赣县戏曲文化·东河戏丨第五章 文献考证与史实辨证·下(作者:赖斯清)

第五章 文献考证与史实辨证

第四节  真相还原

雪聚班是东河戏昆腔的代表，肩负了昆腔得使命，在东河戏形成发展的进程中具有标志性意义，因此，厘清其准确的成立时间，对于研究昆腔文化在赣南乃至江西的传播，都具有很高的学术价值。

昆腔在赣南的情况，从其它文献或著作中尚能找到有价值的线索，《研究》述：赣南，清代社会较稳定，文人饮酒作乐，经常举行优游宴乐活动，赣州安远县著名诗人、书画家、大儒钟元铉，在康熙二十四年与友人在赣州城里饮酒宴集，并观看汤显祖名剧改编的昆曲《邯郸梦》。看后，在他所著的《石湖草堂诗文集》里写下诗句：“一石醉髡苦欲留，吴歌唱罢积予愁，人生如梦，富贵如云，自艾自怨。”诗中之“吴歌”当指昆曲。

中国艺术研究院戏曲研究所藏清人《嘉庆丁巳戊午观剧日记》手稿一册，也记载了昆曲在赣州演出的情况，日记的主人姓名不详，所记录的戏班有江西的江义部、宜黄的集秀部、叙伦部，赣州的华玉部等江西的昆曲戏班。追忆华玉部的演出剧目有《赵大鹏观榜》《借靴》等。 

“赣州华玉部：演出的剧目颇丰，有《劝农》《穷娶》《剌梁》《营哄》《打车饭店》《训女》……演出的剧目却很有特色。他们在演出上述昆腔剧目外，还能上演《借靴》《赵大鹏观榜》……。”① 

上述关于昆腔在赣南的信息，记录了当时赣州华玉部不仅上演了昆戏剧目，还出现了像《赵大鹏观榜》《借靴》等高腔剧目，形成了高、昆腔的“两下锅”，证明了昆腔在赣南活动的情况。《昆剧发展史·昆剧的支派》载：“赣昆即江西昆剧，在嘉庆以后专业昆班活动很少。……昆班只有在家班的兴盛期占有一席位置”的观点，证明昆腔在赣南，仅仅是局限在家班中。

根据已知昆腔在赣南的信息表明：一是康熙年间，昆腔在赣州已经出现。二是嘉庆（含嘉庆）前，昆腔在赣州只是出现在家班中，演出剧目还出现了高、昆腔两下锅的现象。康熙至嘉庆年间昆腔在赣南的出现，并不代表昆腔在赣南的传播，更不代表昆腔作为一种文化，在赣南的落地生根。

史料关于雪聚班的成立时间除上述情况外，甚至还出现了道光二年、四年后的数年、咸丰八年，甚至还有说咸丰八年后的说法，五花八门。

清初，官宦人家盛行蓄养戏班，自享雅音。雍正年间，朝廷整肃官风，提倡节俭自律，蓄养戏班之风得到遏制。乾隆中晚期，此风又悄悄复燃，在这种环境下，钟崇俨在嘉庆年间任嘉兴府知府时，为母亲王太夫人欢喜蓄养了昆戏的家班。

道光元年（1821），其母七旬有余，因病思乡返赣，暂居在南昌，此时的家班应该随其母一同返赣。二年（1822）其母病故。根据《白鹭钟氏族谱》第九修《太守传》记载，钟崇俨在道光中叶（1835前后）还乡，按照这个时间节点推断，昆戏家班应该随钟崇俨一起回到了白鹭。数年后，钟崇俨在家班的基础上，联合东河戏家乡艺人，成立了雪聚班。故，雪聚班的成立时间，定义在道光晚期是恰当的。

钟崇俨还乡后，热心家乡事业，遵母遗愿，集万金扩置义田，还承续了义仓“葆中义仓”的建成，赈灾济贫。试问，如果钟崇俨是在咸丰八年的殁年返乡，他还能事必躬亲，完成母之遗愿吗？至于其它的成立时间，都是经不起考证的，既没有任何依据，也不符合逻辑。

【注释】

①龚国光著：《江西戏曲文化史》，江西人民出版社，2003年版，第126页。

民国年间，东河戏在受到祁剧的冲击影响下，市场急剧萎缩，许多不明真相的艺人在面对此种情形时，束手无策，议论纷纷，闹得沸沸扬扬。有不少的艺人在面对这种始料未及的颓势时，直接就将原因归咎到了湘籍官员的打压上，引发了东河戏与祁剧间的一场所谓风波，历史上把这场风波称之为“东祁风波”。更甚的是，哪怕是到了新中国成立后，这场风波的阴影，似乎都还笼罩在双方的艺人间，成为了双方艺人间一种抹不去的心结。这到底是一种什么情况呢？

光绪晚期，祁剧开始进驻赣南，并逐渐产生对东河戏影响，市场开始显现下滑迹象。宣统年间，下滑情形加剧，而面对这种始料未及的颓势，艺人们只能望洋兴叹，一筹莫展。因此有不少的艺人便认为，萎缩下滑的原因，是因为凝秀班的一次拒绝演出事件所导致，说是因为拒演事件，得罪了当时的湘籍官员，招惹到了湘籍官员的打压，所以才出现了东河戏市场的萎缩。

同治、光绪年间（1875—1908），因曾国藩平定了太平天国运动后，湘系军阀得到朝廷重用，派驻了许多湘籍官员来主政赣南，如赣州知府魏瀛、赣南兵备道王文瑞、张岳龄，巡道文翼、进驻赣州的湘军娄宝庆部，以及光绪十九年（1893）补授为赣南总兵的何明亮等，均是湘籍人士。

光绪晚期，何明亮因为母亲的寿庆，曾邀请凝秀班来家中助兴演出，谁知却遭到了凝秀班的断然拒绝，何明亮为此十分气恼，便派人回湘去请祁阳人李明亮（《戏曲调查》与《戏曲志》声音不同）带班社来赣演出，以挽回体面。可谁知才演两天，自愧不如，何明亮为此更加恼怒，责令其三年后再来。在获得了何明亮资助下，李回湘后重新组建班社，新置行头、挑选名角，返赣后却大获成功，站稳了脚跟。而此时，却正是东河戏在受到祁剧冲击影响下，出现市场萎缩的时间，不明真相的艺人们，却把这种萎缩的原因，转嫁到了凝秀班拒演的事件上。

同治至光绪年间，赣州官员多为湘人，甚至还有湘军进驻，他们在赣思乡心切，在面对陌生的东河戏时自然就会思想家乡的祁剧，似有“四面楚歌”的意境。凝秀班的拒演事件，可能引发湘籍官员的借题发挥，一定程度上会受到他们的刁难，甚至利用职权想整垮凝秀班的可能性会有，但完全要把下滑颓势的原因都归咎到湘籍官员的打压上，是片面的。 

宣统年间，东河戏市场的萎缩加剧，有的班社和艺人为了生存，无奈也要接受祁剧的弹腔。凝秀班，因为自成立以来一直就不演弹腔，所以，这也就导致了凝秀班在1913年的解体。当然，凝秀班哪怕就是不发生拒演的事件，最终也会因为不演弹腔原因而摇摇欲坠，只是时间早晚的问题。

祁剧的入赣，倒应该是与湘籍官员在赣的任职有关，他们都是奔着这些家乡官员来的，导致了潮水般地涌入。辩证的看，祁剧对东河戏是产生了重大影响，但也带来了赣南舞台的繁荣，满足了民众对戏曲多元文化的需求，推动了赣南舞台的新陈代谢。

历史上曾有官府打压戏班演出的情况，清同治十二年《赣州府志》“风俗篇”，记载有“赣俗喜演戏谢神”的习俗，其中就有涉及打压木偶戏演出的内容。“赣俗喜演戏谢神”作为一种民间信仰的现象很普遍，习已成俗，今仍有沿袭。它是指求神者在心愿如初后，一般会选择其所求庙宇供奉佛神的诞日，去兑现其当初许下的承诺，以表达虔诚之谢意，民间把这一现象称为还愿。一般性还愿仅限于烧香叩头，稍大之心愿则要杀鸡敬祀，隆重的就是“请戏谢神”了。

“拦街搭台，阻碍行旅”，指的就是木偶戏在频繁搭建小舞台的过程，或是演出时引来了围观的人群，因此阻碍了过往的行人和车舆，造成了“喧阗、混杂”。当然，凝秀班的拒演事件，可能引发湘籍官员的借题发挥，甚至有意找茬干扰，导致正常演出受阻，这种情况是不能排除的。

东河戏遭遇到官府打压话题一直在艺人间和社会上流传，引发了这场所谓的“东祁风波”，甚至导致双方艺人间的长期隔阂。

东河戏真正走向衰落的原因，根据对演出剧目的分析，应该由以下几方面原因造成：

一、声腔捆绑到剧目的原因

从玉合班、凝秀班两个班社演出的声腔与剧目地分析，玉合班主要演出高腔剧目，其次是昆腔剧目，弹腔剧目甚少。而凝秀班则以昆腔剧目为主，高腔剧目偏少，不唱弹腔剧目。反观祁剧的声腔剧目，则以弹腔剧目为主，高昆腔剧目偏少。 

首先从声腔来看，由于高、昆、弹各属不同的音乐曲体，因曲体的不同造成对剧目剧情处理的不同。更因为各声腔梱绑到了剧目的原因，因而引起了市场的变化。剧目是市场的向导，观众多因为剧目选择看戏，选择声腔的有，但偏少。因此，剧目是影响市场走向的根本原因。 

高昆两腔均为曲牌体的音乐曲体，其特点是宜于抒情兼叙事功能，总体的应用表现较为平稳，特别是要在表现剧情复杂的矛盾冲突情节时，与弹腔的处理是不同的。弹腔则为板腔体音乐曲体，特点是在处理复杂剧情的运用上，可以通过板式的速度和节奏地变化，运用自如，功能更为强大，较高昆两腔有明显的优势，这就是因为曲体的不同所导致的不同差异。 

再从剧目来看，高昆两腔的剧目，多为历史神话类题材，剧情台词艰涩难懂，曲词格式呆板生硬，似文言文的之乎者也，只适合文人士大夫类人群，普通老百姓比较难理解。而祁剧的弹腔剧目，则多以扬善惩恶、因果报应等故事为题材，还有公案、传说、佛道、爱情等，文辞通俗易懂，似白话文一样贴近民众的生活，加上音乐曲体在剧情处理上表现出灵活多变的优势，所以祁剧的弹腔剧目更受民众的欢迎。因此声腔捆绑剧目，剧目又反被声腔所捆绑，是导致衰落的主要原因。

二、观众欣赏的审美心理发生了变化

邓文钦的《祁剧在宁都》一文认为，祁剧“剧目丰富、行当齐全、表演生动、音乐俊美、行头美观。”①  这是学者对祁剧在宁都的一种反映，可见祁剧在社会百姓中的印象是如此之美。 

东河戏在祁剧批量入赣的宣统前，已经在赣南舞台上存在了两百多年时间，加上陈年剧目，观众必然感觉乏味。而祁剧的进入，则刚好迎合了观众对新剧种、新剧目的期待，加上剧目易懂的轻松享受，包括社会对祁剧的良好印象，受到了民众的普遍欢迎。

三、因循守旧背离市场 

宣统年间，祁剧对东河戏的影响加剧，市场急剧萎缩，迫于生存地压力，东河戏玉合班在日益萧条的情况下，渐渐也移植上演了祁剧的弹腔剧目，还吸纳移植了桂剧的《仁圣会》、汉剧的《九世同堂》、吉安戏的《安安送米》等，但却招来了班社艺人的抵触、唾弃。 

民国开始，情况愈演愈烈，东河戏不仅移植上演了大量的祁剧弹腔剧目，甚至还出现了艺人投附到祁剧班社的现象。凝秀班不唱弹腔，所谓“昆腔曲子高腔戏，乱弹班子放狗屁”之流的话，应该是出自于凝秀班的口。抵触弹腔，背离市场，是东河戏衰落的重要原因。 

四、人才不济、队伍老化、设备陈旧

民国年间，祁剧在赣南的阵容十分强大，且男女名伶众多，许多都是“科班”出身且人才济济。按照《研究》的说法：“祁剧非常重视科班教学，在清代时期就开设了科班，培养专业的祁剧艺人。”“但是由于东河戏一直未设立科班，多数艺人没有接受过专门的指导，这种传承方式，使得东河戏人才培养得不到补充，因此，东河戏的发展较为缓慢。”② 

东河戏人才的培养较祁剧的人才培养，简直就不在一个层面，东河戏明显存在队伍老化，青黄不接的情况。在采访老艺人时就有声音说，东河戏艺人思想保守，特别是在传承授艺方面，行业间一直暗传着这样一句话，说“宁可给你一亩地，不愿教你一分艺。”由此可见，如此保守的传艺思想，必然会导致学艺难、学艺慢、学艺差的情况，后继乏人。加上东河戏班社设备更新滞后，市场自然也就会偏向于祁剧，加速了东河戏的衰落。 

五、凝秀班的拒演事件，可能引发湘籍官员得刁难 

凝秀班在光绪晚期时红极一时，是东河戏最具象征意义的班社，虽说有钟谷先生的鼎力扶持，但终因拒演事件结怨了官府的湘籍官员，加上一直不唱弹腔的原因，内外受困，于1913年退出了历史舞台。

凝秀班解体，给东河戏带来了沉重打击，难免带来负面影响，加上祁剧正处兴盛之时，东河戏大势已去，不少班社解体，而解体后的艺人呢，为了生存，又不得不搭班到祁剧的班社继续谋生，有的则另组班社，谋求新的生存和发展。 

民国年间，随着时间地流逝，东河戏概念都在渐渐淡化甚至模糊，甚至对东河戏和祁剧这两个剧种都难以分清，以至于在社会上，把包括东河戏在内的班社，都统称为湖南班，而东河戏之名却掩而不彰。据 1926 年赣州梨园工会的统计，当时登记的戏剧班社有66个，其中就包含20几个东河戏与祁剧相杂的班社。 

六、专业剧团终结原因地剖析

专业剧团的概念，应该从1954年成立赣州市东河剧团算起，1960年11月升格为江西省赣剧院四团；1961年秋更名为赣州市赣剧团；1965 年4月与赣南祁剧团合并成立赣州地区赣祁剧团；1968年10月又归属于赣州地区毛泽东思想文艺宣传队，人员分散在京剧一队、歌舞二队、采茶三队三个分队，赣祁剧团实质性解体；1982年成立赣州地区东河戏剧团。可是，到了1988年，刚成立才6年的剧团却又解体了。

专业剧团，几经波折，命运多舛，何止是老艺人说的三起三落？特别是1988年的解体，出人意料。坊间有传闻说，当初剧团筹备之时，就已经为剧团的人员构成，形成了所谓的“三大纪律”：一是老艺人不要。二是原祁剧团人员不要。三是如果是家属要回剧团的，需要重新考试入职。因为“三大纪律”，许多老艺人被排斥在外，特别是原来祁剧团艺人。往深处想，耐人寻味，甚至不可思意。表面上看，祁剧团代表的是弹腔，拒绝祁剧艺人就等于是抵触弹腔。据说，1985年前后，剧团在于都县的禾丰乡演出时，原计划演出时间是10天左右，前两天演出的是高昆腔剧目，但第三天开始，观众却寥寥无几，无奈之下还是改演了南北路剧目，也就是弹腔剧目，才勉强演到了结束。

回看剧团地解体，再与“三大纪律”联系来看，应该是有联关的，特别是第二条，看上去都有“东祁风波”的影子，殊不知在民国时期，正是因为拒绝弹腔，才导致了东河戏的衰落。可是，到了1982年还在重演历史的悲剧，好景不长，留给人们的只有长长的叹息，和值得深层思量的无奈，这就是历史。

【注释】

①《东河戏声腔研究》：作者何厚伟、中国艺术研究院2018届申请硕士学位论文，第 79 页。

②《东河戏声腔研究》：何厚伟，中国艺术研究院 2018 届申请硕士学位论文，第 81 页 。