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说起那些只知道上半句，而不知道下半句的名言，《夜奔》的这句唱词一定位列其中。我们常常说“男儿有泪不轻弹“，但是很少提及下半句“只是未到伤心处。”
“望家乡，去路遥”，英雄末路的悲壮，都在这部戏里。
昆曲里有南方的吴侬软语，也有北方的燕赵沧桑，《夜奔》无疑属于后者。《夜奔》作为昆曲传统武生戏，是明代李开先《宝剑记》传奇中的一折。故事取材于《水浒传》，所谓“夜奔”就是连夜奔逃，说的是林冲受到高俅迫害后，亡命水泊梁山。这折戏除了留下口口相传的“男儿有泪不轻弹”，还贡献了一个“热词”——“逼上梁山”。
如果说《水浒传》描写了林冲和高俅之间的个人恩怨，那么《宝剑记》中的林冲则又赋予了他更多的家国情怀。这折不过千字的戏，通过情景交融的艺术描写，深刻细致地刻画了林冲“专心投水浒，回首望天朝”的矛盾心理，以及功名未就、壮志未酬的英雄襟怀。这出戏能传承至今，正说明它总能吸引、感动观众，因此代代艺术家登台演绎，弋腔、徽剧、汉剧、湘剧、川剧等诸多剧种搬演。
《夜奔》之所以难演，是因为它是一出林冲的独角戏，没有舞美布景的舞台上，大段的内心独白，亡命天涯的环境和氛围，要怎么来表现呢？用“歌舞”来表现。
这出戏几乎没有什么“剧情”，而主要展现了人物的性格和思想情感，文本中的情景交融，甚至隐藏在文本背后的信息都要依靠演员既讲究唱工又讲究做工的表演来传递给观众。也许正因为此，至今看来这竟然是一段极具现代性的表演。例如林冲出场时要走很多动作，这些身段既要符合林冲八十万禁军教头的身份，又要有逃亡的感觉，还要让人觉得赏心悦目。在夜奔途中经过白云庵时，则以一组“飞脚-跨腿-转蹬-拧身-卧云”的身段表现其机警地藏于庵内夜宿。又如唱到“按龙泉”则手扶宝剑，唱到“血泪洒征袍”作挥泪状，同时以手指袍；唱到“叹英雄气怎消”一句时，林冲的动作是大跨步同时单掏手，转身，身略前探，四次反复，干净洒脱，然后是反云手接反飞脚，紧接翻身探海变射雁、划手、击掌、弓箭步亮相，做到动作繁而不乱的同时，演唱还要抑扬顿挫。当然，这些表演不同的演员还会有不同的处理方式。
昆曲中的林冲扮相百年未改：黑罗帽、黑素箭衣、黑彩裤、黑薄底靴、腰扎兰绦子大带，这个是昆曲里标准夜行服的扮相。▼
电影《霸王别姬》中有一句戏词：“小尼姑年方二八,正青春被师傅削去了头发。我本是女娇娥，又不是男儿郎”，正是来自戏曲《思凡》。
但和电影的隐喻不同，《思凡》本身是一出极富有生活气息，情趣盎然的小戏。
《思凡》和《夜奔》一样也是一出独角戏，主角从男性变为了女性。不用说，唱念和做功对演员来说也颇为繁重。《思凡》这折戏也没什么跌宕起伏的剧情，有的也是跌宕起伏的情绪，大段的内心独白，生动地道出了一个少年尼姑思慕凡尘的思想过程。在戏曲舞台上昆曲、京剧、川剧、湘剧、楚剧均有《思凡下山》，徽剧、汉剧有《僧尼会》，桂剧有《双辞庵》，秦腔亦有此剧目，可见其历来的受欢迎程度。
林语堂曾盛赞《思凡》：“其文采堪当中国第一流作品之称而无愧色”。《思凡》的词雅俗共赏，平易朴实、活泼生动，正像是小尼姑的口气，是她的脾气性情。
小尼姑色空在年幼时就被父母送入空门，在仙桃庵内出家，每日里烧香、念佛，周而复始的生活使这位正值青春年少的小姑娘感到沉闷、迷茫，她渴望普通人家结婚生子、其乐融融的生活。小尼姑纯真中透着几分傻气，“见几个子弟们游戏在山门下”，便令她凡心难耐，眉目传情；看着殿中的罗汉像，便觉得他们“一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我。一个儿手托香腮，心儿里想着我。一个儿眼倦开，朦胧的觑看我。”最后经过种种思想斗争，她终于扯破袈裟、丢了木鱼、铙钹，抛开佛门的清规戒律，逃下山去，追寻自己的幸福生活。舞台上自然没有真实的庵堂、没有其他人物、也没有罗汉像，这些都是靠演员表演出来的。
逃下山的途中，色空遇见了同样从碧桃寺逃出来的小和尚本无，两位天真少年一见钟情，这便是之后《下山》的剧情。
所谓“男怕夜奔，女怕思凡”，说的就是这两出戏难度大，对演员的要求极高，毕竟就算你完成了所有的表演还不够，一个人在台上要HOLD住台下所有的观众，还要能打动他们，想想就不是一件容易的事。
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