实际上是在以自己特殊的艺术方式，反映出中国民间大众和民间艺人，在如此皇权专制的社会环境中的精神状态。
我们说中国民间戏曲艺人们的社会人格身份，被统治者集团贬为最低贱，并且世代不得转换身份的地位，所以，这些艺人们的艺术作品，当然首先是在为生存而从事艺术表演。那么，是不是说中国民间艺人们就不在意自己作品的文学思想内涵呢？当然不是。我们只是说中国民间戏曲艺人在其剧目中，通过自己的表演技艺来展示故事，文学内容作为故事框架，但是要表达的主要文学内涵，必然是民间的“正义、勇敢、乐观和富有仁爱的同情心”，“是普通人在寻求和争取自由的过程中所表现出来的一种粗朴、开朗、热烈的精神状态”。民间艺人们对文学内涵当然有自己的基本立足点和衡量标准，这个标准就是民间大众对社会生活的关注点和基本审美精神倾向。如果违背民间人性和民间对社会认知的基本观念，是不会赢得民间大众欢迎的。
尽管中国民间传统艺术的艺人们身份地位低贱，但是作为艺术表演的艺人本身，是有本能的人格尊严的，他们在创作艺术作品和表现故事中人物、事件时，是发自具有自身人格尊严的人的情感的。他们在这种时候只能是“人”在表演，这些表演必然内涵人性的情感，他们身处于社会最底层，与民间大众心心相映，所以这种情感必然是要符合民间大众的关注点和基本审美精神倾向。这也就决定了其艺术品中内在之“道”食欲民间所尊仰的“道”相一致。
尽管作为社会统治者是以董仲舒的假“儒”，实施“儒表法里”的法家统治手段，但是作为“表”的孔孟经典，客观上仍会在社会中广泛流传。民间对儒家思想的人性核心是尊仰的。自然形成民间真儒思潮与统治者假“儒”现实的深刻矛盾。
春秋时期的孔子，以“己所不欲勿施于人”的思想，对于商周以来的等级观念发起冲击，提出对“君君臣臣父父子子”的新解读。但是，自秦暴力统一之后，再加上汉代董仲舒欺骗性“独尊儒术”的实施，使历代文人大多走向“三纲五常”竭力保障皇权世袭的邪路。法家式的人格等级制度的确认，使孔子儒家这个“君子”治国的愿望，只能成为董仲舒欺骗民间的幌子、借口。专制统治者用董仲舒的假儒作为统治者的遮羞布，当然不可能实现“君子”治国之“道”。在这样的社会环境中，即使奴隶身份的伶优艺人在表演中，偶尔展示出孔孟儒家的真谛之“道”，也并不为“尊者”们重视，因为这些“尊者”只是要从中获得愉悦。所以在早期宫廷，只要这些身份卑贱的伶优艺人们的表演能让他们愉悦，“出格”的语言、表演，一般不被“尊者”们追究。即前述的“言无邮”，这种看似对伶优艺人们表演种语言内涵的宽容，不如说是建立在一种对艺人们人格无视基础上的藐视，也是统治者对伶优艺人改变自身人格权力努力的无视。这就形成艺人不可动摇的自信，与统治者有限宽松的“虚像”，所以那个时代的“言无邮”，并非对表演者的尊重。他们实际上并没有真正放松对艺人们的关注和控制。在这个意义上说，民间艺人的社会处境与民间大众不尽相同，但是相通。艺人们也在这种控制过程中体验着社会的虚伪、残酷和无情，也逐步在被控制打压干涉的苦难生活夹缝中，必然会以民间大众的情趣作为自己的基本艺术思想的基础，从而一步步成熟着自己的艺术，并形成自己艺术的形式于文学特征。
中国戏曲雏形形成于“中国历史的南北宋之交，在浙江温州（又称永嘉）最先诞生了他的较为成熟而完整的样式——戏文，并迅速流布我国东南沿海。永嘉戏文出，传至外地，人们不知其为何物，由于宋之前把所有戏剧表演形式乃至歌舞杂戏，习惯称作‘杂剧’，因而就把早期戏文称作‘温州杂剧’或‘永嘉杂剧’。后来为了要同元代兴起的北曲杂剧区别，人们又称它为‘南曲戏文’。‘南曲戏文’又被简称作‘南戏文’、‘南曲’、‘南戏’。”【注2】。以“戏文弟子”为例，我们可以感觉到民间戏曲艺术的“民间性”有多么深厚的社会基础。明徐渭《南词叙录》说：“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畴农、市女顺口可歌而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者……书会与剧团统一……自己编撰戏文、自己搬演”【注3】由“业余”发展为专业，最终与民间其他艺人结合成为南戏职业演出团体。“他们无论在人格上或艺术上都受到士大夫们的歧视”。但是，他们的“民间性”最为突出。“与各地方言土语结合，衍生出各种带有地方色彩的声腔”【注3】。“元明戏文弟子中占绝大多数的，还是那些流散民间和贵族家班中的无名艺人。他们中间颇多是艺事精妙者”【注4】。昆剧就是从“南戏”中的一种。他们“或演出于城市勾栏、广场，或卖艺于农村庙台戏台。他们以民间各阶层人民为服务对象，他们的演出，从内容到形式，都立足于民间各阶层观众的审美需求和风尚习惯……戏文弟子演出的‘民间性’，还表现在他们敢于以戏文为武器，表达民间百姓的愿望……据元刘一清《钱塘遗事》卷六‘戏文诲淫’记载，南宋咸淳四、五年间（1268-1269）戏文弟子在杭州演出了太学黄河道作的以宣扬恋爱婚姻自主为主题的《王焕戏文》，戏文在杭城产生很大反响，一位仓官的储妾看了这出戏文之后，受到启发和鼓舞，纷纷背离仓官出逃，各自去争取自由的婚姻。另据周密《葵辛杂志别集》卷上“祖杰”条载，元初，温州乐清县恶霸和尚祖杰，勾结官府无恶不作。……最后在舆论的强大压力下，官府迫于‘众言难掩’，不得不将祖杰杖死狱中。过了五天，朝廷对祖杰的敕令下达，可是已经为期太晚。……剧本创作方面也表现出鲜明的‘民间性’。早期的戏文脚本大多是艺人自己创作的，他们从民间老百姓最关心的实际问题出发，其发掘题材，及时反映人民的疾苦和愿望。……”【注5】。正如施旭升先生所说：“中国戏曲无疑属于民族民间文化的产物。在关于戏曲起源生成的诸多方面的因素中，无论原始的巫觋乐舞，还是后来的角抵百戏、倡优戏弄，都有明显属于民间文化的形式。而戏曲从最初的兴盛，到它的不同历史发展阶段，也都总是首先生发于民间，而有了某种高文化的介入，特别是在受到宫廷的重视以后，再继之流行于更大范围内的受众之中。但是，即使是后来的许多文人化或者宫廷化的戏曲，都明显深藏着某些‘民间性’的成分。”【注6】
即使是在近现代一些新的剧种出现的历史过程，也离不开民间艺术的成长与成熟。例如中国的“吉剧”“评剧”，这些剧种是在中国东北“二人传”等民间小戏的基础上产生的。而东北的二人传为什么会有那么大的观众群和艺术市场，这就和东北人们的生活、生存状态紧密相关。东北地区气候寒凉，以农业为主要生产形式的农人们，必须在天气适宜生产劳作时，积累一定生活资料为过冬做准备。每年到了冬天，他们就有相当长的时间，家家都主要待在火炕暖暖的室内，除了聊天就是自娱自乐的唱舞表演。以东北语言韵味为基础的说唱艺术就这样自然在民间形成和发展着。因此，他们的二人传逐渐发展到小的戏剧，其文学内容的绝大多数，都是以更为现实的生活趣事为基础，有生活气息，有民间乐趣，生动活泼。当这种艺术形式的小戏班，遇到更广阔的艺术市场时，在一些“大戏”剧种的影响下，早已相当成熟的“小戏”，就开始借鉴“大戏”的成熟经验和剧目，向演“大戏”转变，“吉剧”“评剧”的诞生就只是时间问题了。因此它出现的“晚”，与它的不少剧目那种与出现时的现实生活、趣味更近更浓就直接相关。
历史上，各类民间艺术的成熟，必然影响到不少文人士大夫乃至皇家贵族们对于戏曲艺术产生了兴趣。这些文人、士大夫、贵族甚至对民间艺术、戏剧现象中的词语、音韵、艺术结构进行研究，提出自己的见解，还参与创作。一些文人士大夫还出资聘请或自己组织家班，并进行编剧和指导演剧。例如历史上影响较大的周德清、李渔（笠翁）、王骥德、徐渭、朱有燉等。这些记载、文章、创作，能够在一定程度的反映出当时民间艺人们编演剧目的文学倾向，也形成读书人对民间艺术的一种影响和干预，特别是宫廷士大夫文人对宫廷艺人们的影响更是直接的。这种影响与干预，加上宫廷伶优与民间艺人之间的经常性人员和艺术的交流，一方面也促使民间艺术的文学、艺术水平精致化的提升，同时影响到民间艺人们艺术创作，使艺术品中渗入更多士大夫文人的观念和意识。因此，可以说中国民间戏曲艺术有最大的涵养度，也同时也因为董仲舒假儒的影响更直接，会使民间艺术品中难免受到士大夫文人的影响。所以，中国民间戏曲艺术不仅综合容纳了中国广阔地域民间的艺术因子，而且容纳了从民间到皇家贵族中各类人士对艺术的有价值的见解。当然也难免在某些剧目中被混入一些“三纲五常”的内容。怎么看待这些问题，就很重要。
宋代是戏曲艺术初步形成的时期，作为陈述故事的代言体艺术品，其文学内涵是被官方严格关注的。中国民间戏曲艺术是有自己的艺术思想和精神情怀的，他们的这些“情怀”的根基是孔孟之道，不是董仲舒的所谓“儒家”。由于儒家的孔孟原教旨是被皇家公开予以肯定的理论思想，而这一思想是民间百姓所认可和崇信的，所以在他们的艺术品中，虽然看不到西方式“理”的说教，但是，所有的思想情怀，都是隐含在自己的艺术表演中的，突出的是以孔孟思想为主导的人性的真、善、美。民间艺人尽管不得不去表现那些“三纲五常”的社会现象，但是其艺术品的文学内涵仍然是以孔孟之“道”为基准的。
中国艺人，是一群仅具有类似于皇家伶优一样的奴隶地位的人群。特别是在宫廷中的伶优艺人，他们只有一个任务，那就是在非人待遇的痛苦中，还要供统治者贵族们获得精神娱乐。他们的艺术品甚至可能不得不夹杂着（或利用）表现“三纲五常”的东西，但是在本质上，是要展示艺人们对“仁政”“善道”的追求。而那些在都市艺术市场中的“勾栏瓦肆”、“路歧”中演出的那些民间艺人们为了生存，唯一凭借的就是艺术、技艺，甚至外在的形象（以及色相、装扮，比如侏儒、美女、俊男、化妆、脸谱等），将心中的真、善、美谨慎地展示在欣赏者面前，以此博得观众的关注和喜爱，成为观众的娱乐、消遣的选项。否则他们将无法在民间大众形成的艺术市场生存。因此，自从“言无邮”被抑制，中国民间艺人们的从艺活动，只是无奈之下，在社会夹缝中的谋生手段，从来就不可能像欧洲戏剧艺术家一样，以更为直白的语言，抒发自己对社会问题的“情怀”和“理性”见解，更不可能向对观众进行什么“教育”。即使是如此谨慎，民间戏曲艺术仍与皇家、士大夫文人发生了冲突。最典型的事例发生在戏曲初诞生时的南宋。
（未完待续）
注释：
注1：施《中国戏曲审美文化论》北京广播学院出版社2002年10月第一版p226
注2：孙崇涛徐宏图《戏曲伶优史》文化艺术出版社1995年5月北京第一版p134
注3：从注43到此处的几段引文，来源同上，p135-139
注4：同注43p147
注5：同上，p149-151
注6：同注42，p225
