冉常建 林子涵 | 戏曲导演创作中物性元素的表意美学与当代创新

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《戏曲艺术》2026年第2期

（总191期）

戏曲导演创作中物性元素的表意美学与当代创新

冉常建 林子涵

中国戏曲学院 北京电影学院

现代戏曲创作的核心矛盾，在于如何运用戏曲本体语言完成现代性的艺术表达。在这一“守正创新”的探索中，程式性及其“身体性”特征备受关注，然而，“物性元素”作为舞台呈现的关键媒介，其表意潜能却常被忽视。所谓“物性元素”，指舞台上有物质实体、能被观众直接感知的客观存在，如道具、布景与人物造型部件等。它们绝非被动的客体，而是能与演员表演交融互渗， 承载叙事、情感与美学意义的“无言角色”。因此，现代戏曲导演的使命，在于通过“变形传神” 的创作方法，系统开掘物性元素的表意能动性，将其纳入以表演为中心的“表演共同体”，共同构筑演出的整体意象。

物性元素要实现从物理客体到表意语汇的飞跃，必须置于坚实的表意美学框架与明确的导演原则之下。这不仅关乎物件本身的媒介性转变，更关乎其如何与中国戏曲的美学基因深度融合。在广泛的演剧艺术类型中，物性元素往往以道具、布景、机械与人物造型等物质化形象出现并参与演出，与演员协同表现演剧的内容和风格，从而完成演出样式的构造与文本意涵的呈现。而中国戏曲作为表意主义戏剧，对物性元素的使用既遵从前述理论逻辑的普遍性，也在具体创作中进一步呈现出贴合中国戏曲表意美学原则的特殊性，形成了物性元素在表意美学框架下的戏曲导演原则。

（一）从“功能”到“语汇”：物性元素的演剧表意形式

一个具体的物件，往往首先通过自身的“有用性”对人类产生价值。物性元素在演剧呈现中发挥三种主要功能，也因此可以分为三种主要类型：一是增强表演的物性元素，其往往会和演员身体直接发生互动，从而放大表演效果；二是形成象征意义的物性元素，通常被用以指代具体的环境要素，例如，一个“门框”就可以在舞台上区分室内外空间，产生“以虚代实”“以假当真”的舞台效果；三是辅助戏剧叙事的物性元素，或以关键叙事线索出现，推动情节发展，或综合前两种功能，在表演行动与戏剧环境等层面辅助叙事效果，例如，锡剧《珍珠塔》中的“珍珠塔” 就在剧情发展、人物塑造等方面发挥了重要作用。当然，这三种类型不是非此即彼的，在剧目演出中往往相互交叉、相互聚合，共同完成表意性的具体舞台任务。由此也可以看出，物性元素一旦进入戏剧情境，便不再是一种具有纯粹物质性的客体，而是被同时纳入到观演双方的“主体性” 之中，成为作用于想象世界的表意形式。因此，物性元素的表意形式作为一种舞台语汇，可以被透视为三元结构：物理之“形”是它的感知基础，即材料、形态、质感、重量等客观物理属性，也是其“物性”的来源；叙事之“性”是它被赋予的戏剧功能，决定了它如何与角色互动，又如何推动情节发展；美学之“质”是它在舞台艺术有机体中的角色，其与表演、音乐等其他元素共同作用，形成统一的、富有感染力的舞台意象和美学风格。

（二）以表演为中心：物性表意的戏曲美学原则

物性元素作为一种表意形式，在中国戏曲中的体现尤甚。由于中国戏曲“以表演为中心”“以物表意”“以虚代实”等创作美学原则，使得物性元素最基本的语汇意义与表意逻辑，往往要借助戏曲程式表演动作而发挥。戏曲表演不是对生活自然形态的模仿，而是把生活的自然形态提炼为表意形式来表现生活，这也是解读戏曲现代化进程中“审美与实用”矛盾的核心着眼点。说到底， 具有假定性的程式就是传统戏曲基于生活创造艺术形象的结果，也因此成为现代戏曲艺术形象再创造的手段。戏曲表演中的物性元素作为一种具有“表演性”的舞台语汇，其在具体创作中的应用所遵循的也是同样的逻辑。甚至可以说，完全的写实布景之所以在戏曲艺术中行不通，正是其与以表意美学为遵循的程式表演语汇相抵牾的结果。在这一向度上，我们可以提炼出物性元素发挥表意功能的美学原则，即“身物交融”，也就是以表演为中心，与表演（身段、唱念、情绪等）相融合，将物性元素作为表演的支点与延伸，形成一种诗意的外化，而不是现实的摹写。因此，虽然在传统戏曲中已然形成了丰厚的程式语汇资源，但每一个程式语汇在具体剧目中的出现并不是简单的复制，其具体的结构逻辑与表意路径也要基于具体的剧作文本与舞台情境。在现代戏曲的创作中，更要求创作者在守正创新的原则下进行创造，形成物性元素应用的时代风貌。

（三）导演的整体性思维：物性元素的戏曲表意整合

在现代戏曲创作中，基于表意主义戏剧“天人合一”的哲学观念、“心物交融”的意象思维与“假定性”的戏曲法则，物性元素与戏曲舞台的融合要经过“变形传神”的创作方法完成意象化建构，实现从物质实体到“中和优美”的表意形式之转换。在这一过程中，戏曲导演的整体性思维发挥关键作用。所谓整体性思维，即导演作为演出艺术层面的总协调人，对舞台诸元素进行系统性整合与美学化统一的创造性思维，其核心就在于以戏曲表演为中心，构建一个各门类内容与形式彼此渗透、相互生发的有机生态系统，并将所有表现形式熔铸为一个具有内在逻辑与共同指向的意象世界。这种整体性思维，在物性元素的应用层面有三种具体体现：一是叙事层面的整合，不仅要在“物”与“人”的综合表演语汇编排中推进情节，也要实现文本意涵的视觉化开掘与当代表达；二是美学风格的统合，即以统一的美学风格统领所有物质形象与表演语汇的美学气质与情感基调；三是戏曲本体与现代语汇的融合，既要恪守“以表为本”的戏曲艺术本体规律，又要能动地吸纳现代演剧观念、前沿演艺科技和新型物质材料，将一切对演出呈现有帮助的艺术手段，不着痕迹地化入戏曲表意美学体系的创造性转化之中。现代戏曲导演创作整体性的最高目标，是实现“言、象、意、神”的浑然一体，让舞台成为一个“气韵生动”的完整生命，与观众在综合性的审美体验中进行精神的交流。

综上所述，在表意美学的统领与整体性思维的调度下，物性元素得以摆脱其物质躯壳，成为戏曲舞台上有生命的导演语汇。接下来，我们将深入创作实践，审视这些原则如何在现代戏曲导演的具体应用中焕发新的活力。

艺术理论的价值，终须通过创作实践来检验。在现代戏曲导演的构思下，物性元素的创新应用主要围绕叙事、表演与科技三个维度展开，共同推动舞台语汇的现代化转型。基于前文构建的“物性元素 - 表意美学 - 导演原则”的理论脉络，将物性元素纳入导演创作的整体构思与美学体系，可以极大地丰富与拓展舞台表演的现代表现力，推动传统艺术形式与当代审美意识之间的深度对话与融合。因此，现代戏曲导演应在整体性的创作思维导向下，重视物性元素在叙事结构、表演形式与艺科融合等层面的创新应用。这既是演剧体系的基础问题，又是舞台创作的前沿问题， 而对这一问题的学理化探讨既是美学规律的具体化呈现，也是实践方法的理论化凝练。

（一）将物性元素激活为叙事支点

当代叙事理论发现，“传统叙事观念认为叙事的核心成分包括场景、人物和情节，后者又包括事件和行动，但在刻画场景、促进人物行动乃至决定情节时，非人类实体起到了关键作用”[1]。将物性元素激活为叙事支点，在中外戏剧创作史中由来已久，一些具有核心意义的物性元素甚至在很多经典作品中作为剧名出现。[2]例如传统剧目《拾玉镯》就凭借对玉镯“拾”与“放”的微妙呈现， 不仅外化、放大了人物内心的情感状态，更直接结构了“相遇”“试探”“定情”的完整叙事单元，从而将物质实体转化为凝聚冲突、推进行动、揭示主题的能动主体，最终在舞台叙事有机体的聚合中，完成从物到意、由器化道的美学跃迁。物性元素在具体的舞台叙事结构中，不仅可以通过具体舞台形象的意象化建构，以“静”与“动”的复合调度实现物质性内容与精神性内涵的融构；也可以在剧目文本中被结构为具体的叙事线索，通过“显”与“隐”的辩证转化推动戏剧情节的发展与叙事走向的嬗变。这两种创新应用的具体路径，要求创作者深刻挖掘适配物的叙事驱动潜力，并在整体性的舞台表达中实现深层次的表意转化。

其一，从物品到符号的意象升华。创作者可以在导演构思下赋予特定物品以核心的戏剧任务与象征能量，将具体物品升华为承载主题、驱动叙事、凝聚情感的意象符号，作用于具体情节脉 络，并最终落脚于文本意涵的舞台传达。在现代戏曲的创作中，这一动态过程“发”于剧作文本的编创，“化”于舞台美术与音乐唱腔的设计，“成”于演员表演的具体呈现之中。而导演构思作 为三个基本环节之间的连接点，需要能动地引导、调节各个环节的具体呈现，并最终聚合实现演 出剧目的整体风貌。当然，所谓“变形传神”也是上述创作环节实现物性元素意象升华的共同手段，通过“符号化地辅助叙事”“审美化地融入叙事”“哲学化地成为叙事”[3]等具体模式，物性元素甚至可以在剧目整体形象的建构中发挥重要作用。在具体呈现方面，我们也可以概括几个常见的形式：一是将物性元素凝练为文化符号，例如传统剧目《苏武牧羊》中的“旌节”，从历史礼制中 的符信器物，演变为演员手持的道具，成为民族气节与爱国情怀的具体象征；二是将物性元素转化为情感载体，例如经典文本《桃花扇》中的“扇”，既是“李香君”与“侯方域”的定情信物，也在“血染桃花”的情节中演化为见证个体气节与民族大义的隐喻载体；三是将物性元素定义为关键线索，例如昆剧《十五贯》中的“十五贯钱”推动了全剧发展；四是将物性元素嵌入事件转折，例如传统剧目《锁麟囊》中的“锦囊”，从一件嫁妆跃升为透视贫富命运转折的枢纽，串联起 “善”与“报”的伦理叙事。其中，前两者主要以外在形象的升华作用于人物形象的塑造，在宏观角度实现“以物托人”的传神表意；后两者则主要以内在功能的转化作用于具体戏剧情境与事件的结构，在微观角度实现“以物言事”的传神表意。借用源于经典的成功经验，也可以实现现代 化创作的创新，这也是我们进一步讨论如何将物性元素激活为叙事支点的基础。

其二，人物形象与命运轨迹的外化。物性元素的设计与运用一方面可以静态呈现人物的精神气质、时代印记与生命境界，另一方面则可以动态地表现人物的心理活动、情感变化与命运轨迹， 从而有效地参与到人物形象的塑造当中。当然，这种“物象”化的表意形式也要建立在丰满的人物形象设定之上，并通过“动”与“静”的复合调度，开掘物性元素更丰富的舞台表意能力与表现维度，避免简单化的“能指”与“所指”关系。例如，在京剧《华子良》中，舞台上的“石榴树”不仅是景物造型，也象征了主人公的精神境界与生命印记，成为了全剧的核心意象。这棵树在舞台上既是承载孤独的革命寄托，也是推动情节的表演支点。最终，当胜利曙光来临前夕，满树“石榴花”骤然盛开的景象将全剧推向高潮，“石榴树”也由此升华为革命者坚韧不屈的精神写照，象征着革命事业在艰难中生生不息、终将走向光明。现代戏曲导演不应仅满足于将物性元素作为背景或辅助，而应通过遴选、提炼与调度，使其与演员的表演深度融合，实现“物我交融” 的戏曲美学追求。综上，借用物性元素辅助人物塑造，既承袭传统戏曲“以形写神”的美学精髓，又贴合现代剧场的心理外化与哲学思辨形式，通过“物 - 我 - 境”的三重表意逻辑，有助于实现对人物灵魂的立体雕刻与时代诠释。

其三，发挥关键物品的情节组织能力。现代戏曲导演可以将关键物品建构为情节发展的枢纽，从而在文本层面引导叙事走向、驱动人物行动、构建戏剧张力。在文学理论中，这种创作手法被直接称为“物叙事”，“既指那些有‘物’参与其中的叙事，也指那些以‘物’为主要再现对象的叙事”[4]。这也启示现代戏曲的创作不仅要发现物性元素的内在力量，也要开掘其更深层次的施事能 力。创作者可以通过选择、提纯与重构，使具体物品与剧情发展、人物命运形成隐喻性关联，将 其存在状态和变化轨迹，与剧目内在的情感逻辑和思想脉络相对应。舞台上的物性元素也由此成为沟通具象与抽象、个体经验与普遍真理的桥梁，既是文本思想的衍生，也是具体戏剧事件的亲历者，进而作为一个面向观众文化联想的“物象”，在有限的舞台时空中建构出无限的阐释可能。例如，在越剧《玉蜻蜓》中，“玉蜻蜓”这件传家宝作为爱情信物与命运载体，先是见证了“申贵 升”与“王志贞”冲破世俗的结合，又在“申贵升”弥留之际随婴儿“元宰”一同流落徐家，隐喻血脉传承的同时也为未来的真相大白留下伏笔。最终，“玉蜻蜓”作为关键线索，直接驱动了 “庵堂认母”的核心情节，延伸出母子相认与恩怨化解的团圆结局，从而精准地串联起剧中两代人的离合悲欢。

（二）实现物性元素与程式表演的协同创新

将物性元素激活为叙事支点，更多关涉导演构思与文本剧作之间的耦合，但其在舞台上的具体调度也要基于程式表演的表意创新。“物的世界除了对人性和人类生活形成外在压迫之外，还以空前亲密的方式深入人的内在空间。物不仅对人形成压迫，还与人形成亲密的纠缠。在很多情况下这种亲密已经到了物人不分的地步”[5]。在“身物交融”的美学原则下，传统戏曲中的砌末就是与程式表演充分融合的“活力之物”。当然，从其使用经验出发，所谓砌末的价值也是在“意”不在“形”的。那么，现代戏曲创作中的物性元素如何与程式表演融合，并创造出现代性的古典美，则更加本质地切近了现代戏曲“如何表演”以及“表演得如何”的关键问题。

其一，对传统砌末的解构与再造。基于程式表演的物性元素创新，面临的首要问题就是如何对传统砌末进行创造性转化，赋予其新的表意功能以表现现代生活与情感。实际上，将原本处于沉默状态的物质实体转化为意象，本就是将“物”人格化的具体过程。而传统砌末的作用，也就在于帮助演员实现程式语汇的假定性与现实性之统一。在现代戏曲的创作中，既不能简单地复制传统模式，也不能被拽入西方戏剧形式的套路。现代戏曲导演一方面要继承传统砌末与场景、人物的匹配度，另一方面则要借助现代意识进一步开拓传统砌末的符号意义与意象化空间，从而实现“结构化”的宏观构思与“重构性”的微观创造。以“一桌二椅”为例，现代戏曲导演可以凭借前述思维，将其重塑为统摄全剧的核心意象与舞台空间的灵魂。比如，在淮剧《马陵道》中， 经过从数量到造型的变形处理后的“一桌二椅”，就在舞台上作为核心物性元素呈现。三把高背椅子与十六张桌子既能够借助传统程式完成布局变化，也可以拼接成现代戏曲较常用的“系列平台”。特别是桌椅与演员动作的结合所形成的具体表演语汇，在辅助剧情发展的同时也支撑了主要人物之间的动态关系。此外，在相同的原则下，舞台上的山水画幕也通过“出入口”结构的设计，与传统的“门帘台帐”形成了“同构”。而在京剧《天下归心》中，则运用了大、中、小三套基本保留形制的“一桌二椅”，大的配合跨媒介元素结构舞台空间，渲染舞台气氛；中的用于更具体地分割、衔接表演区域；小的则维持其传统功能，服务于演员的程式性京剧表演。针对同一砌末，《马陵道》直抵对其程式语言与精神内核的现代化用，建构了外化人物内心的精神场域；而《天下归心》则着眼于其物质属性，融入综合视觉修辞手段拓展表意维度，两者分别以“语汇转译”与“媒介创新”的美学路径共同彰显了守正与创新之间的辩证智慧。这也是现代戏曲导演实现传统砌末现代转化的两个基本面向。

其二，拓展表演语汇。现代戏曲导演要创新表演语汇，探索演员如何与物性元素发生互动， 从而发展出适应具体剧目的程式化动作与表演形式。就物性元素的应用而言，现代戏曲导演一方面要选取具备丰富表演性潜能的适配物，另一方面则要将其与演员表演的“应然”实现深度的融 合。例如，在评剧《母亲》中，利用红绸制作的襁褓构建诗意化动作结构。从襁褓中抽出的红 绸既被用来表现母子相连的脐带关系，也被用来表现战争予人的流血之痛，甚至借助意象化人物“小仔儿”的表演，化作了“水袖”“水发”来表现襁褓中婴儿本体的濒死状态与诀别呼喊。实际上，戏曲现代戏在形式层面的难点就集中于“充盈着丰厚民族审美积淀的古典程式与现代生活内容的错位”[6]。现代戏曲导演借助物性元素拓展表演语汇，既要化用传统砌末的表意经验，更要将这种经验嵌入到现代性的表达实践之中。可以说，物性元素的创新应用，为开掘戏曲现代戏的艺术美感提供了更多可能。

其三，物性元素与音乐表现的协同。现代戏曲导演应探索物性元素视觉韵律与音乐元素听觉美感的动态互文，以一个“有声有色”的有机表意系统共同推动叙事、塑造人物、营造意境。以表演为连接点，物质化的物性元素与非物质化的音乐元素共同形成的表意结构，也为演员的唱念做打提供了紧密的内聚力。在具体实践中，导演一方面要基于具体物性与适配的表演样式，把握音乐元素的松紧尺寸，平衡旋律性与节奏性；另一方面则要通过精密的舞台调度，实现视觉与听觉的彼此激发，创造乐舞化的表意语汇。例如，京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”，“祥子”拉着新车上场，通过端带、踢腿、亮靴底、弓箭步等身段创造了拉车、抚车等夸耀新车的表演形式， 并在板式变化与打击乐的配合下表现了慢与快、低与高、踏与跑的节奏与身段变化，直观外化了人物在此情境下应有的情绪宣泄。可以说，这种物性元素与音乐表现协同的表意设计既是物理的，也是心理的，既是视觉的，也是听觉的，从而呼应了从“演故事”到“演意境”，从“情节叙述”到“生命体验”的戏曲本质与现代性转向。

（三）借助现代演艺科技扩展物性表达

在中国戏曲的现代化转型中，一方面要在剧目中建立哲理化的现代思辨，另一方面则要借助科技手段实现现代性的“赋形”，两者共同形成了现代戏曲导演创作的现代意识。所谓“赋形”，就是为剧目赋予独特性的演出样式，其基本路径就是按照戏曲形式自身的发展规律与美学思维，实现创作材料的“变形传神”。作为一种活态艺术、综合艺术，现代戏曲既需要现代性的文学基础与表演形式，也需要更加丰富、自由的舞台手段。其中，一个普遍认同的创作重点就是运用跨媒介方法与前沿演艺科技，在叙事层面与表演层面增强舞台表意效果。而今天的演艺科技也在现代化的导演创作中逐渐摆脱了“再现”的束缚，重视开掘戏曲本体艺术语言的现代化表意潜力，创造诗性真实，从而也进一步与现代戏曲导演的审美观念相适应。当然，“技术赋能”与“技术异化”在戏曲舞台上往往只有一线之隔，关键就在于技术应用能否发挥“戏曲化”的表意效力，实现现代戏曲审美样式的“重建”。

其一，借助科技解放物性表现力。现代戏曲导演要在“观物取象、立象尽意”的核心原则下， 借助科技媒介实现对物性表现力的拓展。就现代戏曲创作中的物性元素而言，科技媒介的赋能可以进一步解放其表演性，乃至将其升华为具有能动性的表演元素，充分调动观众无限的想象，从而使其在参与戏剧表达的过程中获得更加“主动”的审美体验。例如，昆曲《浮生六记》以“一滴墨”作为核心意象，首先在布景上使用了半透明的软玻璃与软丝网，比常见的喷绘纱幕更适宜表现传统水墨的晕染效果；其次应用了智能控制的飘纱装置，可以更精确地操纵其运动轨迹与演员表演协同，轻柔的飘纱不仅表现了墨迹的韵律，更与“记忆的流动”这一文本意蕴形成了表意互文。现代戏曲导演创作的媒介意识，深刻关涉传统美学的创新性发展与跨门类形式的创造性融合。借助科技媒介敞开物性元素的表现空间，并非简单的技术叠加，而是通过科技的介入，构建一种既延续传统精神又契合当代感知的动态舞台语法。

其二，扩展舞台表现时空。现代戏曲导演创作可以将投影、屏幕，甚至增强现实（AR）、虚拟现实（VR）等数字技术与物质实体相结合，打破物理时空限制，创造虚实相生的舞台意境。传统 戏曲通过演员的虚拟表演在观众想象中建构环境意象，而现代科技则可以轻易地将这种集体想象 外化为可感知的视听景观，实现从“意会”到“形显”的转化。但是，科技赋能也要严格遵循虚 实相生的辩证法则，数字技术创造的虚拟之境，必须与演员的表演及舞台现实的实体形成有逻辑的对话。在这样的原则下，现代演艺科技制造视觉冲击的能力也不再是创作的重点，导演更应思考的是其如何为“人学”的表现创造新的形式。钱学森在 20 世纪 90 年代曾提出“灵境”的概念，将科技媒介创造的虚拟时空与中国美学中的“灵性”与“意境”融汇，也启示着今天的人类赋予科技以人文价值的探索。在现代戏曲导演的创作中，一方面要提防数字媒体的简单布景化（尤其是写实布景化），另一方面则要创造虚拟技术的个性化语言，扩展其时空表意形式。例如，表现繁复的具体物质题材的剧目，往往难以依靠演员表演或传统的静态布景体系描绘，而数字媒体技术则以时空流动性为其提供了极佳的表现手段。在沪剧《敦煌女儿》中，数字化的敦煌元素没有作 为装饰性语汇出现，而是在樊锦诗坐在台前思索敦煌千年文脉时，才被投映在实体舞台装置之上。“透过她的忧虑、感怀，她心灵中的敦煌真正呈现在舞台上……打开的是樊锦诗的心灵世界和‘人学’发现。”[7]这种技术应用不仅将数字媒体的“显”与“隐”纳入导演调度之中，也直观地表现出技术手段“由外向内”的时空表意转向与创作追求。数字媒体的演出应用在当代已经成为了一种新的演剧范式，更为前沿的虚拟手段进入现代戏曲创作奠定了物质基础。

其三，创造新质感与新语汇。除了对现成演艺科技的化用，现代戏曲导演还应该重视物质材料的创新，为舞台呈现带来新的质感，并催生新的表意可能，从而实现从物质属性到美学意蕴的再创造。实体物质具有可以被人感知的外在属性，从而能够在人的经验与体验中实现具体形象的建构。前文提到，材料、形态、质感、重量等客观物理属性就是“物性”的感知来源，比如钢铁带给人的感知是冰冷、沉重与坚固；方形带给人的感知是理性、框架甚至死板。当然这种感知经验的具体表现也是辩证的，可以通过人为的手段加以改变或衬托，从而形成一种具有反差感的审美体验。物性元素的这种特性，也为现代戏曲的创作提供了一种具体的思路。一方面，现代戏曲导演可以正向地将材料的物性与具体的象征意味形成符号关系，借助表演语汇实现直观的视觉传达；另一方面则可以反向地借助其他材料的特性，重新塑造舞台语汇的感知表征，创造更具思辨意识的表意逻辑。现代戏曲导演要贴合现代审美创造新质感、新语汇，但也要审慎地加以判断， 以一种辩证思维实现现代化语言的融构。

综上所述，物性元素在现代戏曲舞台上展现出前所未有的表意广度。然而，技术的赋能与形式的创新，也必然伴随着美学上的风险，这要求我们在导演构思阶段就以戏曲本体审美为基点， 才能对创作实践进行冷峻的审视与展望。在现代戏曲导演的创作视阈中，物性元素不仅从静态的物质客体升华为能动的表意主体，更借助现代演艺科技不断拓展其舞台表达的可能性，其创新应用的“最高任务”，在于构建一个既能与古典精神对话、又能与当代审美共鸣的现代戏曲表意体系。现代戏曲导演必须始终以表演为出发点，在“主与次”“显与隐”的辩证关系中坚守戏曲美学的精神内核，确保一切物质与技术手段最终服务于“人”的塑造与“意”的传达。唯有在物质与精神、传统与现代的持续对话中，中国戏曲的生命力才能历久弥新，并在未来的舞台艺术格局中绽放独特光彩。

注释：

[1]［美］玛丽 - 劳拉·瑞安文，唐伟胜译：《人类化的物与怪异的物：论物在叙事中的主动作用》，《江西社会科学》2020 年第 1 期。

[2]有的剧目完全以物件名称命名，也有的以“物件名称和动作的组合”命名。

[3]张细珍：《文学如何想象物性：〈物性叙事研究〉的开拓与启示》，《当代外语研究》2024 年第 6 期。

[4]尹晓霞、唐伟胜：《文化符号、主体性、实在性：论“物”的三种叙事功能》，《山东外语教学》2019 年第2 期。

[5]孟悦、罗钢主编：《物质文化读本》，北京大学出版社 2008 年版，第 2 页。

[6]廖奔：《廖奔文存·3·戏剧理论卷》，大象出版社 2019 年版，第 138 页。

[7]张曼君：《现代导演艺术的“进”与“退”》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》2022 年第 3 期。

制作：段柯颖

责编：李   菁

审核：吴新苗 赵建新