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意象 是中国古代美学论述中的一个术语。早在中国古典美学发端时期的『易传』中，已有「言不尽意」「立象以尽意」的说法。
「意境」与「意象」的概念区别在于：意境强调客观之「境」，注重由「境」而生情；其审美效应是对作品描写的整体之「境」的感悟，对其言外之意和「境外之境」的领会。意象则强调主观之「意」，突出由「意」而寻「象」；它的核心是经作者主观之「意」酝酿并精选出来的感官之「象」。
戏曲创作继承古典美学「观物取象」「立象尽意」的基本方法，一直是根据表「意」的需要来「取象」和「立象」的。戏曲的人物外貌与性格的造型（人物特性、行当分工、演技规范、服饰穿戴、化妆脸谱等），剧情的事件因素与特殊结构安排（剧情的时空安排、事件及细节的巧合、道具的象征意义、潜意识内容的外化、作者对特殊事件的安排等），剧情环境的选择与安排（环境中具体景物或环境本身的比喻或象征性作用），大致都通过了确立「欲表之意」、选取「表意之象」、再推敲「意象契合」之后，最终实现「立象尽意」。
戏曲的艺术结构与意象创造有着不可分割的关联，或者说，意向创造是戏曲得以构成的一种最重要也是最基本的创作方式。
/ 人物与意象 /
戏曲人物的意象化创造，是在作者欲表之意的规划下，对人物的原型进行较大规模的重新塑造；重塑的方法主要是注重神似，或者说，是在准确把握人物原型神髓的前提下，对之做一番「离形得似」的创造。
【 例 】
在古代剧作中，为情而「离魂」「还魂」的人物是极有特色的一类形象。元杂剧『倩女离魂』，明代传奇『牡丹亭』，都是以表现这类人物而取胜的名剧。
人的精神和情感追求，在社会体制以及身体形式的拘束下不能「尽意」；作家对社会的深刻认识和对人生、人性的美好展望，在严酷的现实环境挤压之间不能「尽意」；于是，一个「灵魂出窍」的形象就成为寄托如此丰富情感及理想的「表意之象」了。
戏曲人物的意象确立是全剧创作至关重要所在。一个人物原有的个性神髓被捕捉到之后，其神似内容如与作者所要表现的「意」相吻合，那么，其特性就得到确立；作者实现其「意象契合」，不能仅仅只强调「意」的表现，还必须开发出意象所具有的戏剧性内涵，这才是完整地实现了立「象」和尽「意」的统一。
/ 剧情与意象 /
戏曲的剧情中，时间与空间的安排向来是有一种自由度的。为了表现预定之「意」，戏曲的剧情一向都把时空的存在巧妙地转化为表意的手段。表意手段的结果，就是形成表意之「象」。
『文昭关』与『坐楼杀惜』的时间过程，实际已构成了一种「煎熬」之象；虽然在传统的欣赏模式中这一意象是不被注意的，或者说是隐藏着的，但它确实这样长期地存在着。
同样，越剧『梁山伯与祝英台』的「十八相送」、昆曲『林冲夜奔』中的空间转换，也分别构成了「缠绵」和「悲凉」的意象，而这些意象也是在人们不为注意的情况下默默潜伏着。
剧情的意象手法中，道具的象征意义也是一种常见的具有较高价值的方式。
明清传奇『桃花扇』里的一柄扇子，原是素面的，因李香君坚贞不屈，血撒扇面，被勾画点染赏桃花后成为「桃花扇」，又经历了许许多多的风雨历程，最后在庙中被撕碎。
一柄扇子与一部历史竟有着相同的境遇——扇子代表着人的情感，剧情却演绎着历史的沉浮；象征着坚贞情感的扇子与表现着历史的剧情相互呼应、相互映衬，给人展开了无限开阔的思考的空间。
/ 环境与意象 /
环境是形成意境的一个重要方面，同时，也是创造意象的一种具体因素。古典诗歌中的「长亭」(惜别)、「江河」(时光流逝)、「路途」(奔波与希望) 等等常用的景物意象，在戏曲作品中也被长期采用，化作具体作品中承载着创作者思想的艺术成分。
现代京剧『智取威虎山』中的「打虎上山」，设置了林海雪原的环境，为主人公杨子荣气吞山河的英雄壮举安排了一个大气磅礴的意象。
除了环境本身形成意象之外，剧情环境中的一些具体景物，也往往可作为创造意象的具体因素来运用。
现代京剧『红灯记』中的「红灯」，已经不只是一个剧情道具了，而是一种剧情环境的具体景物，是创作者们苦心确立的一个意象。它寄托了特定时代中人们的认识和理想境界，象征着当时所强调的某种精神内涵。
戏曲意象总是带着某些具体的象征使命，它是创作者理性成分转化为形象的有效载体；它虽然内含着较大的理性，但又不能失去形象的可感知的特点；它必须是让人能很快认识并理解的一个或一种形象化的具体存在。
资料来源 |《戏曲剧作法教程》(田志平 编撰)
转自：（中华戏曲）
