我毕业于中国戏曲学院。刚毕业那些年，满脑子都是“创新”“突破”“时代感”。我嫌传统粤剧“土”，嫌锣鼓“吵”，嫌程式“僵”。我当时觉得，这才是“进步”。
如今，我在很多戏迷眼里成了“守旧派”。但我想说：我不是背叛了创新，而是重新认识了“旧”的价值。有些“新”，是在用别人的尺子量自己；有些“旧”，恰恰是我们自己最宝贵的尺子。
没有绝对的新，也没有绝对的旧，一切都是辩证存在的。真正的传承，不是守住一个僵化的旧，也不是追逐一个时髦的新，而是在每一次创作中，都问问自己——这把尺子，量的是我，还是别人？
一、“伴奏”的异化：从“托腔保调”到“交响轰炸”
传统戏曲的伴奏，是一门微妙的手艺。京戏的文武场就那么几件乐器，粤剧也不外如此：头架（高胡）、扬琴、笛子、椰胡…再加锣鼓，十来个人就能“拍和”出一台大戏。具体来说，“托”是指乐队把演员唱腔稳稳托起来，“裹”是以伴奏织体把唱腔包裹其中以求融合，“衬”是在演员气口处通过过门予以填补，“垫”是在板位转换时用伴奏予以过渡与衔接。
传统戏迷听戏，归根结底是“听角儿”。同一出戏，不同的名家唱出来是不同的味儿。味儿与味儿的差别，不在谱子上，而在气口的疏密、擞音的轻重、拖腔的收放之间。那些无法用五线谱记下来的东西，恰恰是戏曲最珍贵的东西。
然而，当代戏曲的创作却呈现出令人担忧的态势。进入21世纪，伴奏的交响化，演唱的歌剧化，地方方言的明显弱化，剧种之间的同质化，又成为地方戏在现代化过程中的突出问题。这种“大制作”盲目追求庞大的乐队编制、过度使用西洋乐器，导致传统戏曲的独特结构被改变，各剧种的独特韵味严重流失。曾经如数家珍的“三大件”，如今变成了“几十大件”甚至“百十大件”，剧院舞台的乐池可谓人满为患，其所迸发出的乐器轰鸣声更使前排观众震耳欲聋。
有些剧目试图在融合中寻求平衡，但底线在哪里？还是那句话：这不是在发扬戏曲，这是在用西洋交响的标准重新改造戏曲。传统戏曲以文武场为伴奏基底，却被“大制作”的洪流冲得调性改了，韵味丢了。
二、“表演”的异化：从“程式化”到“生活化”
戏曲的学问，说到底，是“程式”的学问。四功五法、唱念做打，每一个动作、眼神、转身，都是有“谱”的——但这“谱”不是死谱。红线女的代表作《昭君出塞》，采用的“红腔”唱法开创了粤剧花旦行当中影响最大的唱腔流派之一。在她唱“马上凄凉，马下凄凉，烦把哀音寄我爹娘”这一名句时，“行腔沉稳，没有跌宕，没有曲折，悲怨被小心地包裹起来，好送得更远”。规矩是那个规矩，但规矩里的气韵是活的。
这套学问的根，是“写意”——不是要你像拍纪录片一样去“再现”生活，而是要你像画画一样去“表现”情感。
可你看当代戏曲现代戏，舞台上出现了流淌的小溪、飘零的雨点、升降的旋转假山以及诸多仿真的花草树木，演员表演“话剧加唱”，生活化的表演取代了程式化表演，写意精神被写实技法取代。更值得注意的是，不少地方戏的导演、音乐、舞美、表演出现同质化现象，一些地方戏的地域色彩和特有艺术属性有所消退。
更值得深思的是斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国戏曲的无形侵蚀。早在上世纪五六十年代，中国戏曲界就引入了斯坦尼体系。结果呢？斯氏体系的“体验”和川剧的“写意”分属于不同的审美体系，这两种表演系统有着完全不同的戏剧呈现方式。川剧按照斯氏体系的模版建立了导演制度，而导演和演员反而“排（演）不来戏”了，周裕祥的《樱桃园》并没有获得预想的成功，而被冠以“不伦不类”的恶号。道理很简单：斯氏体系讲生活讲“体验”，讲“第四堵墙”，要求演员完全变成角色——这是西方人理解戏剧的方式。你不能拿一套写实主义的标尺去要求一套写意主义的艺术——就像你不能拿西洋的透视法去批评国画的散点透视一样。
甚至有真实发生过的极端事件：豫剧导演杨兰春在编导《刘胡兰》时，为了让饰演刘胡兰的柳兰芳找到就义赴死的感觉，特意安排了一次不同寻常的排练——让几个扮演勾子军的演员像抓小鸡一样，掂住柳兰芳的衣领，把她架到防空洞口，顺着坡道推了下去。她头都蒙了，浑身汗毛都竖了起来，吓得直打哆嗦。这种所谓真情实感的刺激体验，已经完全堕落到自然主义的泥坑中！
斯坦尼本人追求的是“在规定情境中的热情的真实和情感的逼真”，但这一追求在中国的本土实践中，被演绎成了如此极端的形态。斯氏体系讲“沉浸”，讲“体验”，讲“第四堵墙”，要求演员完全变成角色——这是西方人理解戏剧的方式。而中国传统戏曲从来不是这么回事。梅兰芳先生演完《贵妃醉酒》，下台照常喝茶聊天，他没有“变成”杨贵妃，他只是在用一套高度精致的手段来“表演”杨贵妃。这就是写意与写实的根本区别。
黄佐临在1962年指出，与斯坦尼和布莱希特代表的西方戏剧观不同，梅兰芳所标志的是中国戏曲的写意传统。但这一写意传统，在当代戏曲的“现代化”进程中，正在被系统地边缘化。
三、“流派”的异化：从“个性化”到“标准化”
最扎心的问题，可能是流派的消失。
戏曲最迷人的东西是什么？是“不一样”。粤剧历史上，薛觉先的“薛派”典雅洗练，马师曾的“马派”粗犷诙谐，红线女的“红派”激越雍容，芳艳芬的“芳派”婉约缠绵…还有更多的流派不一一举例了。流派没有高下之分，只有“不一样”。流派的本质，不是炫技，是人格，是对人物各自不同的理解方式。
但今天呢？放眼望去，一出戏谁演都差不多——都按同一个导演的调度走，都按同一个作曲的谱子唱，都按同一套“标准化”的表演教材来演。代际传承中层层磨损的东西，正在被一种“平均化的”“趋同的”表演风格所取代。
全国348个戏曲剧种的普查数据背后，折射出剧种同质化、泛戏曲化、唱腔歌剧化等共性问题，剧种的文化基因正在当代文化环境中逐渐消解。学者指出，一旦唱腔丧失了剧种特色，便失去了个性，千戏一腔，虽存犹亡。诸多剧种刻意模仿京昆的程式与风格，逐渐丢失自身特色，同质化问题日益凸显。单一叙事模式和扁平化人物形象也成为戏曲创作中的突出问题。
比如，几十把二胡齐奏时，珍贵的“音腔”被抹平；当几代戏曲演员都在用同一套标准化的教材、一套趋同的表演观念时，流派的“味儿”自然也就消失了。齐奏抹杀了二胡“声腔化”的和而不同，标准化抹杀了戏曲演员的个人艺术人格和流派传承——两者的深层逻辑，如出一辙。
四、“换尺子”的代价
说了这么多，不是为了彻底否认创新，更不是要把西洋音乐、导演体系等统统赶出戏曲。关键是：以谁为主？
我在近年监制并领衔主演的小剧场粤剧《以爱之名》中，试图回答这个问题。这部作品脱胎于粤剧经典《胡不归》，邀请《蒋公的面子》团队参与创作，借助话剧在人物思辨性和戏剧结构方面的优势，搭建了“戏中戏中戏”的剧情架构，对传统身段、程式进行了一定程度的简化，以使其更符合现代审美节奏——但我从一开始就跟音乐设计定下了一个原则：无论怎么设计，都不能脱离粤剧的本体。首先它必须是粤剧。
这个原则在唱腔设计上尤其关键。所有来自《胡不归》的传统唱段节选都原样保留，不动一字一腔——这意味着，熟悉《胡不归》的老观众走进剧场，听到那些熟悉的段落，仍然是那个味道，不会被“创新”牺牲掉。粤剧表演艺术家倪惠英特别表扬两位主演的表演“跳出跳进”把握得当，情感真挚。粤剧编剧萧柱荣先生评价该剧符合“一看就明、看得过瘾、看后有味”的看戏标准，特别称赞唱腔正宗、道白自然。这场创作让我确信：守住了“粤剧首先是粤剧”这条底线，创新才有了根。
而在新编唱段中，我们的处理方式是：立足于粤剧传统的声腔体系去创造。其中有一段新编南音，是我们的“点睛之笔”。南音是粤剧乃至整个广府文化中极具辨识度的声腔形式，源于珠三角地区一种以广州话表演的传统说唱音乐，在粤剧由戏台官话逐渐改用广州话演唱时，被作为一种板腔体吸收进来。它不像梆黄那样有强烈的戏剧冲突感，而是以婉转的叙事性见长。我们在处理这个新编唱段时，保留了南音的核心腔韵和板式结构——让新编的骨子里，还是粤剧的魂。观众听到这一段，不会觉得“这是话剧里插了一段歌”，而是会认出“这是粤剧的南音”。
但说实话，像《以爱之名》这样有机会“费心思”去平衡传承与创新的实践，在当下的戏曲创作中，恰恰是稀缺的。更多时候，我们看到的是一场轰轰烈烈的“换尺子”运动——我们用西洋交响的纵向和声去改造二胡的线性思维，用斯坦尼的心理体验去改写戏曲的写意传统，用“话剧加唱”的写实标准去替代戏曲的程式化表演。我们在用别人的尺子量自己。
尺子一换，世界就变了。原来那些珍贵的东西——高胡滑音里的泣诉与迟疑，流派唱腔里那说不清道不明的“味儿”，粤剧“梆黄”里那个“叮板”之间的弹性——都被这把新尺子量没了。不是这些东西不存在了，而是在新的度量体系里，它们被标记为“不准确”“不科学”“不现代”。
我们要在继承中发展，不能用一把别人的尺子重新衡量和裁剪自己的传统。而那些被裁剪掉的东西，那些无法被西方式标准化的“音腔”与“气口”，恰恰是戏曲最珍贵的东西。
这把“中国的尺子”没有丢。它还在老艺人的记忆里，还在传统唱段的每一处气口里，还在南音的每一条腔韵里。我们要做的，不是把它们供进博物馆，而是重新拿出来——不是用它们来拒绝一切外来的东西，而是用它们来作为判断的标准：一个外来的手法，是来“帮忙”的，还是来“当家”的？
但我们可以选择——不再递上那把剪刀。
我从国戏毕业时的“绝对创新派”走到今天戏迷眼中的“守旧派”，最深的体会就是：没有绝对的新，也没有绝对的旧。新与旧不是敌人，是对话者。
也正因此，无论排演新编还是传统戏，在任何一版的新编作品里，我始终跟音乐设计强调同一个观点：无论唱腔怎样设计，都不能脱离粤剧的本身，首先它必须是粤剧。至于新不新，有什么关系呢？好听、好看、打动人——这才是观众真正在乎的东西。
参考文献
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7. 安徽省非物质文化遗产网相关报道。
二、戏曲“写意”传统与斯氏体系影响相关文献
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3. 龚和德：《坚守戏曲本体》、王安葵：《戏曲“写意性”的当代命运》。
三、红线女粤剧艺术相关文献
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3. 《广府华彩》展演活动。
四、戏曲现代化相关文献
1. 傅谨：《20世纪戏曲现代化的迷思与抵抗》。
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3. 陈涌泉相关呼吁。
五、粤剧《以爱之名》创作实践相关文献
1. 广东省艺术研究所：《传统与现代交融互鉴——小剧场粤剧〈以爱之名〉学术研讨会在穗举办》，2025年10月16日。
2. 《小剧场粤剧〈以爱之名〉“戏中戏中戏”添华彩》，载《南宁日报》2025年10月30日。
3. 广东省艺术研究所“粤剧小剧场剧目扶持计划”相关报道。
