颜全毅:锚定来处 探索去处:当代戏曲创作的现实追求和艺术探索

第十八届文华奖参评剧目，涵盖京剧、昆剧、越剧、黄梅戏、锡剧、婺剧、晋剧、楚剧、川剧、扬剧、粤剧、闽剧、藏戏、滑稽戏及评弹等多个剧种与曲艺形式。这些作品不仅经历了长期舞台检验，兼具艺术品质与市场认可度，更在相当程度上反映了当前戏曲创作的整体趋向、审美选择与价值追求。

与往届相比，本届剧目在题材上呈现出显著的多元性与丰富性。过往国家级赛事中，主旋律题材与现代戏往往占据主导，而本届则实现了更为均衡的布局：既有《燕翼堂》《太阳山上》《千里江山图》《英雄儿女》等弘扬革命精神、爱国情怀的作品，也有全本《牡丹亭》、《团圆之后》、《三打白骨精》、《庄周试妻》等对传统剧目进行重释、改编与移植的力作；既有《红高粱》《我的大观园》《鲁镇》等从文学经典中汲取灵感的创作，也有《田耕牛本传》《陈奂生的吃饭问题》等聚焦当代农村现实、深入社会肌理的现代戏；此外，《画网巾先生》《金城公主》等历史古装剧，《蔡坤山耕田》等民间传奇剧，以及《梦回东坡》《阳明悟道》《齐白石》《郑板桥》等集中塑造文化艺术大师的“文人戏”，共同构成了一幅五彩斑斓的戏剧画卷。

滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》剧照

（ 摄影：王馗）

这种题材的广泛覆盖，并非简单的数量堆砌和样式变化，其背后折射出的是戏曲创作生态的积极变化：创作主体正在努力突破题材选择的惯性思维，试图在更广阔的历史与现实时空中寻找戏曲表现的支点，回应不同层次观众的审美期待。尤其值得注意的是，多部剧目不约而同地将目光投向历史上的文化巨擘，致力于在舞台上重塑中国文人的精神风骨与艺术人生，这既是对传统文化精髓的自觉回溯，亦是在文化自信背景下对民族精神谱系的一次舞台建构。

然而，题材的多元仅是表象。深入剧目内核则可发现，这些作品无论故事背景如何变换，形态如何各异，艺术水准如何参差，实则都在共同面对并试图回答当前戏曲艺术发展的两个根本性命题：一是戏曲创新“从何处来”，即如何有效地继承、转化丰厚的艺术传统；二是戏曲创新“向何处去”，即如何创造性地构建与当代观众，特别是青年观众的精神联结与审美共鸣。本届文华奖剧目，正是在这两个维度上，展开了各有侧重、深浅不一的探索，其得失经验，对戏曲的未来发展具有重要的启示意义。

本届文华奖参演剧目在题材上的一大亮点，是对古代文化名人题材的集中呈现与深度开掘。川剧《梦回东坡》、京剧《阳明悟道》、京剧《齐白石》、扬剧《郑板桥》等作品，将苏轼、王阳明、齐白石、郑板桥等不同历史时期的文艺宗师请上舞台，并非简单进行生平事迹的罗列，而是试图捕捉其精神世界的核心，展现其艺术创造与生命哲思的交融。这类“文人戏”的兴起，反映了创作者在历史题材处理上，正从帝王将相、才子佳人的传统叙事，转向对中华文明中思想者、创造者精神脉动的探寻。例如，《阳明悟道》聚焦王阳明“龙场悟道”这一关键生命瞬间，通过戏剧化的手段，外化其内心激烈的心学思辨历程，试图让观众感知“知行合一”思想诞生的精神阵痛与光辉。《郑板桥》则围绕其“难得糊涂”的处世哲学与书画艺术之间的关联做文章，展现一位艺术家在宦海沉浮中如何保持人格独立与艺术真诚。这些尝试，使得戏曲舞台成为传播、诠释中华优秀传统文化精髓的重要场域，提升了戏曲创作的文化厚度与思想深度。

这种创作题材的集中，显示了近些年在“文化自信”精神引领下，传统文化复兴、“国潮风”兴起背景下，戏剧舞台对于历史文化积淀的积极展现，这也正迎合了戏曲剧种地域性、文化名人稀缺性的社会需要和受众期待。苏东坡、王阳明、郑板桥等古代文人，这些年成为舞台上的常客，话剧、舞剧以及各个戏曲剧种多有表现，这些作品中的优异者在文华奖舞台上的集中亮相，也就水到渠成。川剧《梦回东坡》在一众“东坡戏”中个性独特，以倒叙、意识流形式，通过苏轼父母对儿子为官人生重要事件的追问，串联起苏轼平生功业“黄州、惠州、儋州”几个篇章，浓墨重彩地描绘了苏轼的仕途风波、人生感悟、夫妻情感，点面相连，意趣自现。扬剧《郑板桥》分为上、下两本，既有郑燮“求官、为官”的戏剧人生篇章，更有“为画、为人”的精彩内蕴，剧本有时集中紧凑、针线绵密，有时又故意散漫，旁枝逸出，令人意想不到，显现了当代“文人戏”创作的新颖特色。京剧《齐白石》集中笔墨写齐白石人近花甲寻求画法变革的两难和彷徨，以京剧大师梅兰芳剧艺求新来对应齐白石的画坛求索，事件集中，脉络清晰，将求新求变的孤独、痛苦、坚韧刻画得淋漓尽致。

另一显著的题材特色是文学名著改编作品的多样呈现。从古典文学高峰《红楼梦》衍生出的越剧《我的大观园》，到现代文学经典《红高粱》改编的京剧，再到鲁迅作品转化的曲剧《鲁镇》，以及昆剧对《牡丹亭》的全本恢复上演，显示出戏曲与文学之间持续而活跃的对话。本届剧目在名著改编领域的探索极具当代意识与主体意识。它们不满足于对原著情节的亦步亦趋，而是力图找到经典文本与当下时代的连接点，进行创造性的转化。全本《牡丹亭》的呈现，是对戏曲古典美学一次虔诚的“考古”与展示，旨在让当代观众领略昆曲艺术原汁原味的精致与深邃。虽然出于演出时间考量，上海昆剧团此次改编的《牡丹亭》，在曲词上做了很多删减，致使一些经典曲目成遗珠之憾，但其用上下本五个小时的体量，能集中全面地展示中国戏剧经典名著的基本全貌，还是让人颇觉惊喜。浙江小百花越剧团《我的大观园》是近期戏曲舞台上的热门作品，其大胆转换叙事视角，将家族史诗内化为青年个体的“青春疼痛”体验，试图让经典人物宝玉、黛玉的悲欢与当代青年的情感困境产生共振。文本“青春化”的现代表达，演员靓丽精彩的呈现，都让《红楼梦》这一文学高峰之作，又有了新的舞台面貌。京剧《红高粱》、河南曲剧《鲁镇》的改编，则面临着如何将现代小说的叙事语言、深刻主题转化为戏曲唱念做打的舞台语汇的挑战，其本身即是戏曲表现边界的一次拓展试验。特别是曲剧《鲁镇》，将鲁迅小说作品中诸多人物集中在一个戏里，以祥林嫂的悲剧命运为主线，狂人、阿Q、华老栓、九斤老太等人的群体旁观，让原本各自展开的人物事件，串联成更为立体和厚重的历史画卷。

越剧《我的大观园》剧照 

（摄影：王馗）

这些题材选择上的倾向——无论是向历史文化深处探寻精神资源，还是与文学经典展开当代对话——都表明戏曲创作正在努力超越简单的娱乐或宣传功能，追求更高的文化品格与思想价值，试图在更深层次上参与当代民族精神的塑造与文化认同的建构。这也使得戏曲创作能与现代观众形成互文、审美共识。

戏曲艺术是高度程式化、技艺化的综合艺术，其创新绝非无源之水、无本之木。深厚的历史传统、独特的剧种特色、精湛的表演技艺，构成了戏曲创新的根基。本届文华奖诸多剧目在“如何继承传统”这一问题上，交出了颇具启发性的答卷。

浙江婺剧艺术研究院演出的《三打白骨精》，堪称本届艺术节继承与发扬传统的典范之作。该剧的成功，首先根植于对婺剧自身“乱弹”声腔及武戏、做功传统的扎实继承。剧中孙悟空、白骨精、猪八戒等角色的表演，充分展现了婺剧武功炽烈、动作夸张、富有生活气息的特色。更值得注意的是，创作者以开放的胸怀，大胆“拿来”其他剧种的优秀表演手段，如化用了川剧的变脸技巧（用于妖怪的变幻），借鉴了京剧的严谨功架与武打编排，吸收了昆剧的细腻身段与舞蹈韵律，并将这些元素有机地融汇于婺剧的本体风格之中，达到了“化他为我”的境界。这种融合非但没有造成风格的杂乱，反而因演员高超的技艺和整体的高完成度，形成了“满台生辉”的艺术效果。从主演到配角乃至龙套，个个“身上有技有戏，光彩照人”，展现了剧团在人才培养和技艺传承上的雄厚实力。该剧证明传统的生命力在于活态传承与创造性转化。当一代代艺人将精湛技艺磨砺至纯熟，并能根据剧目需要进行合理调用与创新组合时，传统非但不是束缚，反而是艺术绽放最强大的助推力。《三打白骨精》的“火爆”，正是戏曲传统魅力在当代舞台的一次强力释放。

晋剧《庄周试妻》改编自传统剧目《大劈棺》及相关传说，属于对经典故事的“重塑”与“整理改编”。这类创作的关键在于，如何在尊重原剧核心框架与艺术特色的基础上，注入现代的人文思考和审美观照。该剧摒弃了旧本中某些过于离奇或封建糟粕的情节，转而聚焦庄周与妻子田氏之间关于生死、信任、情感与人性试探的复杂关系。通过晋剧慷慨激昂的唱腔和富有乡土特色的表演，深入刻画人物在极端情境下的心理波动与伦理困境。这种改编，是对传统剧目的一次“提纯”与“深化”，使其思想内涵更契合现代价值观，同时保留并凸显了晋剧粗犷豪放、情感浓烈的剧种特性。它展示了“整理改编”这条传统创新路径的当代价值：不是抛弃旧本，而是以其为母体，进行创造性的转化与发展，使老故事焕发新光彩。让人印象深刻的是编剧徐棻在文本创作上的老到与精心，一个尽人皆知的老故事，却在摇曳生姿的笔法技巧下，悬念丛生、夺人耳目，一朵枝上的杏花、一把王孙手中的折扇，几番腾挪，成为推动剧情发展和人物心理转变的重要情节，这是真正的戏剧性。

楚剧《田耕牛本传》属于当代农村题材作品，关注农民与土地、生存的根本问题。这类现实题材戏曲创作，往往面临如何将生活真实转化为艺术真实，同时又不失剧种本色的挑战。该剧的成功之处在于将楚剧擅长表现民间生活、语言生动活泼、富有乡土情趣的传统，与深刻的当代社会议题相结合。通过塑造“田耕牛”这样一个鲜活的人物形象，以其个人的命运起伏，折射出时代变迁中农村、农业、农民的境遇与思考。《田耕牛本传》文本上有浓厚的地域特色，泼辣生动的唱词、念白，塑造出江汉平原农民的独特气韵。表演上并未过多向生活靠拢，却是“无动不舞”，充分运用楚剧的唱腔和表演程式来塑造现代农民形象，这本身即是对传统表演技法适应新时代人物塑造能力的一次检验。该剧表明，即使是表现当下生活的现代戏，同样可以从戏曲表演的美学体系、剧种独特的表达中汲取营养。现实题材的创新，不能脱离戏曲虚拟化、程式化、节奏化的美学原则，而要在这一原则下，找到表现现代生活的新程式、新节奏、新语汇。

作为表演传统遗产丰厚、程式性特色鲜明的大剧种，京剧《齐白石》《红高粱》《阳明悟道》《燕翼堂》《团圆之后》等剧目大多遵从剧种表演程式，求新而有所本。北京京剧院《齐白石》主演为奚派青年演员张建峰，表现齐白石面临画艺瓶颈，苦寻突破终于有成时，喜悦之情难以言表，并未用话剧式的面部表现和肢体动作，而化用传统技巧，借鉴奚派名剧《范进中举》中范进中举后的动作神情，在一个转身后，小腿后踢，颤足向前，身段优美，韵味别具。宁夏京剧团《红高粱》主演刘京，大胆采用传统京剧《阴阳河》“挑水”技巧身段，圆场、台步始终契合京剧美学原则，使得新戏有旧味，好看而别致。云南省京剧院《团圆之后》设置了一场施佾生赶路探望妻子的场景，将京剧小生的圆场、身段与剧情相结合，并以一个高难度“抢背”将戏冲上高潮。贵州京剧院《阳明悟道》主演冯冠博唱念表演俱佳，演绎王阳明在朝堂上不惧权贵，被施以廷杖责罚，充分运用“鹞子翻身”“硬僵尸”等高难度技巧。“戏无技不惊人”，这也正是传统给予现代戏曲创作的一个技术路径指向。

当然，戏曲新戏作品对传统营养的汲取，更重要的是对剧种本体特色的传承与放大。本届文华奖参演剧目中，一些戏曲剧目淋漓尽致地表现了剧种独一无二的个性魅力，让观众意识到戏曲剧种价值所在。湖南省花鼓戏剧院《蔡坤山耕田》在传统折子戏基础上进行改编，剧情看似夸张，带有浓厚的民间想象色彩，但文本、声腔、表演、美学风格，无一不契合剧种风格，带有整体性的喜剧美感。从“县衙取银”到“夫妻散银”，民间戏曲生动诙谐的乡土风格，是长沙花鼓戏的剧种底色。剧目充分发挥了花鼓戏表演的个性张力，是为剧种和演员写戏的成功典范。越剧《我的大观园》全剧洋溢的青春美感，呼应了越剧这个年轻剧种的美学特色，女子越剧的深情委婉、浪漫柔美，在宝、黛爱情的重新演绎下得到新的彰显。京剧《燕翼堂》声腔与二度雄浑大气，以须生、老旦为主的豪迈雄浑气息，刻画在国家危难之际，普通百姓挺身而出的英勇气概。锡剧《英雄儿女》在家国叙事外，加入锡剧传统戏《双推磨》的数次展现，以剧种声腔之柔和醇厚，对照了抗美援朝战争的厚重深沉。

这些剧目，可以说是从集成创新、经典重释、现实转化各个不同维度，展现了当代戏曲创作汲取传统营养的多样路径。它们共同指向一个核心：戏曲的创新，必须深深植根于剧种的历史土壤，建立在主创和演员对戏曲美学规律深刻理解的基础之上。

当代戏曲创作必然面临“向何处去”的现实考问，即如何与当代观众，特别是与青年观众建立有效审美连接，如何以剧情、人物、细节、技法，激发他们的共鸣、共情和审美认同。无论是古装戏还是现实题材剧目，艺术作品总需借助内在情怀情感和表达手段，激发观众的审美愉悦和情绪感发。相比影视行业的创新常态和市场敏感度，有着丰富历史积淀和传统手法的戏曲创作，与不断变化的时代气息、观众情绪距离更远一些，这就需要创作者更加注意守正创新的自觉意识，积极观察捕捉当代观众的情感诉求和审美变化，通过内容和技术的更新迭代建立起共鸣与共情关联。许多当代戏曲作品进行了多样化的尝试，努力与现代观众的审美发展相对应，涉及主题蕴涵、叙事视角、舞台样式、技术运用、表现手法等诸多层面。本届文华奖参演作品更是集中展现了这种探索尝试的积极意义。

婺剧《三打白骨精》在坚守戏曲本体美学的前提下，巧妙地运用了部分现代舞台技术手段。“孙悟空变蜂探妖洞”场景，用无人机技术，模仿蜜蜂音效与动态，让观众大感新鲜。结合川剧传统手段设计的快速“换装”特效和变脸把白骨精多变的面目予以清晰揭示。这些技术的引入，并非为了炫技，而是服务于剧情需要，能增强神话色彩。剧中花果山升降硬景与瀑布投影，视觉有别于传统戏曲“一桌二椅”的写意美学，增加了具有现代感的视觉奇观，使舞台呈现更为丰富多元，对年轻观众具有一定的吸引力。这种尝试表明，戏曲的现代化可以包含技术层面的有限度革新，关键是技术必须融入戏曲的节奏与意境，不能破坏其虚拟、写意的美学本质。

越剧《我的大观园》的创新，则主要在叙事视角的小切口尝试。它不再沿用全知全能的传统叙事，而是采用了鲜明的“青春化”视角，将《红楼梦》的叙事，聚焦于贾宝玉的“青春觉醒”与“成长痛楚”之上。通过“青年贾宝玉”与“老年贾宝玉”的对话结构，将批判的矛头指向“不出场的大人们的‘仕途经济’”，从而将古典悲剧转化为关于青春反抗、个性压抑与理想幻灭的现代寓言。“我的”这一主观视角的强调，邀请每一位青年观众将自己代入，对“大观园”进行一场个人的、情感化的“巡视”。这种将经典“个人化”“内心化”的处理方式，明显借鉴了当代青春文学、影视的叙事策略。它试图消解经典与青年观众之间的历史隔膜，寻找古典情感与当代青年心理的契合点——如对自由爱情的向往、对世俗规矩的反叛、对人生意义的迷惘等。这种创作思路，是戏曲在叙事层面主动向现代审美趣味靠拢的积极信号。

此外，河南曲剧《鲁镇》在二度手法上新颖别致，以“门”为舞台空间核心道具，祥林嫂始终想进入传统秩序空间内，却被有形或无形的“门”拒之以外，而狂人却始终想跳出这道限制人生走向的大门，又不得不彷徨于门里门外，形成强烈的美学喻示。扬剧《郑板桥》在简洁丰富的时空处理和舞台背景上，充分发挥了演员唱、念、做、舞的精彩，人与景交融，使得舞台空间气象万千。这些都是当下戏曲舞台在传统基础上，积极探索现代剧场语汇的体现。既要尊重程式本体，又融入当代视觉节奏与心理叙事。通过意象化舞台设计、节奏化的场面调度以及情感导向的表演重构，使传统戏曲不再囿于形式展示，而是成为能与现代审美对话的艺术载体，在守正中实现真正意义上的创新表达。正如王羲之的名句“群籁虽参差，适我无非新”，传统手段虽丰富，也要在适应现代审美的视野中得到很好的激活。艺术之途，贵在推陈出新而不失本真。

尽管本届文华奖剧目在继承戏曲传统手段手法、追求现代审美上显示出明确而又有成效的探索方向，但也显露出当前戏曲创作共同面临的一些困境，例如：传统根基的薄弱与现代转化的焦虑并存。大量丰厚的传统技艺和表现手法在代际传承过程中不断被遗漏甚至丢弃，更重要的是，青年表演人才匮乏和质量参差不齐，戏曲剧种缺乏艺术传承的人才力量。一些创作在追求形式创新时，不自觉地削弱了行当程式、唱腔板式等核心语汇的完整表达，导致“戏曲性”让位于“剧场性”。同时，创作者凭倚自己的创作经验和审美习惯，忽视了对现代观众的审美需求与接受心理的深入研究，导致作品虽具现代形式却难以真正触动人心。部分剧目在主题表达上流于陈旧化、概念化，创作者自己却全然未觉，依旧沉溺于自我感动式的宣泄，未能以更新颖的视野审视传统与现代的对话关系，忽视了戏曲作为活态艺术必须与时代精神共振的本质要求。尤其是在当代社会价值多元、信息传播迅疾的背景下，不得不承认，我们有些创作者的意识有些落伍于观众的审美。

首先，戏曲作品，尤其是新创剧目固然要看剧本能否站得住，导演和其他二度创作加持，但一台戏演员是呈现主体，演员的“技”“艺”须支撑起作品的基本面貌，临场发挥、舞台经验都会让每一场演出具有不可预知的变化，这也正是剧场演出不可取代的魅力。一台好戏，既要主角光芒四射、技艺出众，同时又要全台演员各个有戏，互相配合，以“一棵菜”精神形成舞台合力。即便在“文华奖”如此高的平台上亮相的作品，我们也显而易见地看到一些剧种、剧团在传统传承、人才梯队建设上的力不从心、捉襟见肘，演员技艺的断层与程式表达的弱化已影响到整体舞台质感。以京剧为例，宁夏京剧团《红高粱》女主角极有光彩，声腔演唱、身段表演都是一流水准，但除此之外，主要配角几乎“接”不住戏，其演唱、技艺、表演难以与女主角相匹配，弱化了舞台效果。云南京剧院《团圆之后》也存在类似问题，一些配角、龙套的薄弱，减弱了戏剧动人的力量。

因而，像《三打白骨精》《蔡坤山耕田》等戏带给观众的惊喜，固然在于戏的精彩，也在于演员本身。婺剧《三打白骨精》满台生辉、浑然天成的融合高度，来自演员整体性的实力。三位主演技艺全面、条件出众自不待言，配角的光彩、龙套的齐整都让观众为之赞叹。剧中戏份不多的金蟾老妖一段出场表演，既有婺剧武丑基础功夫，又融入了高甲戏丑角的身法步态，形容逼真、妙趣横生，人物塑造栩栩如生。孙悟空、猪八戒捣毁白骨洞的高潮场次，武打场面主次有致、精彩纷呈，主配角技法娴熟、配合熟练，整套武打行云流水、一气呵成，高难度动作醒人耳目，充分展示了剧团演员阵容的完整和活力。《蔡坤山耕田》，除了主角朱贵兵、叶红，县官、师爷的扮演者表演之老到，也都给观众留下深刻印象。其他如楚剧《田耕牛本传》、锡剧《英雄儿女》、粤剧《红头巾》等剧目也显示出了这种团队合力，演员之间默契的配合与均衡的实力让舞台呈现更具张力。

其次，真正的“现代审美”，不仅仅是运用一些新技术、新视角，更要求创作者具备现代的人文关怀、历史视野和哲学思考，并能将其转化为戏曲化的、富有感染力的舞台形象。戏曲需要找到的，不仅是与当代观众“对得上号”的题材或形式，更是能引发深层“共情与共思”的精神内核。这要求创作者不仅是戏曲的行家，也应是时代的敏锐感知者和深刻思考者。正如影视创作需要创作者不断调整自己心态，以期与当下生活同频共振，戏曲创作同样需要创作者走出自我循环，深入现实肌理，体察人性幽微。唯有如此，作品才能摆脱陈旧叙事窠臼，焕发时代光彩。所以我们看到一些曾经站上时代文艺巅峰的创作者，却被很多当下观众群嘲为“爹味”和“老登味”。当戏曲的青年观众越来越多，也更敢于发表自己的观点时，那些脱离现实、说教意味浓重的作品自然难以引发共鸣。创作者若仍固守旧有思维，忽视年青一代的价值取向与审美趣味，便容易陷入自我感动的困境。真正具有现代意识的戏曲创作，应敢于直面社会真实，回应时代命题，在传统程式中注入人性温度与思想锐度，更重要的是，敢于自我创新，而非固守自我。

因而，戏曲创作如何精准捕捉并艺术化地呈现当代人的精神处境、情感结构和思想困惑，仍需创作者认真思考、大胆突破。一些现代戏可能仍存在题材概念化、人物扁平化、矛盾简单化的问题，未能真正触及时代的神经末梢和心灵的隐秘角落。一些历史剧或文人戏，也可能陷入对历史细节的考据或对思想概念的图解，而缺乏足以打动今人的情感温度和生命质感。同时，戏曲的当代转化还需在尊重本体规律的基础上，努力讲好故事，不能因追求形式新奇而弱化叙事内核。剧本仍是舞台的基石，起承转合需严丝合缝，情节推进应在情理之中、意料之外。好的故事不靠口号堆砌。许多作品还是缺乏一个经得起反复推敲和时间淘洗的好故事。新时期以来经典戏曲作品无不是在深刻把握人性与社会关系的基础上，以精巧结构和细腻笔触赢得观众。当前创作更需回归文本深耕，强化戏剧冲突的内在逻辑，提升人物行为的心理依据，避免为迎合主题而牺牲艺术真实。唯有让传统程式服务于当代叙事，使唱、念、做、打皆为情感表达服务，才能实现从“形式现代化”到“精神现代性”的真正跨越。《变脸》《曹操与杨修》《董生与李氏》等作品能够历久而弥新，内中奥妙值得深思。

第十八届文华奖参评剧目，以其丰富的题材、对传统的多元继承方式以及面向现代的多样创新尝试，勾勒出当前中国戏曲创作生动而复杂的图景。它们证明了戏曲艺术在当代依然保有旺盛的生命力和创新的可能。成功的经验启示我们：戏曲的未来，在于深深扎根于传统的沃土，从中汲取最本真的艺术营养；同时，又必须勇敢地面对时代，以开放的心态、创造性的转化，构建与当代人精神相通、情感相系的审美桥梁。当然，现在就对这些作品的价值做出定论为时尚早，更值得期许的是，在参赛评奖之后，有一些剧目在不断的舞台打磨演出中，成为长演不衰的经典，这才是戏曲文华奖真正期待的成果，也是观众乐于看到的景观。

（颜全毅，中国戏曲学院戏文系教授；原载《戏曲研究》第138辑，文化艺术出版社2026年3月版）