汪人元:戏曲化与现代化的执着追求:第十四届中国艺术节戏曲观摩思考

2025年举办的第十四届中国艺术节，在总体上集中呈现了近年来国家文艺的新气象和新高度，以及文艺工作者的新风貌与新作为。本届文华奖在奖项设置、申报渠道、评审条件方面的较大改革也体现了更为开放包容、科学合理的追求，收获是丰富多样的。我有幸因工作机缘观摩了20余台戏曲剧目的演出，尤其对其中关于戏曲化与现代化的执着追求，充满着敬意和喜悦，怀有较为深切的关注。

实际上，在现代中国文化面对民族化与现代化的基本使命这样一个宏大格局之中，戏曲与之同步发展中对戏曲化与现代化的追求，几乎贯穿了戏曲步入现代社会以来的整个历程。其中所历经不间断的冲突与两难的格局，莫不反映着我们在面对这两个核心问题上所具有的种种热情、智慧、莽撞、困顿，当然也有各种收获。而其中最为重要的收获，恐怕还是戏曲界对此愈渐清晰的方向性共识，这一点真是来之不易。因为它既关系着我们对戏曲的价值判断，更关系到戏曲生存与发展诸多现实问题解决的态度与方法。因此，我们应该特别关注第十四届中国艺术节的戏曲剧目演出中那些对戏曲化与现代化的多样追求，总结其中可贵的经验，认真面对那些引发思考甚至争论的艺术实践。

关于“戏曲化”和“现代化”的概念，戏曲界说得和用得很久，也很多，但对其科学认知与表达，理论界至今也未达成共识，戏曲界则更是如此。然而，对于这样一个实践性极强且又需要时时面对的课题，我们的确又无法要求整个戏曲界，对现代化究竟是怎样一种从传统农业社会向现代工业社会、信息社会转型中全面深刻的历史演进及其样态，对戏曲化又究竟是怎样一种从戏曲美学特征抽绎出最令人信服的内涵，一一达成结果，而后再迈开前行的步伐。

在我看来，若以最简约的表述，戏曲现代化的内涵大致有二：1.叙述内容的现代精神；2.叙述方法的现代方式。而戏曲化的内涵同样可以简约地归纳为两个方面：1.写意精神（如自由时空，虚拟表演）；2.程式化特征（建立于歌舞基础上的程式方法，以及独特、鲜明的节奏性）。

当然，这样的归纳是极其粗放的。以程式化而言，中国戏曲300多个剧种，其程式化的程度差异相当巨大。但是至少，各个剧种演唱各自稳定的声腔，这个戏曲最大的程式性特征还是非常统一的。

戏曲发展中的戏曲化与现代化追求，既是两个不同的任务，更是一对不可分割的关系，即要在追求现代化的过程中保持戏曲化（当然也包括对戏曲化的重塑）。这看起来似乎与戏曲发展中的变与不变的关系、守正与创新的关系有些相似，但实则还并不尽然相同，而有着更为清晰的指向与内涵。对戏曲而言，无论是现代化，还是戏曲化的追求，它们都不是简单的不变与恪守，而均为一种发展，都有变的要求。但从根本上说，它一定是戏曲的现代化和现代的戏曲化。

从现实的情况看，现代观念的问题在戏曲圈内外的普遍关注下解决得比较多，而在艺术呈现及其方法，特别是戏曲化的新创造上，面对的困难就比较突出。然而，在所有戏曲新创剧目中，若是要想戏好看，戏曲化的程度高则是一个绝对的保障。

由此，在本届中国艺术节的戏曲演出中，有一些剧目特别吸引我。

比如晋剧《庄周试妻》，这是徐棻对戏曲传统题材进行现代转换的一部佳作。它借庄周试妻传统故事题材，一改批判女性的移情变节和男权社会对女性的歧视，而成为一次充盈现代思辨意识的、对人心和人性的深刻剖析。但戏中的哲思均以生动好看的戏剧形式传递出来，致力于哲理性与观赏性的结合，乃至雅俗共赏。这种好看，首先在剧本中生动的人物刻画，亦庄亦谐的笔法，灵动的角色和行当安排（除主演以外尚有童儿、花姑、少妇、老妇、风神、大仙等），实出于懂戏懂舞台；其次也在于丰富的舞台艺术，即表导演、音乐、舞美等全方位的出色呈现。

此戏完全新编，而且总导演是出身于话剧的优秀艺术家曹其敬，该剧却具有高度戏曲化的品格：既体现于戏曲形式的丰富与贯融（大量技术技艺的运用，如主演谢涛一人兼饰两角的精彩表演，生、旦、净、丑各类技艺调动，水袖、髯口、翎子、跷功等丰富多彩），更可贵地体现于对戏曲精神的彰显。这还不只是虚拟程式，时空自由，更在时下把戏剧真实常用写实来表达的情况下，此戏却着力彰显戏曲的假定性，比如人持“入墙的红杏”、持草移坟、扇坟草动、当众换衣由庄周变楚王孙、当众检场移景，等等。它们的共同点就在于承认就是演戏，不避其假，而这正是戏曲传统的内在精神。

婺剧《三打白骨精》剧照

又如婺剧《三打白骨精》，情节简洁生动，演出紧凑流畅，有技、有艺、有趣、有意味，给人一种惊喜不断的观剧体验，实在是一台老少咸宜、雅俗共赏的好戏，比较充分地展现了浙江婺剧院多年来在艺术精神与技艺锤炼两个方面的成果。

该剧可谓对“三打”品牌从内容到形式全面开掘延展的成功范例。在这样一出神话戏中，艺术家放开了手脚，不只增加技艺（几乎台上演员人人均见功夫，开打也多有新颖设计，将戏曲功法的魅力充分发挥）；也增加了贴近时代的科技手段与趣味表达（如孙悟空用金箍棒划出激光“保护圈”、白骨精的变脸变衣、无人机小蜜蜂的使用，而金蟾、八戒的趣味性表演更为突出，在女妖一声“八戒哥哥”的呼唤中八戒浑身酥软、连钉耙头都耷拉下来的设计令人喷笑）；更增加了新的表达，它让“三打”的层次更清，从唐僧对“三打”由信到疑，再到误判后对悟空的决绝，直到崩溃中的反思，最终面对白骨精终于喊出：“徒儿，打！”现场观众解气，人物发展的脉络也清晰可见。特别可贵的是，该剧导演的处理都是以演员表演为中心的。

还如长沙花鼓戏《蔡坤山耕田》，这是一出“台上活泼生动、台下轻松愉悦”的好戏，这既与它的轻喜剧风格有关，更在于其极为可贵的“贴近民心”的本质。它不只是以明代一位底层的农民巧遇微服私访的皇帝并以一饭之恩获报的故事传递着以民为本的思想，更以全剧艺术表达方式（包括从语言文学到声腔、表演、润腔方法、器乐色彩等）浸透着这个剧种发生、流行地民众独特性格、气质、趣味、习俗滋养的鲜明印记，显示出了浓烈的民间风格和湖湘文化特色，充满诱人的气息。该剧尤以演员表演为核心，完全不依赖外在、豪华包装取胜，来充分彰显戏曲本体的力量。仅五个主要角色，便满台是戏：蔡坤山的善良质朴、白李花的泼辣多情、县官的糊涂昏庸、师爷的见风使舵、朱夫子的将计就计和顺应民心，一概表现得生动鲜活，满台生辉。

再如扬剧《郑板桥》，这是一部极为难得的新编历史题材的成功作品，尤在以戏剧写人方面十分出色。它充分利用史料、传说的连缀，又结合主线贯穿的方式来构戏、写人。以上下两本（客居扬州）、中间一楔（山东任县令）的结构篇章，通过郑板桥与妻子饶五娘的奇缘、与官员卢抱孙的聚散、与富商张从的恩怨，分别主次地构成对郑板桥的人物刻画，尤以他一生偏爱画兰、竹、石来投射其“千秋不变之人”的题旨，表现了郑板桥清正的人格，体恤民众的情怀，和机趣幽默、狂放不羁的个性，使作品具有独特的深度、品格和隽永的意蕴。

该剧艺术上的最大特点就是高度戏曲化，几乎处处见用心、不时有出彩，更难得的是，表导演手法自如流畅而并不刻意，显示了戏曲化成熟的一个新高度。尤其突出的是主演李政成的表演，化入了人物，取文戏武唱方法，极见功力又富于形式美感，且将深厚的文化修养渗融于挥洒自如的唱念做舞之中，显得超拔出众，达到了很高的戏曲审美品格。

当然，上述几台戏都属于古代或神话题材，对戏曲传统程式运用相对较多，在表导演手法及艺术语汇应用上也更易于自如。因此，再看粤剧《红头巾》、曲剧《鲁镇》、京剧《齐白石》这些现代戏的创作就显得极其不易了。

京剧《齐白石》是以“衰年变法”为核心，表现了齐白石锐意求变，克服诸多内困外艰，如何从谋生转为谋道的人生价值之精神淬火，以及画我所见、画我所爱、所见为真、所爱长生的艺术观。

北京京剧院的实力强大，张建峰、李宏图、窦晓璇等都很亮眼，舞台所见全是好演员，以及让人喜欢的唱、念、做、舞和丰富的行当色彩。当然，相对而言，齐白石等角色的表演对京剧传统的运用多在唱念，而形体动作方面的戏曲传统则更多交给了神思、尘想两个精灵。该剧给人突出印象尤在唱腔音乐的创作十分用心，除了京剧的皮黄外，还将花拨子、汉调、北京小曲《打新春》《画扇面》等诸多音乐语言自然融合，再以京城儿歌首尾呼应，构成了一部京味浓郁的京剧新作。

至于张曼君导演的两台同时进入本届中国艺术节的现代戏，就格外引人注目了。

粤剧《红头巾》是一部以现代眼光来回望那群似乎最柔弱，却具有最坚韧顽强乃至宏大力量的岭南草根“红头巾”女性，并以此折射民族性格与精神力量的作品。它是一曲穿越时空的精神赞歌，但又是少见能够以细致生动的表达让观众几度落泪的戏曲演出：既为其苦难而心痛，又为其顽强而动容。剧中的离乡之苦、舱底之苦，海外拜姐妹时小阿丽哭诉“终有亲人了”等富于情感的场面，都深深打动人心。同时，在她们那种令人揪心的“捱”中所显现出的力量，又引发观众普遍的心理共鸣。

从艺术创作的角度看，这是一部独特的编导一体化作品（导演张曼君任剧本指导），也可以说是充分看见导演的戏。我们看到的这台红头巾史诗颂歌性的呈现，竟是一个独特的角儿戏与群戏交替的非常规戏剧结构，并具有传统粤剧与时尚舞台交融碰撞的鲜明色彩。其中，导演发挥了充分的作用，让戏流畅、好看，且多有动人、可圈可点之处。该剧采用了整体性的群戏舞蹈化与生活气息并重的处理，特别强调形式感，如几次“点名”都有铭记历史的隐喻和鲜明的形式意味；反复出现的“叹歌”（捱呀捱，命生好丑唔怕捱）不只动人，也具有一种充满形式感的力量；又如众女念白“求菩萨、保平安”采用有音调的念法，这又正是强调传统戏曲念白的语言音乐性的现代特殊处理；带好在顽强奋斗中独唱“担得一家好团圆”时打破了戏曲用光常规，让灯光打出高大的人影于天幕，形成一种歌颂性的特殊舞台语汇；抬轿人走几步而一顿一退的步法，避免了戏曲舞台上的抬轿俗套，又强化了表演的舞蹈性；带好一人独成婚礼时“礼成炮响”刚喊出口，炮声立即转化为战争背景音响，成为极干净也极灵动的场景时空转换。而主演曾小敏刻画人物生动、准确，她声音好，非常会唱，行腔细腻，富于对人物与剧种特色的双重表现力。

曲剧《鲁镇》是对鲁迅文学当代改编一次极为独特且极富挑战的创作。它以《祝福》中祥林嫂的命运为主线，又糅入《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》《药》《长明灯》等作品中的内容与人物，意在不仅落于某一个人的悲剧命运，而且是深入揭示个人命运的历史背景和社会背景，尤以鲁定平的革命和狂人的疯语，更直接地批判那个时代的社会制度及其延续千年的封建制度文化的“吃人”本质，构成了一台独特的具有深刻文化意蕴的悲剧演出。

整台戏剧完整流畅，具有不俗的格调。在导演的艺术统领下，时有别致亮眼的艺术处理。比如祥林嫂出逃时伴随音乐节律的碎步奔走的或行或止；找阿毛时跨腿迈步的舞蹈新语汇；与贺老六洞房一场“又愁又急”时两人很贴切、很精彩的对唱、齐唱、重唱；再度回到鲁四老爷家向柳妈诉说观众已知的“丈夫死、儿被吃”往事时，灯稍转暗，在三弦一曲之中一个比画的表演完成（如同传统戏中复述已有明场交代事件时表演的伴奏曲牌【急三枪】之运用）；包括鲁定平远行，小船划过，乐队竟从乐池缓缓升起，演奏着动人的乐曲，将戏剧情感推高的超常规处理等，均见用力、用心。女主演李晶花竟是位二级演员，但能演擅唱，嗓音清润宽朗，行腔自如细致，把戏稳稳立住。

越剧《我的大观园》剧照

最后，必须一说的就是，虽有明显不同看法却格外引起我兴趣的越剧《我的大观园》。

我以为，这是一部值得特别关注和研究的剧目，它也可视为充分体现罗怀臻在当代戏曲发展中，追求“走进传统、走出传统、成为传统”理念的一部作品。

这不仅体现在它以全新方式重写《红楼梦》，更在以开放的视野和雄心追求现代视听之美和跨门类艺术在戏曲中的新综合。于是我们看到了以老年宝玉回望的方式看大观园中他心里最重要的青春一族及其相关事件，而不计种种忽略和故事的残缺；也见到了各种在传统戏曲里面一定看（听）不到的表演、音乐、舞美、调度、画面处理、听觉效果。

比如，早就耳闻遭人诟病的多层台阶设计，多少总是规定和限制了表演，但在它上面也形成了过去舞台不曾有的前后、左右、高低更为立体变化的调度和全新的视觉构图；通过台阶的各种平移又构成了不同演区；加上屏风的移动、投影的变化，也成为多样的、有意境的表演空间；宝玉被打是以虚拟表演加上凌厉的白光闪击加以呈现的，但滚下多层台阶却是以实实在在的惨痛来表现其遭受往死里打的重责；包括痛失黛玉之后走至台侧以拳连连击墙的写实表演；万念俱灰时宝玉独自走向高台、步步登阶走远，多媒体显示红门框一点点后移，而宝玉白衣走入黑影，追求的又是影视镜头之感；于听觉上，林妹妹死，大提琴独奏，那音色、音准、表现力之好，几乎在当下所有戏曲演出中完全听不到，追求的正是纯音乐表现的美与力量；重游太虚幻境最后宝玉对秦可卿说“我想回到大……观……园……”，以放大了的回声处理；等等。这许许多多，或许都是戏曲老观众所陌生的，甚至是不适应的，但却大多受到了青年新观众的欢迎，这就值得我们充分关注和研究，我们也理应深深祝愿这个评价和褒贬不一、得失兼备的剧目之艺术追求，能逐步走向完善与理想。

从以上并不完整和并不充分的观察、思考和记录之中，我们至少已经可以看到许多的艺术新创造中，那些令人兴奋的、各种不同价值的追求。除了各种现代精神的体现，以及在表现形式方面大量对传统戏曲语汇的娴熟运用，包括依据剧目个性的创造性化用，特别是某些艺术形式上的突破之外，我们还看到了其他一些重要特质，如创新艺术手段的可重复性、艺术观念的突破等。例如，《红头巾》中对现代戏中念白的音调性念法，豫剧《风雨故园》中也曾亮眼地用过，说明这已成为一种很难得的、可重复的艺术手段，且因为它建立在不同剧种语言声调自然延伸的基础之上而各有神采。艺术观念的突破，体现在许多剧目均已呈现创作者的观念从“戏在演员身上”发展到了“戏在戏剧整体”，追求艺术的新综合以及新的视听之美，这是极其可贵的。

这些无论是个别艺术语汇的新创造，还是整体艺术观念的更新与突破带来的新发展，都是让人倍感欢欣的，尽管它们的准确度、精彩度不一，甚至可以讨论，但这已完全可以触发戏曲界同行更多的创新欲望和思路了。当然，也会引起更多、更深入的思考。

仅就上述涉及的艺术实践，我想提出两个具有一定共性的问题与戏曲界同行讨论。

（一）程式与非程式的关系

新编戏曲剧目中必然要求我们创造新的艺术形式，尤其现代戏曲发展中格外强调个性的表达，这种创新的要求就会更加突出。在历史题材剧目中，往往是在继承传统程式的基础上做出更多的化用、变用，乃至不露痕迹地创新，这些形式虽新，但仍多保留戏曲程式的性质。但是在现代题材的剧目中，旧有的程式大多无法运用，于是必然创造出许多新的艺术形式来。这些新形式可能因其准确、生动地表现戏剧内容而获得认可和嘉许，然而，这样的新形式也往往可能既与传统程式具有明显差异（比如新编剧目中来自民间舞、现代舞的语汇同戏曲表演程式之间的明显区别），更不具有传统程式那种可重复使用的特性，因此它们并不构成新程式，而只是一种非程式的新形式。于是，这就引出了现代戏曲舞台上一个程式与非程式关系的新问题。

当然，因为全国各剧种的程式化程度不一，在新创剧目中的程式与非程式之间的协调程度也是不等的。但在许多历史较久、艺术积累较深的剧种中，原有程式手段相对较丰，新创艺术语言如何同固有程式及剧种神韵相互贴近、融合，便成为一个应该注意的突出问题，也就是要努力让非程式尽可能贴近程式内在精神的艺术要求。这实际上是一个深层次的戏曲化问题，即在传统程式无法直接运用，而必须要创造新形式时，如何去追求戏曲特殊的气质、韵律乃至精神的问题。

客观地说，在今天一些优秀的戏曲导演那里，即使是新编的现代戏也已经跨越了“话剧加唱”的阶段了。因为在那样的作品里，戏曲表演的唱念做打，除了唱腔还是戏曲的，其他则与话剧大体无异——念白为了贴近生活而不自觉地向话剧靠拢而失去了传统的音乐性；做与打往往也因为远离了舞蹈的形态，而失去了戏曲原本所应有的“视觉音乐”的性质。因此，他们都会特别遵循“以歌舞演故事”的原则去追求新创作品的戏曲化。

但当我们在一些新编剧目中积极引进、化用、创造新的民间舞、现代舞语汇来建构新的戏曲表演形式时，却也在收获对戏剧表现颇为得力的成就的同时，明显感觉到了它们与原有的表演程式及戏曲传统具有质的差异，特别是当它们与一些传统戏曲程式同台使用时，观众或许会产生不适的跳跃感。这就不能不让我们深深思考，一般舞蹈动作与戏曲舞蹈（广义的戏曲表演程式）之间究竟有什么区别？

这是一个相当复杂的艺术问题，需要戏曲艺术家认真地共同面对。但若我们联想到那些无论是生活化的念白，还是新编的民间舞和现代舞的表演出现在排练场时，鼓师往往都会说：这里下不去鼓键！这就至少让我们想到了非戏曲程式的舞蹈，至少是丧失了前文提到的程式化特点中戏曲表演那种独特而鲜明的节奏感。

是的，戏曲表演固然会有各种形体、训练、表达方面的特殊性，但它与一般舞蹈的区别，也必然在于它那非常独特的、可变化的弹性节奏！这恐怕正是戏曲程式是由再现与表现的性质、任务紧密结合的结果，也就是对生活模仿与情感表现双重要求下的形态。它不会是歌剧中在音乐背景烘托下的自然形态生活动作，但也不会是舞剧中纯粹贴合音乐规整节拍的舞蹈，当然更不同于话剧的写实表演，而是一种既音乐化、节拍化，同时又有着戏剧性所决定的千变万化的弹性处理，使得情感被放大又极具夸饰的表演。所以，戏曲运用打击乐来配合表演的音乐方式，不仅非常别致，也很自然。因为打击乐整散随意，速度、力度、节奏多样，变幻无穷，特别是还有着一般乐曲很难有的、多变的“弹性特征”，这就使得它在配合戏曲表演动作时显得分外贴切。在把表演动作的戏剧性表现得更强烈、动作节奏感表现得更鲜明的同时，也把演员表演的内在情绪调动、标示得更加清晰。如此看来，戏曲表演程式的特殊节奏感，应该是我们在现代戏形体表演设计中需要特别关注的重要内容，尽管现代戏表演的戏曲化问题还有待我们去做长期不懈的实践和研究。

然而，现实中也有较为成功的范例。如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞，《龙江颂》里的跳水舞蹈等，它们都是表现现代生活内容，甚至是表现很特殊的内容（如搏击洪水、挥鞭策马、滑雪奔驰）的舞蹈新创造，与传统戏曲表演如整冠、理髯、抖袖、甩发、趟马、走边等程式动作毫不相同，但它们却渗透着戏曲表演程式的技术与韵味，这是非常了不起的。据说，这些无论是角色的独舞，还是群众演员的群舞，大多由生活体验的采撷、民族舞蹈的借鉴、传统程式的化用这三者结合的方式创造而来，虽然它们也未必构成了新程式的创造，但戏曲化的程度的确比较高。这是值得汲取的经验，不应该轻易丢失。当然，它们都是下了大功夫的，是集中了许多人智慧的，也是具有深厚艺术积累作为前提的，这显然在基本属于短平快的剧目创作中很难收获。

（二）写意和写实的关系

现代戏曲发展中，写意精神不断遭遇写实的冲击。一方面是在对现代生活反映的过程中旧有程式手段不适用，而新的写意形式、新的表演程式却极难迅速创造并且成熟而为观众所接受；另一方面则因写实话剧的影响，包括强有力的西方戏剧理论的灌输，以及接受写实艺术的冲击与熏陶，创作者与观众的审美心理也在不断发生着变化。

比较典型的例子就是，不只是现代戏，包括古代戏，现在较普遍采取了分幕制，每场戏的时空不再自由而是固定的，布景设计多取写实的方式。像《红灯记》中“痛说革命家史”一场就是放在李玉和的家中，演员在这样一个固定空间中的表演，观众不仅已经适应，而且觉得特别具有真实感。延伸开去，当《智取威虎山》中“打虎上山”一场，杨子荣在固定的林海雪原背景中策马挥鞭、跳跃飞奔时，观众至少也是采取了妥协式的接受态度。这种种在戏曲写意中的写实因素不断渗入，当我们的艺术创造还不能够有足够智慧来妥善解决时，对不协调的接受已是一个客观存在的事实。

但是，我们是否就应该放弃那种更高级、更完美形态的追求呢？当然不是。写意和写实之间有区别、有差异，但也有碰撞和交融，乃至可能形成新的写意方式。比如用物质写意便是一种有意义的追求。

新时期以来，早有关于“用物质写意”的舞美追求，它本质上已经与传统的“一桌二椅”，或是各类中性舞台不同，追求的是一戏一格的写意表达，它更要用物质的鲜明直观形式来传递作品的内在意蕴。我们一定还记得甬剧《典妻》舞台上那个浙东山区冷湿的青石板和潺潺的溪流，薄雾中的山影、小桥、茅屋……它们在形成强烈的视觉冲击力的同时，所深深追求的却是给人带来那种关于生活与人物命运悲冷的意蕴。很显然，“用物质写意”的探索，实际已经深刻地将强调个性、贴近写实的观念融入写意之中了。

而本届艺术节中川剧《梦回东坡》的演出，总体呈现是以诗意梦幻的方式来捕捉人物的内在精神与人格魅力，并投射出主人公苏东坡的起落人生，但其中又运用了一个极具力量的写实细节——互念诗文。那是妻子即将离东坡而去之时，痛悔当初烧了丈夫的诗稿，在她四处去买回丈夫诗文的同时，对东坡说要念自己的诗，实际上却背出了东坡的诗句；而东坡说要依妻子请求接着念下去时，演员完全以生活化的写实表演，念出的却是妻子大白话的诗作“七月的一天，正是擦黑擦黑的时候……”，此刻观众心头再也没有对这个大白话诗句初现时的笑意，而是被那种催人泪下的真切深情触动！这种力量既来自文学，更来自演员表演。

我以为，我们必须坚守戏曲的写意精神，同时也要谋求新时代的戏曲化重塑。我们应该看到，中国文化的历史发展从来都不是封闭和单元的，而是在不断的融合、吸纳中愈渐丰富、创新、发展起来。特别是面对现代戏曲发展中种种探索的成功与不成功时，也需要更多的宽容、开放，尤其是创造智慧的极大调动。我们要努力规避新编剧目中那些写实与写意的生硬拼接，但也绝不仅仅置身于传统戏曲知识和技能的“舒适圈”内来谈创新。在整个现代戏曲的发展历程中，我们如果必须牢牢确立戏曲化与现代化这个“双重视点”的话，那么较为理想的做法，则需要我们在长期以来“古为今用”“洋为中用”的实践积累的基础之上，深刻认知当今时代每个国家与民族实际都身处“传统文化和国际现代文化的‘双文化’时代”（周有光语）背景之下，我们或许也还需要努力建立起中外戏剧文化的“双重美感”，培育学贯中西的“双重修养”，这有利于我们站在更高的层面上，来更好地完成现代戏曲传承与发展的深刻使命。

最后来谈音乐问题。单独来谈音乐问题，是因为戏曲界普遍对音乐的关注远不够深入，而它又具有特殊的重要性。在以歌舞演故事的戏曲中，音乐具有本体的意义和价值，所以我经常强调“戏以曲兴，戏以曲传”，就是这个意思。而在当前戏曲创作的戏曲化追求之中，如前文所说，各剧种演唱自己稳定的声腔，这正是戏曲最大程式性的体现，也成为体现戏曲特征和剧种特色最为重要的因素。所以，我们也会时常听到一些导演在排演新戏时，一再对演员强调，剧目其他方面都可以新一点，但你们的唱腔一定要传统些，意在以此来保障作品的戏曲特色和剧种风格（当然，这实际上也还是比较简单化的认知）。所以，新编剧目的戏曲化程度及其艺术质地是与音乐关系极为紧密的。当然，戏曲音乐自身的创新发展则又是戏曲现代化追求的题中应有之义。

先说本届艺术节中一个很特别的现象，就是京剧《阳明悟道》的演出。客观地说，该剧总体上还是缺少好的故事和戏剧性，但是，与某些故事性强、戏剧性也强的戏相比，竟然显得“没戏的比有戏的更好看”。原因在哪里？就是因为主演冯冠博非常出色，个头扮相好，尤其是他嗓音宽朗明润，高低运用自如，演唱颇为出色，而唱腔设计也为他编创出了酣畅流利、韵味醇厚的好腔，全剧观赏仅凭听唱就觉得愉悦动听。由此可见，以歌舞演故事的戏曲，万不可只抓剧本而忽略了歌舞表演的价值，且不说戏曲表演中也有文学，即以歌舞而言，它也绝不只是一个手段，而是具有戏曲艺术的本体意义。追求戏曲化，不重视音乐不行。

顺便要说，作曲家的唱腔设计不错，首先得益于他传统底子深厚，而这一点并不仅仅在于他肚子里的传统戏多，语汇丰富，更在于他对传统之美的体会深刻。这个后者很容易被人忽视，但实际非常重要，否则很难深知何为戏曲之美，这是需要长期修养与悟性的。

再回到戏曲化的追求，在高度重视音乐的前提下，要努力让音乐充分发挥作用。这不仅是指通过对传统音乐程式的娴熟运用来体现戏曲特征，也更在于从宏观上努力将“以歌舞演故事”中的音乐功能充分发挥来彰显戏曲本体的特色。

那么，什么才是充分发挥了功能、展现了魅力的优秀戏曲音乐作品呢？我曾对此提出过五个字的标准，即：像（首先要像这个剧种，所谓京剧要姓“京”、越剧要姓“越”）、准（能准确表现戏剧）、美（注重音乐形式美，乃至具有独立的审美价值）、新（体现时代气息及其趣味）、高（有较高的艺术格调）。于是我们看到，高质量的戏曲化作品中的音乐，就一定不只是对传统声腔的充分运用、剧种风格的把握，而是需要有更丰富的追求，特别是包括在程式性戏曲音乐的创作中，面对每一个新的艺术作品的新要求所做出的新创造。

于是，我们欣喜地看到了本届艺术节戏曲演出中许多有价值的音乐创造。除了前文提到的《齐白石》音乐创作体现了对剧种音乐传统的新开掘以及从题材出发的一种音乐语言的新建构，还有一些剧目的音乐创作也富有特色。

在《燕翼堂》这出以表现抗战民族大义为题材的剧目里，场面宏大、冲突尖锐，其中的唱腔发挥了较为充分的作用，独唱、合唱交替进行，剧尾毁家前夜，刘合浦母子与已经牺牲的三位家人、投军一人共现舞台的六重唱“浴火起凤凰”是极少见的创新，尤有特色。

《红头巾》的音乐也给人留下了很深印象，一开场高胡设置在台前的独奏，就立刻彰显出整台演出的剧种与地域特色。而整个唱腔音乐剧种化、地域化，充满浓郁而独特的粤剧、岭南风味，给人充分且独特的美的享受。全剧音乐该强则强，该弱则弱，而主胡始终突出，正是优点。

《蔡坤山耕田》的唱腔音乐则以充分调动花鼓戏传统音乐语汇及湖南地方音乐（包括【长沙山歌】【木马调】【四六调】【扯白歌】【骂鸡调】【过江调】【洞腔】……）的方式，让全剧音乐洋溢着一派浓郁的剧种与地方风格，热烈、火辣、风趣，勾人魂魄。

而《红高粱》以极简的乐队服务于极具张力的戏剧演出，也很不简单。除了“三大件”以外，仅三个弹拨乐器，加一笙、一唢呐、一个双排键，就非常富于表现力。它颇得力于中国戏曲学院音乐系对电子乐器伴奏的深入研究与实践积累，令人对多样化表现方式充满期待。

《庄周试妻》的音乐是颇为出色的。它的唱腔极具戏剧性，韵味醇厚，形式感也强，可谓表现力与美感均好。比如，庄周再三琢磨不定时唱了三个“哎嗨呀”，不仅唱得别致，更唱出了三个不同的心理层次；田氏在回忆楚王孙时的心动，旋律跳脱、抒情优美，而当陡转“不可乱想”时一下子便回到了传统的晋剧中来，形成了出色的对比；庄周变王孙的换衣过程中，用的是同一个曲牌，但通过不同配器（前丝弦，后管弦加大唢呐）瞬间就把不同人物的气质表现出来。此外，该剧对打击乐的运用极其充分，既发挥了强大的表现功能，又体现了本剧种及本剧目的鲜明特色。该剧音乐让我们看到了好作品那种较为全面的品质。

至于《郑板桥》的音乐创作，其中还有一些非常值得重视的、有价值的观念。

比如该剧作曲在一次座谈会上说到《郑板桥》音乐创作，明确坚持了“民族化、戏曲化、剧种化以及表演团体个性化”的理念。因此，在唱腔创作中，从剧种出发，从具体演员出发，也从戏曲音乐发展的角度出发。主创在对扬剧这个曲牌体音乐的发展上，首先是吃透传统，其次是着力在曲牌选择和唱腔的板腔化上狠下一番功夫。如该剧末场的核心唱段，将【银纽丝】曲牌素材化为了吟诵性的清板，先将观众静静带入剧情，接着便是将扬剧传统中较为核心的三大曲牌，即长于叙事兼抒情的【梳妆台】、情感高亢的【大开口】，以及气势恢宏、情绪激昂，节奏渐紧、速度渐快，终成一泻千里、奔腾巨澜之势的【堆字大陆板】凝结为整段唱腔中不同色彩的音调组合，并做出了相当成功的板腔化处理，形成了主人公郑板桥全新、独特而很有章法和韵味的大段抒情咏叹。

创作者明确提出，音乐创作坚决避免唱腔与音乐“两张皮”的现象（即唱腔是戏曲，音乐是非戏曲；唱腔是民族的，音乐是西洋的），追求唱腔、音乐、配器形成统一整体。因此在音乐创作中，运用了风靡淮扬地区，又契合郑板桥人物的【板桥道情】曲牌作为该剧及郑板桥的主题音乐，通过模进、变调、旋律变形等多种变奏手法来贯穿全剧，而其他主要人物的主题音乐也是从扬剧唱腔中去挖掘选取有特色、有表现力的素材创作而成的，这就使得全剧音乐风格浑然一体。配器则以小型民乐队为主，用一组西洋木管乐器来增加色彩。而在关节之处，强调突出木鱼、三弦、筝、箫的个性，并充分发挥这些乐器的演奏技巧，来增强该剧的轻喜风格。

他们还提出，在音乐的创作中，作曲要同演员、导演紧密结合，要让戏与曲融为一体，创与演浑然不分。最终呈现在舞台上的是李政成优美而韵味无穷的演唱，让人能够仅从音乐的角度，充分体味到戏曲的情、理、技、艺浑然一体的魅力。

上述种种创造，或手法、或观念的收获，都是值得重视的，也是可以给更多同行带来启示的。虽然，这些音乐作品还未必都能达到我所说的优秀戏曲音乐作品的五个标准，但只要思路明确、清晰，加上执着攀登，好作品就一定会越来越多，为现代戏曲发展中的戏曲化和现代化追求做出更多、更突出的贡献。

最后，我想再次强调一下，若论戏曲的优秀传统，实则是有两个：一为艺术传统，一为发展传统。艺术传统大体包括成熟的艺术综合、精美的程式表演、卓越的美学原则，显示了戏曲独特而丰厚的文化价值；发展传统则是与民众共生，与时代同行，正是它们，成为让戏曲千百年来生生不息、不曾中断乃至保持生机活力的根本。

我们切莫只看到前一个艺术传统，而忽略了后一个发展传统。因为与民众共生的本质就是让戏曲永远保持同民众的精神联系；与时代同行的本质则又是让戏曲发展始终贴近和把握时代的需求以及它所提供的机缘。而现代戏曲发展中的戏曲化和现代化追求，无不是对民众和时代需求的一种呼应。戏曲艺术的健康发展，一定要在艺术同人民之间最真实的供需关系中，去直面时代的需求与机遇，并做出最积极的、最富有智慧的创造。

联想到不久前的一次“圆桌派”访谈中，四川评书艺术家李伯清对窦文涛说，有学生问我，怎么让老百姓喜欢自己（的艺术）？李伯清回答道：“我就问你一句，你喜欢他们吗？”这一问太精彩了！他继续说道：“真心喜欢了，你就会去了解、关注他们，就会去做功课。我最大的幸福就是和书友在一起。”这个表达，可以说是艺术真正成功并走进人心的关键与根本，值得所有的艺术家，自然也包括戏曲艺术家共同思考。

（汪人元，江苏省戏剧家协会名誉主席，中国戏曲学院荣誉教授；原载《戏曲研究》第138辑，文化艺术出版社2026年3月版）