老戏曲艺术家的访谈经常语重心长地说:要演人物！但老艺术家说的是以戏曲的方式演人物。只要我们看看什么《青京赛》《梨园春》《走进大戏台》《绝对有戏》《越剧好声音》等，就知道评委会经常说一句，你要演人物不能太过火。这和《演员请就位》《无限超越班》的那些评委所说“不要用力过猛”的话有什么两样呢？
戏曲表演要不要过火呢？影视演员过火当然是有问题的，因为演员要生活化。荀慧生的表演很生活化，但那也是对生活中的动作经过艺术化的加工！向生活学习，不等于把戏曲变成话剧！
但是我竟不知，从何时起，戏曲演员也必须生活化了。
戏曲本身就是一门“过火”的艺术
戏曲从诞生起，就不是再现的艺术，而是表现的艺术，“主情”是戏曲的基本要义。
脸谱、水袖、厚底靴，这些都是“过”的产物。过去的演出都是在茶楼酒肆，不过火怎么吸引嘈杂的观众呢？生活中没人脸画图案、袖长三尺、脚踩高靴。但这恰恰是戏曲的审美基础：通过高度风格化、夸张化的手段，来表达人物的情绪。戏曲本来就是溢出日常逻辑的，脸谱是夸张，水袖是夸张，为什么到了声音和激情上就要求温吞？
程砚秋先生的水袖功夫出神入化，要是按“演人物就该像真人”的逻辑，水袖早该废除。可正是这“过火”的水袖，让《荒山泪》中张慧珠的绝望变得触目惊心。在戏曲里，“过”往往不是缺点，而是通往美与真的必经之路。
不火也不行吧
在我看来，评价体系因场景而异。基层戏台，观众提溜个小板凳，集体看戏，要的就是过瘾。演员汗湿重衣、青筋暴起，观众觉得这钱花得值。而且这种卖力气、这种过火的表演一方面可以吸引观众的注意，同时经由这种表演，会将这种集体性的看戏凝聚为一种仪式。更要说明的是，演员的“卖力气”，本身就是表演内容的一部分，因为表演从来不是孤立的，戏曲表演不是影视表演，它不需要借助银幕、银屏媒介。戏曲表演是演员与观众之间的默契。基层观众要的是宣泄。对于常年劳作、文化层次不一的乡村观众来说，他们需要的是直接的、高强度的能量输出。演员扯着嗓子唱、满台飞，这种生命力的直接碰撞，你能说是没有意义的吗。
在剧场里，观众可能更注重艺术完整性。但即便在剧场，技巧展示也从来不是演人物的敌人。梅兰芳在《贵妃醉酒》中的“衔杯”卧鱼，是技巧也是人物，谁能说这是脱离情境的“洒狗血”？
宁可过，不可温，这是戏曲的生存法则
有人对比新艳秋和李世济的《骂殿》，说新艳秋不撒狗血，说人家的演唱符合人物皇后的身份，说李世济的演唱太高亢，有点卖弄嗓子。这我就不明白了，戏的名字叫《骂殿》，什么是骂？新艳秋那是骂？我看更像是暗自思忖，儿子死了还能心平气和，这是演人物？戏迷还找补说，人家演的是皇后，皇后骂人跟老百姓不一样。这我就不理解了？皇后难道不是人？儿子死了还能心平气和？戏曲界总把这些大艺术家的“温”解读为演人物，真是离谱。这出戏起因是“赵光义怒欲斩侄德昭，德昭撞柱而死。” 贺后的儿子都死了，贺后还要慢条斯理？李世济的演唱才符合人物的情绪，这叫过吗？再过也不为过。
很多演员年纪大了，嗓子哑了，高音上不去了，就用“我在演人物”“我讲究含蓄”来为自己开脱。观众想看的是“绝活儿”。裴艳玲38个旋子算过火吗？尚小云《失子惊疯》里，孕妇都能莲步轻移，这是洒狗血吗？我们不能双重标准，对大角儿，允许他们通过艺术处理去修正身体机能的下降；对素人演员，却死死抓住“过火”不放。技巧与人物从来不是二选一。技巧是“器”，人物是“道”，道在器中。没有精湛技巧，“人物”就是空中楼阁。
“温”是戏曲表演的大忌，指不瘟不火、缺少激情。戏曲是“角儿”的艺术，观众买票看的是“角儿”的精气神。一个演员如果只求“准确”而失去“光彩”，观众是不会买账的。韩红的粉丝会嫌弃韩红飙高音吗？
观众需要被教育吗？
总有一些艺术家喜欢教育观众，说观众没文化，要教育观众，让观众欣赏高级的审美。我的回答很简单，观众不需要被教育，需要的是被尊重。观众喜欢“卖力气”的表演，这不是审美低，而是审美不同。他们在那种情境下，要的是过瘾、是尽兴。而剧场观众或许更追求细腻——但这不代表前者低级，后者高级。戏曲的魅力正在于此，它可以容纳不同层次、不同情境下的美。一个演员，既能下乡时让乡亲们拍红手掌，又能进剧场让专家点头称赞，这才是真正的本事。
实际上，“卖力气”与“演人物”之争，本质上还是表现派与体验派之间的争论。好演员应该心中有人物，身上有功夫。而且在情境之内，再过火也不为过；脱离情境，再“准确”也是徒劳。再说一遍，在特定的情境之内，再过火也不为过。
