关键词：“花部”与“雅部”之争；皮簧腔与京剧；地方戏的优秀剧目
地方戏的繁荣和京剧的产生，标志着中国戏曲进入一个新的发展阶段。元代杂剧和宋元南戏为地方戏树立楷模，推动戏曲的前进。
明中叶到清初昆曲以唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”但地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆腔则受到钟爱，给予扶持。花部诸腔则在广大人民的喜爱和民间艺人的辛勤培育下，以新鲜和旺盛的生命力，不停地冲击和争夺着昆腔的剧坛地位。民间戏曲的交流与竞赛，提高和丰富，逐渐夺走昆曲部分场地和群众，但还不能与之分庭抗礼，宫廷和官僚士绅府第所演的大多数还是昆曲，花部剧种处在附属地位，主要在民间演出。
乾隆年间情况开始有了变化。当时地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。尤其北京，是全国政治、经济、文化中心，各地造诣较高的剧种，争先恐后在北京演出，“花部”的地方戏自然也从全国范围内的周旋，转为集中在北京与昆曲争奇斗胜。乾隆十六年（1751）皇太后60岁寿辰时，“自西华门至西直门外高梁桥，每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐”（赵翼《檐曝杂记》），是极为显著的一例。花部陆续进京，与雅部进行较量。首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。乾隆四十四年（1779）秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，占取上风，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”。（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，屡贴告示，禁止演出，魏长生被迫离京南下。到了乾隆五十五年（1790）弘历皇帝80大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京（即高腔）、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晋京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。统治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成气候，无法阻止其在京城的发展壮大，最终取得了绝对优势，雅部逐渐消歇。北京花、雅之争，是花部剧种遍地开花，战胜昆曲的一个缩影。
嘉庆、道光年间，地方剧种的高腔、弦索、梆子和皮簧与昆腔合称五大声腔系统。其中梆子和皮簧最为发达。皮簧腔是由西皮和二簧结合而成。西皮起于湖北，由西北梆子腔演变而来，“梆子腔变成襄阳腔，由襄阳腔再加以变化，就成了西皮”。二簧的演变则复杂得多，它是多种声腔融合的产物。明代中叶以后，受弋阳腔、昆山腔的影响，皖南产生了徽州腔、青阳腔（池州腔）、太平腔、四平腔等。四平腔后来逐渐形成吹腔。西秦腔等乱弹也流入安徽，受当地声腔影响，形成拨子，为安徽主要唱腔之一。吹腔与拨子融合，就是二簧调。大约在乾、嘉年间，二簧流传到湖北，与西皮结合，形成皮簧腔。在湖北叫楚调，在安徽叫徽调。乾隆年间四大徽班入京，所唱主要为二簧，也兼唱西皮、昆曲。道光初年，楚调演员王洪贵、李六等搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同时吸收昆、京、秦诸腔的优点，采用北京语言，适应北京风俗，形成了京剧。此后又经过无数艺人的不断努力和发展，京剧逐渐流行到各地，成为影响全国最大的剧种。
地方戏的剧目，绝大多数出自下层文人和民间艺人之手，靠师徒口授和艺人传抄，在戏班内流传，刊印机会极少，大都散佚。从目前见到的刻本、钞本、曲选、曲谱、笔记和梨园史料的记载可以发现，剧目十分丰富。仅《高腔戏目录》就著录高腔剧本204种。玩花主人、钱德苍《缀白裘》第六和第十一集收有五十多种花部诸腔剧本。叶堂《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”、李斗《扬州画舫录》、焦循《剧说》、《花部农谭》和《清音小集》等书也记载地方戏剧目约有二百种。这些剧目，或移植昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目，或是从民间故事传说和讲唱文学取材，或是改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等通俗小说，带有新的时代特征，题材广泛，贴近生活，由于经过无数艺人琢磨和长期在舞台实践中加工提高，许多戏成为深受群众欢迎的舞台演出本。
地方戏的内容以反映古代政治、军事斗争的戏占有突出地位。如《神州擂》、《祝家庄》、《贾家楼》、《两狼山》等，歌颂反抗斗争和人民群众爱戴的英雄人物。爱情婚姻剧目相对较少，但有新的特点，如《拾玉镯》、《玉堂春》、《红鬃烈马》等。《穆柯寨》、《三休樊梨花》等在爱情戏里别具一格，描写武艺高强、富于胆略的女子积极争取爱情，具有强烈的传奇色彩。社会伦理剧《四进士》、《清风亭》、《赛琵琶》等，歌颂正直善良，批判负恩忘义；生活小戏《借靴》、《打面缸》等活泼清新，富于浓郁的生活情趣。
值得一提的是《庆顶珠》，又名《打渔杀家》，故事来源于陈忱《水浒后传》第九、第十两回。原作本写李俊严惩豪绅丁自燮和贪官吕志球，后将二人放还，劝其“改过自新”。而《打渔杀家》改李俊等人为萧恩父女，写梁山起义失败后，萧恩父女隐居河下，打鱼谋生，恶霸丁自燮勾结官府，百般勒索，萧恩父女忍无可忍，杀了丁氏全家，萧恩自刎，女儿出逃。该剧不仅表现了对勾结官府为非作歹的恶霸豪绅的刻骨仇恨，还深刻揭示了官逼民反、封建统治势力与被压迫者之间不可调和的尖锐矛盾和斗争。该剧成功之处在于人物性格的刻画极为出色。剧中令人信服地交待了萧恩思想的转变过程，较好地运用了父、女二人不同性格的对比和衬托，使人物形象鲜明生动，而萧恩与丁家教师爷之间武艺乃至人格的较量也取得了同样的艺术效果。作品既不回避在官兵追捕下萧恩被迫自刎、女儿流落江湖的悲剧性结局，同时又痛快淋漓地嘲弄了以丑角教师爷为代表的反派人物，这就使该剧又带有一些讽刺喜剧的效应，极大地满足了观众的欣赏心理，因此一直受到广泛的欢迎。本戏最早的演出记录见于嘉庆十五年（1810）成书的《听春新咏》，今天观众仍能在舞台上看到。
