邹元江:戏曲表演艺术作为中华文明标识构建的域外视野

中国戏曲艺术真正产生世界性影响是在20世纪以降，因迥异于西方戏剧的戏曲表演艺术而引起了广泛的关注。一百多年来，随着中西文明的冲突、交流和交融，域外对代表中华文明标识内涵文化的认识越来越清晰，中国戏曲表演艺术无疑是最具代表性的中华文明标识文化之一。

过去在欧洲想要了解中国戏曲表演艺术，最权威的参考书竟是译成多种欧洲文字的卡尔·加格曼的《世界戏剧指南》。这本指南傲慢地写道：“中国戏剧处于十分幼稚的阶段……在中国人的理解里，戏剧既没有精神价值，也没有审美价值，而只有提供感性的热闹场面的价值。”[1]这些看法显然是出于信息的茧房和种族的偏见。而布罗凯特在1969年提出的看法显然要客观得多，他认为：“因为亚洲剧场的习套成规与当时欧洲盛行的写实的技巧大异其趣而不受欣赏，所以对东方剧场的兴趣，直到十九世纪末期，并未发生任何影响，但是自从1890年代对写实主义的反抗迭兴之后，东方剧场的种种作为，开始吸引了西方导演。”[2]这些导演包括梅耶荷德、布莱希特和阿尔托，布罗凯特认为这些人是“中国戏剧对西方影响的最佳例证……他们对中国剧场的简单以及那些反幻觉的习套印象极深，于是大量采取了这些技巧”[3]。布罗凯特关于中国戏曲作为中华文明标识在域外形成的时间的看法得到了西方学界的确证。

美国戏剧学家布罗凯特博士

德国当代著名汉学家顾彬指出：“由于（东）亚洲戏剧的影响，20世纪遂与作为纯说白戏剧的戏剧告别了，而肢体及其表情、动作和声音被置于中心位置，说话降为次等事务。这事在1900年至1930年间已奠定基础，从那时开始越来越贯彻这样的认识：资产阶级个人主义和幻想戏剧一并失败了。”[4]另一位德国当代著名戏剧理论家艾利卡·费舍尔－李希特也佐证说，1900—1935年英国、德国、法国和俄国“引进中国和日本的戏剧和表演传统有助于戏剧观念的革新，当时的先锋戏剧家们对于自然主义戏剧不满，他们从东方戏剧中找到‘重新戏剧化’（re­theatricalization）的灵感”[5]。对“1900年”这个起始时段的说法得到了德国著名戏剧理论家雷曼的支持，他在《后戏剧剧场》一书的“中文版序”中明确说：“从1900年左右的历史先锋派开始直到当代非戏剧的剧场艺术，都从亚洲剧场艺术传统中获取了大量灵感。”[6]也就是说，中国戏曲艺术作为中华文明的标识之一在域外形成的时间应在1900—1935年，更准确地说，是在1930—1935年，而这正是梅兰芳先后出访美国和苏联这两个国家产生了重大国际影响的时间段。

虽然在1930年之前，京剧、昆剧、粤剧、潮州戏、琼剧、高甲戏、梨园戏、莆仙戏、评剧、梆子等在世界各地都留下了足迹（主要在华人、华商、华侨较为集中的“华埠”），尤其是在1919年、1924年梅兰芳访日公演，1925年绿牡丹访日公演亦产生了较大影响[7]，但1930年梅兰芳的访美公演，是中国戏曲表演美学第一次在西方的主流社会引起了轰动效应。之所以能激起西方艺术界的高度关注，正是因为这种表演美学呈现出与西方戏剧完全不同的表演原理。所谓与西方戏剧完全不同的表演原理实际上就凸显了戏曲艺术的独特审美标识。梅兰芳刚到纽约接受采访时就已明确表示，此行的目的就是想将“中国戏剧的显著特征呈现在美国舞台上”。所谓“显著特征”就是戏曲艺术与美国戏剧形成“巨大差异”的独特标识。这体现在三个方面：一是非对象化的心观知觉。梅兰芳说，戏曲艺术与美国戏剧相比，“我们更加相信观众的想象力。我们的布景不一定是写实的。甚至有时我们根本就不用布景。演员不仅带来了写实主义，而且也带来了戏的氛围背景”[8]。这个“氛围背景”就是演员姿势化的具身表情在观众的心观想象力中显现出的非对象化的剧中情景（境）气氛。二是绝对服从艺术性的“纯洁的艺术”。斯达克·扬说：“中国戏剧的纯洁性在于它所运用的一切手段——动作、面部表情、声音、速度、道白、故事、场所等——绝对服从于艺术性目的，所以结出来的果实本身便是一个完全合乎理想的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当作现实。”[9]所谓“绝不会让人错当作现实”即戏曲艺术绝不是逼真现实的模仿物，而是完全合乎理想的通过唱、念、做、打（舞）、扮，充分姿势化具身表情的艺术统一体。三是形而上抽象的普遍艺术。乔治·沃伦说：“以余观之，梅氏之戏剧，几度超越文化隔阂，使中国之戏剧，一变而成为世界戏剧，足以使此海外之艺术，介绍于西方人士之前，而并无丝毫之窒碍者。”[10]之所以没有窒碍，是因为这种超越了种族文化隔阂的戏曲艺术已经是具有了形而上、抽象的象征普遍艺术。

同样，梅兰芳1935年3月12日抵达莫斯科的当天在与媒体的见面会上也说：“我们来到贵国，要展示中国戏曲最具特点的形式。”[11]所谓中国戏曲“最具特点的形式”，其实就是这个戏曲表演艺术具有标识性的美学特征。1935年4月16日，在“梅剧团”结束了在苏联的巡演后，中国驻苏大使颜惠庆致电中国外交部云：“梅兰芳君在莫斯科、列宁堡（即列宁格勒——引者注）两处奏艺已告圆满结束，十三日晚在国家大剧院作临别表演，亦奏巨大成功。据俄方戏剧专家言，梅君此行成绩为从来外国戏剧家来俄表演者所未有，印象之佳，声誉之隆，竟超出一般预料之外。”[12]显然，戏曲表演艺术作为中华文明具有标识性的代表文化之一，在当年自誉为“戏剧艺术的圣地”[13]的苏联也得到了高度的认可和赞誉。

毫无疑问，对一个国度文明标识的确认，除了该国对代表自身文明核心内涵的文化艺术有自信以外，域外对代表一个国度文明核心内涵的文化艺术主动加以借鉴是更为重要的尺度，由此说明，该文化艺术具有在不同文明之间传播互鉴的普遍价值，这主要表现在以下四个方面。

（一）作为表演借鉴的范例

从1986年开始，著名表演艺术家裴艳玲经常应邀到丹麦、意大利、瑞典、西班牙、法国、美国、新加坡、日本、越南等国讲学，尤其是20世纪90年代初她与法国的剧社合作，在二十多年里几乎每年都有三个月时间前去讲学、做示范表演，教授来自法国、美国、英国等多个国家的学员。裴艳玲的讲学内容及示范表演得到了高度评价，被专人加以记录整理，并于 1998年在巴黎出版，对在西方世界传播中国戏曲艺术的审美精髓产生了重大影响。1999年演出的法国戏剧中出现了带有京剧程式化影子的肢体表演，而演员的台词发声也有戏曲假嗓和韵白的意味。此剧导演在该剧媒体专场首演后也坦率承认，我们向中国戏曲“学了很多”[14]。无疑，裴艳玲的影响是显而易见的。

裴艳玲饰演的钟馗

（二）作为表演评判的尺度

西方戏剧界用中国戏曲表演艺术作为评判的尺度主要表现在两个方面：一是借用戏曲表演艺术为苏联的现代主义、形式主义寻找理论支持和艺术参照，像当年梅耶荷德、爱森斯坦等苏联艺术家通过赞赏中国戏曲表演艺术为自己不同于苏联主流的“社会主义现实主义”艺术方针加以辩护那样。[15]二是借用对中国传统戏曲表演美学精神的认同，否定中国“现代戏曲”对自身传统的隐形置换。关于这一点，最具代表性的是1955年中国传统京剧在巴黎的演出给西方戏剧界带来的强烈震撼！梅兰芳的弟子杜近芳，1955年6月随中国艺术团在巴黎莎拉－伯恩哈特剧院（Théâtre Sarah­Bernhardt）首演，刚唱完《断桥》中白素贞的一大段“青妹慢举龙泉宝剑”的唱腔时，突然，潮水般的掌声和山呼海啸般的呼叫声一同响起。全场观众情不自禁地拍着墙壁、跺着地板，高呼着“Angela（法语，意为再来一个），Angela……”。四层包厢加上底层的池座，掌声、跺脚声、高呼声……响彻整座五层的豪华剧院。而巴黎报纸上评价杜近芳的歌唱则称：“歌声就像穿上芭蕾舞鞋，在钢琴上自由地旋转。”[16]毫无疑问，这是新中国成立后，中国戏曲表演艺术在西方世界最具轰动意义、影响深远的重大事件。1997年，意大利戏剧理论家尼古拉·萨瓦莱塞[17]在罗马出版了《讲述中国戏剧》一书，开篇就提及四十二年前京剧第一次在巴黎的演出所产生的令人震惊的反响：“1955年，京剧有史以来第一次登上巴黎的舞台。欧洲观众对这种演出形式感到万分震惊，觉得既古怪又荒诞。……这个被称为中国民族戏剧，与欧洲音乐剧形式毫无关联的京剧，究竟该如何分类？”[18]当年巴黎戏剧界一时找不到评价戏曲表演艺术的尺度，以致大部分报社杂志都没有发表评论，但这并不意味着法国戏剧界就遗忘了对中国传统戏曲表演艺术的思考。20世纪80年代，法国公认的中国文言文、通俗文学和表演艺术（包括戏剧尤其是木偶戏）等方面的专家班文干（J.Pimpaneau，1934—2021），就以1955年的中国京剧在巴黎的演出为尺度来评价“文革”以来曾先后来法的两个中国京剧团，认为都令人失望，演员达不到在20世纪50年代中国艺术团令法国观众叹为观止的技术水平。他直言道：“所谓改革不但没有给予京剧新的气息，反而摧毁了这个剧种的特点。中国的戏剧界和观众似乎也有同感。”[19]显然，班文干当年曾亲眼看见过杜近芳和其他京剧艺术家的精彩绝伦的演出，虽时隔三十多年，仍记忆犹新。

（三）作为构建新理论的参照

布莱希特在1935年通过仅仅在莫斯科看过的一次梅兰芳的表演就真正确立了自己的“陌生化效果”（亦翻译为“间离效果”）理论是学界所共知的史实。1935年4月14日在全苏对外文化交流协会为梅兰芳访苏举办的讨论会上，梅耶荷德在与“逼真”论对照时阐释了梅兰芳的表演美学所暗涵的“假定性”原理，他把梅兰芳表演的假定性称为“最宝贵的、失去了它们戏剧生命就会枯竭的精华”[20]。这之后，梅耶荷德曾反复论说假定性理论，认为“任何的戏剧艺术都是假定性的……梅兰芳的假定性最接近于我们的时代”[21]。梅耶荷德最出色的学生爱森斯坦说：“无与伦比的梅兰芳的舞台艺术，非常完整地给我们带来了一切古典戏剧的最根本性的原则。”[22]这个原则就是梅耶荷德假定性理论的核心——联想、想象。他说：“依靠联想，我们就可以含蓄一些，留有余地，让观众自己替我们用想象去补充。”[23]梅耶荷德的大弟子奥赫洛普柯夫，1959年发表了著名的《论假定性》的论文，充分论证了梅耶荷德的假定性理论：“当我和爱森斯坦还是毛孩子的时候，我们完全被来莫斯科访问演出的中国京剧团陶醉了。我们看了梅兰芳的全部演出……想象！戏剧艺术应该为它高唱颂歌。因为正是靠了想象，空荡荡的舞台背景才变成了一抹山林，空空如也的舞台台板才变成了一碧湖水，一个手持刀戟的武士才变成了千军万马……想象产生现实主义，这是其他任何的自然主义或‘爬行的现实主义’所无能为力的。”[24]

1973年，法国哲学家、戏剧家萨特在巴黎出版了《一种情境剧》[25] 一书， 主要内容是他在1958年、1959年和1960年的三次演讲或访谈，探讨了1955年6月他在巴黎观看中国艺术代表团首演的《三岔口》《闹天宫》《霸王别姬》《断桥》《秋江》《雁荡山》等京剧剧目时所受到的启示，他发现了西方写实主义话剧艺术所缺乏的 “暗示”美学原则[26]，并将戏曲的“暗示”美学特征作为论述他自己戏剧美学思想的有力支撑而加以多层面的深入阐发。他对“暗示”所具有的普遍性 （非特殊性）、共相 （非殊相）和抽象 （非具象）哲学根基的揭示[27]，亦引起中国戏曲理论界的关注。

美国戏剧教育学会副会长、印第安纳大学戏剧系教授布罗凯特，对中国戏曲艺术场上的表演特征做了系统的概括，涉及文本结构、程式（习套）、检场人、音乐、器乐、演员、唱念（自报家门）、观众（想象力）等各个方面：“西方的观众有时不易了解中国剧，因为它每每集中于高潮，而把故事的发展委之于说白。因此之故，兴趣的焦点是高潮的片刻，而不在全部故事的戏剧化。在中国剧场中，剧本主要只是表演的一个纲要而已：观众要看整个的演出，而不只是听听戏文而已。”这是非常到位的。戏曲艺术的确是通过副末开场“和盘托出”故事梗概（剧本“纲要”），这就是“把故事的发展委之于说白”。之所以说是“故事梗概”，也就说明，戏曲讲究有话则长、无话则短的叙述原则。“有话”的“话”就是情感高潮，“无话”的“话”指情节故事。戏曲的观众重在看（听）演员对情感高潮的唱念做打（舞）精彩绝伦的表演，而不在对故事戏文的平淡叙述。正是因为布罗凯特对戏曲艺术独特叙述方式的精准把握，所以，他对戏曲表演艺术的一系列迥异于西方戏剧的审美标识都作了清晰的抽绎提纯。尤其是他对戏曲表演艺术“常套成规”（文武场程式）、假定性原则（“检场人”）、演员技艺中心（“留下大量篇幅给剧情中的引人入胜之处”）、空的空间（“立意在刺激观众的想象力”）、非“情节整一性”（“观众的兴趣似乎不在故事或演出的统一效果，而只在其间的精彩之处”）、“自报家门”（“每个重要角色在入场之时，总是半唱半念地描写出自己的基本属性与外形”）等创造标识的抽取，给予西方戏剧演艺界和学术界以深刻的影响。他说：

中国戏剧自始以来虽然历经变易，但其基本的常套成规却一直相当稳定。……观众必须熟悉中国剧场的习套，才能充分欣赏其中的动作及道具。其立意在刺激观众的想象力，而不是给予真实的错觉。……这种途径的最佳例证是检场人。他们适时带进、带出道具，或重新给予安置，他身着常服甚至便装，从没有人企图去伪装他们的出现。观众对他们的出现视若无睹，并不认为是舞台形象的一部（分）。他们帮助创造了中国舞台的习套，本身也成为这习套的一部份（分）。……音乐对中国剧场真是不可或缺。它建立气氛、控制节拍及运动、伴随唱曲部分，并把全部演出凝结为富有旋律的整体。……每个重要角色在入场之时，总是半唱半念的（地）描写出自己的基本属性与外形。……借用这种方式，剧作家能够便捷地提供必要的开端，而留下大量篇幅给剧情中的引人入胜之处。……观众的兴趣似乎不在故事或演出的统一效果，而只在其间的精彩之处。[28]

《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》

不难看出，这些对中国戏曲艺术场上表演审美标识的精微细腻的判断，断不是仅从文献就能揭示的，显然是布罗凯特对戏曲的场上表演进行了反复观摩、下了一番苦功琢磨的结果。

（四）具有创立“共同原则”的内核

尤金诺·芭芭在为创建于1979年的“国际剧场人类学学院”（International School of Theatre Anthro­pology）[29]选择哪种表演形式作参照来确定学院的教学理念时，又深化了对中国戏曲表演艺术审美特征的认识。芭芭发现了包括中国京剧、日本歌舞伎、印度卡塔卡利戏剧和巴厘舞等亚洲传统剧场里“最具普遍性的规律和构成模式”的演员平日的身体训练方法。1980年，在为期一个月的国际剧场人类学学院第一期研讨会训练课的老师就来自中国、印度尼西亚（巴厘岛）、日本和印度。这种训练的姿态虽然和日常生活不同，但却能获得具有牢固的内部结构“共同原则”的肢体表演技巧，芭芭认为，这种能让演员“在做任何形式的表达之前，就能够足以吸引观众的注意”[30]的“前置表达”（pre­expressivity），即能获得跨文化的具有牢固的内部结构“共同原则”的肢体表演技巧，是“一种特殊的舞台行为，是对身体的特殊使用，是一种特别的技巧”[31]。这个“特别的技巧”深深地打动了他，并使他“再次找到了信仰文化”[32]的东方戏剧具身性的姿势训练法。

左起，达里欧·弗、尤金诺·芭芭和葛罗托斯基在弗帖纳(Volterra)ISTA，1981年

国际剧场人类学学院从创立之始到2004年的25年间，共邀请了阿根廷、印度尼西亚（巴厘岛）、巴西、法国、加拿大、丹麦、德国、英国、印度、意大利、日本、波兰、俄罗斯、瑞典、美国、中国等国家的148位艺术家进行了表演示范，其中1980年在德国波恩举行的研讨会邀请了梅葆玖、1986年在丹麦赫斯特堡举行的研讨会邀请了裴艳玲等三位中国艺术家进行示范表演。[33]邀请梅葆玖是为了表达国际剧场人类学学院对梅兰芳的尊敬，所以，在芭芭、沙瓦里斯的《剧场人类学辞典：表演者的秘艺（第二版）》一书中，只有一中幅梅葆玖的剧照和一小帧梅葆玖的日常生活照，而梅兰芳的大幅剧照和授徒照就有5帧。邀请裴艳玲则是代表了该学院对中国当代最杰出戏曲艺术家的高度认定。在该书中，除了一帧裴艳玲的日常生活照以外，共有7幅裴艳玲的现场表演示范照，其中包括用了一整版4帧的篇幅对裴艳玲扮演的美猴王、哪吒、林冲的剧照加以整体呈现。[34]

《剧场人类学辞典：表演者的秘艺》

芭芭发现中国戏曲艺术具有以下创立表演“共同原则”的审美内核。一是坚守程式化规则。格洛托夫斯基说：“欧洲剧场的演出没有程式化。”[35]程式化就是规则化。芭芭甚至认为：“依照一套既定法典表演的传统表演者比西方表演者享有较多的自由——西方表演者缺乏可依循的规则，暴露于任意和专断的压力下，反而会束手束脚。”[36]二是“控制自己的存在感”。芭芭说：“事实上，如果我们说表演者习惯控制自己的存在感，能够把脑内的意象转化成身体与声音的表现，那我们只是在说：表演者就是表演者。”[37]芭芭的合作者马里尼斯（Marco De Marinis）也说：“二十世纪新剧场的创建者已经毫无疑问地证明了：‘未经控制的自发性’或‘自然’无法达成真正的行动……必须经由漫长的……技术训练和精心设计的形式才能达到真正的行动……演员技术精准之后才能有真正的自发性。基于有意识控制的行为才是真正有效的自由。”[38]三是练就“另一个身体”。芭芭说：“特技演员让我们看到‘另一个身体’，这个身体运用的是极端异于日常生活的技巧，异常到一个地步，它们看起来好像跟日常生活完全脱节了。这不只是非日常生活的技巧，而是‘另一种技巧’。不再有超日常动作和日常动作之间的距离造成的张力和辨正，只剩下无法企及的行家身手了。”作为行家里手“特技的目标是令人惊异”。所谓“惊异”即“某种舞台生命力”，也就是艺术家拥有的技艺“即使什么事都还没发生，什么都还没表达，它们就已经是表演者生命的一部分了”[39]。四是追求“奢侈的平衡”。芭芭认为：“演员的生命力就是建立在不断转换平衡上。” [40]又曰：“亚洲表演者拒绝‘自然的’平衡，采取一种‘奢侈的’平衡……这种‘奢侈的’平衡导致格式化和美感。”[41]五是重在“如何表达”。在芭芭看来，“演员的表达其实是基于——几乎是无法遏制的——他的行动，他们怎么使用自己的身体存在感。做，以及怎么做，决定演员表达了什么。根据‘结果逻辑’（ result logic ）……这个表达以整体的形式呈现给观众：他们因此而被引领着去相信演员在表达的，即演员如何表达。”[42]毫无疑问，以上诸点审美内核共同创立了“以整体的形式呈现给观众”的戏曲表演艺术的审美标识。

20世纪是西方戏剧向“东”看、“向东方找寻真理”[43]的世纪。格洛托夫斯基说：“亚洲演员深植于传统之中，用他的身体表达字句或话语。”[44]又曰，戏曲艺术的“动作是精心准备的、彻底结构化的”[45]。姆努什金亦明确说：“戏剧是东方的。”[46]而这句姆努什金当作座右铭的话就来自阿尔托。阿尔托在1935年的一封信里回忆他1931年7月末或8月初在巴黎举办的殖民博览会上亲自观看了巴厘剧团的演出时说：“我的残酷的戏剧宣言提出的是一种可供选择的不同的戏剧形式，它是受到中国、印度和巴厘戏剧的启发，在这种戏剧形式里，舞台形象、姿势和动作优先于写定的文本。”[47]姆努什金说：“对于我来说，戏剧的起源和我的源泉是亚洲的……我最近记得阿尔托说过：‘戏剧是东方的。’我明白他说的是什么意思。戏剧所特有的东西是来自亚洲的，这就是演员创造的永久性的隐喻……我们西方人创立的仅仅是现实主义的形式。那就是说， 我们根本就没有创造任何真正意义上的形式。与戏剧相关，只要一用到‘形式’这个词，就已经有一种亚洲感觉了。”[48]

但令人深思的是，从20世纪初西方话剧进入中国，尤其是20世纪30年代末、40年代初斯坦尼斯拉夫斯基（后文简称斯坦尼）体系被引入中国[49]，中国戏曲界对被西方戏剧界所高度认同的戏曲表演艺术却缺乏自信。新中国成立之初，随着斯坦尼体系被确认，七十多年来，尤其是新时期以来，话剧思维、斯坦尼“体验论”已经成为强势的话语在戏曲界推行，几代戏曲人都已经习焉不察地用话剧思维、斯坦尼体系来思考戏曲表演艺术，造成了戏曲表演艺术作为中华文明标识在域内外的翻转错位的局面。

中国戏曲学院京剧系副教授、美国纽约州宾汉顿大学戏曲孔子学院的客座教授，在教授美国学生时“会耐心启发他们一步步走入人物的内心：‘此刻，你不再是你自己，你已经是你所饰演的角色……’”[50]，很难想象，这是中国戏曲艺术最高学府的老师用斯坦尼的表演理念指导域外的学生学习戏曲表演艺术。但事实上，这已是不可回避的现实。话剧思维、斯坦尼体系作为强势话语的影响已经无所不在。这从戏曲演员“从我‘饰’冷月芳到我‘是’冷月芳”的表述[51]，也可见出戏曲界所受到的西方话剧观念和斯坦尼“体验论”的濡染之深。

这种斯坦尼“体验论”的影响，早在1961年广东潮剧院整理重排潮丑名剧《柴房会》时就留下了深刻印记。这原本是一出凸显潮丑椅子、梯子表演绝技绝活的功夫戏。当货郎李老三夜间投宿客栈柴房遇见莫二娘鬼魂述说冤情时，货郎因“惊鬼”会在椅子上施展纵、跳、穿、翻的绝技，也会在梯子上显示跳、窜、溜、滑的绝活，以表现剧中人物突然遇鬼的各种反应。当年饰演李老三的李有存的这一段精彩表演，让张庚先生看后当晚就在日记中写下了“其椅子、梯子工甚绝”的赞语。[52]到了20世纪80年代，李老三这个角色由方展荣饰演。在演出中，当他确认剧中莫二娘是鬼时，先惊叫了一声，然后翻了一个“后扑虎”的绝技，以表现李老三的魂飞魄散。关于“后扑虎”这个绝技，方展荣说：“我运用这个动作，开始时还用不到正点，我是在惊叫后才做这个‘后扑虎’的。李老师十分认真和严格地向我指出：这个动作与惊叫要同时做出来，才迫真，才符合生活逻辑，才出效果。”[53]毋庸置疑，李老师的这一套说辞，显然是深深受到斯坦尼体系的影响。所谓“符合生活逻辑”就是“迫真”；所谓“迫真”就是“逼真”。而“逼真”即斯坦尼以“体验”为核心的“体系”的第一个论点：“人在生活中平常的、正常的自我感觉”，即“在舞台上能够象（像）在生活中那样听见和看到……相信舞台上按照剧本情节所发生的那一切”[54]。可戏曲艺术完全不是追求“逼真”的艺术，恰恰相反，在布莱希特看来，戏曲艺术是与日常生活相间离的艺术。他明确地说，戏曲艺术“一切感情的东西都必须表露于外，这就是说，把它变成动作。演员必须为他的人物的感情寻找一种感观的、外部的表达方式，这种表达方式要尽可能是一个能够泄露他的内心活动的行动。相应的感情必须解放出来，以便受到注意。动作的特殊优雅、力量和妩媚能够产生陌生化效果”[55]。不难发现，布莱希特领悟到的最根本的戏曲精神并不是斯坦尼体系意义上的“符合生活逻辑”的“逼真”，而是如何通过“特殊优雅、力量和妩媚”的“动作”以间离的方式达到审美的“陌生化效果”。为什么要追求“陌生化”的间离效果？布莱希特极其敏锐地意识到，“对于我们尤为重要的是，中国人的戏剧似乎力图创造一种真正的观赏艺术”[56]。所谓“观赏艺术”，即“符合生活逻辑”的“逼真”并不是最重要的，而可供人们观赏陌生的绝技绝活才是更根本的。也即，戏曲艺术主要不是恪守“真”的艺术，而是追求“美”的艺术。对此，盖叫天的理解是极其精准的。在《武松打店》一剧中，武松有一刀戳向孙二娘这个动作，盖叫天说：“这一刀要狠，要准。狠是心里要有‘一攮子戳死你！’的劲头，准是要有百发百中，万无一失地把刀尖笔直地戳在地板上的把握。”明明是要用刀朝孙二娘戳去置她于死地，可为何却要百发百中、万无一失地戳在地板上呢？简言之，怕伤着扮演孙二娘的演员。——这就是表现情感（“要狠”）与表现情感的技艺（“要准”）的间离。“要狠”并不是逼真“体验”地“进入角色”，恰恰相反，而是极其冷静精准地呈现表现情感的技艺。如何呈现？盖叫天说：“以武松的脚尖为准。当二人在夺刀三扯时，刀把已经换了手；孙二娘起‘倒扑虎’时，武松上一步，举刀看准自己的脚尖掷下去，刀把在上，刀尖朝下。观众看起来，刀尖是对准孙二娘的脑门扎，其实，武松的刀是对准自己的脚尖，刀出手，脚尖随之后撤。孙二娘是向后翻，起身偏头躲过这一刀时，也不看上面的刀，只看武松的脚尖，刚躲过武松的脚尖，刀正好落下。看起来千钧一发，事实上没有一点儿危险。”[57]这就是戏曲表演艺术创造的“真正的观赏艺术”：看似“逼真”（观众为刀尖的走向而紧张），实则趋假（观众为演员的技艺而喝彩）。

党的十八大以来，戏曲表演艺术话剧化、斯坦尼化的倾向有了一定的改观，尤其是在文化传承发展座谈会召开以来，在“两个结合”“双创”等创新理论提出后，国家对以戏曲表演艺术为代表的中华优秀传统文化尤为重视，党中央不断出台政策、提供平台、给予资助，“守正创新”已成为当前文艺繁荣发展的题中之义，在舞台实践中已经出现了回归戏曲本体的趋势，这与整个社会对优秀传统文化的态度发生了某些变化也是同步的，譬如近年来在国际文化交流中，曾静萍女士曾数次带梨园戏剧团在法国巡演交流，张火丁女士也应邀到美国演出，都受到了热烈欢迎，浙江婺剧团仅在2024年赴南美、非洲等19个国家和地区演出38场，盛况空前，第九届法国里昂中国戏曲节（2024）又成功举办，等等。但毋庸讳言，当前戏曲界对传统戏曲表演艺术审美标识的模糊化，甚至去标识化的行为仍时有发生，成为与话剧思维同质化的戏曲表演艺术重新走向世界的极大困扰。对于应遴选什么剧目推向世界，班文干曾中肯地指出：“西方人对中国戏剧的兴趣，主要着眼于其中独特不同之处。因此，受西方影响的表演艺术，除非能够青出于蓝，否则只会令我们失望。”[58]这个看法，得到了中国戏曲学院表导演教授、京剧武生吕锁森先生的佐证。作为中国孔子学院总部（国家汉办）特聘文化艺术专家及加拿大康考迪亚大学、魁北克大学教授，吕先生曾长期致力于在美国、法国、英国、瑞典、丹麦、挪威、芬兰、日本等国家传播戏曲表演艺术。他说，外国一些专家“在看到现代京剧时，他们的反应是，这是‘Drama’，这是‘戏剧’。因为在现代京剧的创作阶段，中国已经开始学习西方戏剧了，很多现代京剧的场次、结构、舞台的调度，已经很接近他们说的这个‘Drama’了”[59] 。无疑，这段话特别发人深省！

所谓“Drama”（戏剧）这个概念是西方偏重文学性的传统概念。然而，20世纪以来，西方戏剧家受到东方戏剧的影响，无论是阿尔托、梅耶荷德、布莱希特，还是布罗凯特、芭芭、雷曼等，都旗帜鲜明地反对“Drama”化，而主张“Theatricality”（剧场性）。雷曼的《后戏剧剧场》一书更是以“Theatricality”为关键词。原本摹仿、行动（情节整一性）、逻各斯是“Drama”（戏剧）的主要内容，而“戏剧行动以前曾经是剧场艺术的核心”，但雷曼认为，现在“这种规则的各种原因都不再适用了：剧场艺术的主要问题不再是用摹仿手段进行叙述性、虚构性的世界描述；不再是客体精神主要冲突的一种表达；不再是作为人类经验的辩证性展示的一种戏剧行为；不再是具有娱乐价值的‘悬念’（即一个情境推动下一个情境，为下一个情境作铺垫）”[60]。即后戏剧剧场反对以摹仿、情节（悬念）、人物性格等为基础的戏剧，反对以文本（剧本）至上的戏剧创作结构方式，而强调剧场艺术的各种手段、各种元素的独立性、平等性和间离性，雷曼称之为“并列、非等级性”，他说：“剧场手段的非等级化是后戏剧剧场的一个普遍原则。”[61]其中表演文本“包括表演者在内，包括表演者‘旁语言’（paralinguistisch）对文本的补充，包括语言材料的减少或变形，也包括服装、灯光、空间、特有的时间性等”[62]。因而，这种后戏剧剧场又被称为“状态剧场”，雷曼说：“状态剧场展现的是一种构造，是一种审美造型，而不是一个故事。”[63]很显然，这种充分吸纳了东方戏剧，尤其是中国戏曲表演艺术审美标识内涵的后戏剧剧场原则比较接近中国戏曲艺术，而中国戏曲艺术原本就是充分“Theatricality”剧场性（化）的典范。在雷曼意义上的西方当代戏剧的“后戏剧剧场”化，对中国戏曲表演艺术而言就是“前戏剧剧场”化，即当代西方戏剧所追求的“后戏剧剧场”效果，实际上中国传统戏曲表演艺术早在前现代就已经充分经典化了。关于这一点，班文干一针见血地指出：“过去曾经有人批评中国旧剧‘太不自然’。可是，令西方人击节赞赏，认为中国戏剧虽然渊源古远，形式和风格却十分‘现代’，却正是这些极‘人工化’的地方。”[64]因此，当目前中国戏曲几乎一律化地依照西方传统的“Drama”情节整一性的结构编排“现代戏曲”剧目时，反而让西方看到了他们所熟悉的传统话剧（Drama）的影子，这必然与当代西方戏剧界主流的“Theatricality”追求形成错位，亦引发错愕，甚至直接影响了“现代戏曲”被西方接受。以川剧为例，川剧在1959年就曾应邀到东欧四国（波兰、民主德国、捷克斯洛伐克、保加利亚）演出了69场。改革开放四十多年来，川剧的对外交流，尤其是有意识的跨文化传播逐渐成为常态，突出的特点表现为量多、戏优、多样和自信，不仅是四川、重庆、成都的三大省市川剧院团频繁走向世界，就连许多地县级的川剧团也不时走出国门。据不完全统计，川剧在海外传播的足迹已遍布全球五大洲的60多个国家和地区。[65]但国外邀请川剧表演的剧目强调的仍是传统戏，其他的“什么都不要，就要一个纯传统的一桌二椅”，甚至包括服装也要真丝、手绣的，演唱不要麦克风，要原声的，总之，就是要“最传统、最原汁原味的、最优秀的”[66]。这就是班文干直言不讳晓谕我们的，“吸引西方人的是真正的中国传统戏剧”[67]。显然，传统戏保留了更多、更纯粹的戏曲表演艺术的审美标识内涵，这才是中西戏剧跨文化交流互鉴之所以能够真正发生的前提。

因此，面对20世纪，尤其是新世纪以来越来越清晰的西方戏剧向“东”（Theatricality）看，而中国戏曲表演艺术却不断被话剧（Drama）化、斯坦尼化的翻转错位尴尬局面，重新厘定、确证中国戏曲表演艺术作为中华文明内在的核心标识及其内涵，重塑对中国传统文化自信的精神，都具有十分重大的现实意义，也是守正创新需先行落实的紧迫任务。

（邹元江，武汉大学哲学学院教授；原载《戏曲研究》第136辑，文化艺术出版社2025年10月版）