中国戏曲艺术形式特征(二)

二、空间、时间的虚拟性

前文笔者已经多次提到，中国传统戏曲艺术是由“戏在身上”的艺人们创造的，是不须用“布景”的，正如齐如山所说的，“有声皆歌，无动不舞，不许写实，不许真器物上台”。中国民间传统戏曲艺术的这一传统特征，是当今被冲击的最严重的几处之一。

1、虚拟表演不用仿真布景

戏曲艺术是说、唱、歌、舞、扮妆、脸谱、表演相结合，以丰富的表演技艺、如歌的道白、韵味浓厚而又如说的唱腔、多种规范的艺术、特技方式，用以表现环境、时间、事件、情感、行为……。不仅包括艺人对于剧中人的情感、形态、行为、精神状态的具体展示，还包括了对具体剧目故事的背景、环境、起因、过程、发展、结果等等的描述，即艺人以自己的审美观所确认的艺术方式，展示着自己心中之“艺术意象”。这一切的展示，几乎全部集中在艺人身上了。他能够几乎完全不靠“身外”的条件（如仿真布景），仅利用自己“身上”的艺术技艺，将“一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界”展示出来。中国戏曲艺术最吸引观众们的，就是艺人们的精彩表演。在这“场”上事件的“空间”环境，往往是随机的，即事件、空间会随表演者的表演而发生变化。例如台上走几步，就从此地到了他地；几句唱词，一个圆场，此地到了彼地。使观众感觉到舞台上出现了一个又一个“情景相融的世界”【注1】。这样的表演机理，用一个固定的背景，必然会使艺人的随机表演大大受到限制，何谈传统戏曲的艺术效果呢？那么布景还有什么艺术价值呢？唯有一个价值，那就是给观众制造理解的混乱和欣赏的迷茫，乃至消磨掉传统戏曲艺术的艺术精华。其实，那已经不能算是中国民间传统戏曲、“京剧”了。

当今有些民间剧团使用幻灯在舞台上打出一个图景，替代“守旧”，既不影响虚拟表演，也不属于仿真布景，也是值得肯定的。是的，如果采用话剧式的仿真布景，也可以像话剧那样把故事集中在这个固定布景中来，这样不是就充分发挥了布景的作用，布景不是也不影响剧情了吗？但是，如果这样做，那么这个思路本身就是在减弱中国民间传统戏曲艺术的艺术特征。不是吗？剧情确实可以不受影响，但是“戏在身上”的成分在减弱，仿真的功能在加强。这也就意味着中国传统戏曲艺术的艺术性在减弱。这就是上世纪三十年代程砚秋訪欧时哪位欧洲艺术家赖鲁雅所说的，“利用布景改良戏剧，不到三年就要破产。……中国如要采用西方戏剧做模范，无异于饮毒酒自杀”【《程砚秋日记》p150】。实际上，上世纪初的“时装戏”已经证实过这句话，中国民间艺人们及时纠正了这个方向。所以梅兰芳才说出了“移步不换形”的论断。也许有人会说，这些年一直这样不是也过来了吗？那么，“过来”的还是原来的“戏”吗？为什么没及时纠正呢？原因很简单，是主导戏曲艺术的人们坚持要“改”，梅兰芳说话都没用，咋办？

艺人们仅以“身上”的“表演”，不仅将故事、情感表达得非常完整，而且令观众们欣赏到艺人们的各种超常的艺术技艺，精彩地表演。舞台上没有“门”，他们的表演会令观众看到意象中的门；没有河，他们的表演令观众看到了意象中的“河”；没有山，他们的表演可以令观众看到意象中的山；没有楼梯，他们却能让观众感觉到……；而且对这些环境、景物的展示，还都有那么似乎虚幻的“美”，那么“神奇”、巧妙、精彩，甚至会令欣赏者遐想连翩，不由自主地喝彩、鼓掌。那并不仿“真”且夸张的程式化的哭、笑、悲、伤、喜、怒、哀、乐，却令观众或如身临其境，或陶醉在其中甚至随之动容……。

而在话剧式的仿真布景舞台上，门是仿真门，窗是仿真窗，那么，戏曲艺人“身上的”开、关门，开、关窗，进、出门的“戏”就没了；当有仿真的船固定在舞台上时，登船、划船、乘船、船身晃动、登船、上岸的“戏”没了。有了崇山峻岭、冰天雪地、树木丛生的布景，上山、下山、滚坡、挣扎都真实了，“戏”没了。艺人在十几平方米的舞台氍毹上，使尽浑身解数耍出他那蹦、跳、翻腾和漂亮的舞蹈本领，不仅不能令观众从舞台上“看到”丰富的美轮美奂的意象世界，还会给观众一种莫名其妙的感觉。

戏曲观众看戏，就是要看艺人身上的“戏”。“看戏”与“看电影、话剧、歌剧”完全是两种艺术欣赏。有了仿真布景，中国戏曲之“戏”中的一切表演，还有“戏”的那种“神奇”感和趣味吗？特别是像话剧那样用那欲“真”而又不真的“真”哭、笑表演，看得令人难受别扭，甚至为了表现哭，要导演给他引导感情。而戏曲艺术的那种程式化的“哭”“笑”，尽管大家都知道那是在表演，是“加装的”，但是意象之“美”令人感动。在大白天或灯光明亮的舞台上，能看到艺人如何表演黑夜的行为举止，而绝不会令观众觉得不是黑夜的事情，反而令观众感受到一种艺术美。没有楼梯，艺人上下楼的舞姿，甚至不小心“滚”下楼来的表演，往往引来一片喝彩声，绝不会像写实话剧、电影一样真的让演员（或替身）从高处滚下来，引起一片惊恐……；中国戏曲虽无仿真布景，艺人的表演却又能令观众感觉到精彩地“真实世界”。不仅令观众心知肚明，而且还都那么“美”，那么“神奇”、自然、巧妙、精彩。这就是中国传统艺人们的“艺术”之所在。

戏曲中的情感表达、一举一动，就公然让你知道是假的，而且是规范化的，但是却那么美，那么值得欣赏，那么具有深深地感染力，这就是戏曲“艺术”的魅力。显然都脱离不了戏曲艺术的“乐本体”。中国戏曲与话剧、格局等，这两类不同艺术品，当然可以说是“两种艺术”，是的，“话剧”“歌剧”“舞剧”都分别是一种不同的艺术品，但是将两种完全不同的艺术混搭，仍然说是“戏曲”“京剧”，就不符合该剧种本身的艺术实质了。艺术效果是混乱的被冲淡，甚至被破坏的，当然应该避免。

从欣赏者角度看，对“戏曲”这一系列虚拟的表演，不同的欣赏者各自会有千差万别的意象生成，令人遐想连翩，意象无穷。于是逐渐形成“景随人出”，意象之时、境在演与唱中展现。而各观众的千差万别的意象世界，却又都是从同一出戏、一个艺人表演中的身上看到了。为了具有这样神奇的艺术特征性效果，艺人就要努力在身上练就极成熟、丰富、精彩的“表演才能”。这是中国民间传统艺术的艺人们的一贯追求，也是观众对戏曲艺术最关注的重点。在上世纪初曾经成立的不少“科班”，学成之后的艺人，至少会的戏要在一、二百出，有些成名的艺人，为了使自己的表演艺术更优秀，不仅拜多位老先生为师，甚至还返回科班继续学习。因为戏曲艺人们追求的是“身上的”技艺，是要成为一个艺术顶级、特色突出的“角儿”，而写实的话剧的演员们没有这样的努力方向。如前所述，话剧演员追求的是能当一名导演或编剧。

实际上，虚拟的表演也是以真实的生活中的经验提炼出来的，据某些记载，在早期的民间艺人们，也曾有过尽量的靠近写实的艺术思考，但是，艺术实践使他们体悟到这些“依靠自身”、“戏（艺）在身上”的艺术效果更好，更适合于“娱乐”这一基础的追求。即使在早期宫廷之中，伶优艺人从事说唱表演艺术活动，就是在“空场”中表演，这样的表演艺术发展到汉唐时期，梨园中的帝王们也并不缺资金，但是无论是说唱、歌舞、杂技、“百戏”，一直是“空场上”的艺术。所以在发展到戏曲艺术前后，无论是宫廷艺人们在宫廷中，还是民间艺人们在“路歧”、寺院、茶馆、村庄、勾栏瓦肆，他们都是在“场上”表演。不需要，也不允许另设（话剧式的）仿真“布景”。成熟的中国戏曲艺术不须布景，是数代艺人的经验总结，虚拟表演不仅和是否在宫廷、是否经济实力不足无关，而且体现了艺人们对怎样能创造更多的“乐”的技艺的清醒追求。多变的依靠自身的“艺术”性表演，不仅能完成戏曲剧目的演出，而且更动人，更有艺术性和趣味性。艺人们的这种“靠自身”，也已经逐渐总结出一条条艺术规范，使其表演成为一个完全自恰的表演程式体系。于是写实的布景的考虑，不仅成了完全没有必要，而且只能形成对中国民间戏曲艺术表演自洽性的破坏。

无布景已经是由中国戏曲艺术“乐本体”延伸出来的艺术特点而存在，已经成为中国民间传统艺人们的艺术表演的形式前提。成为中国戏曲艺术的一种“规矩”或曰“规则”。布景对规则的被破坏，会使艺人身上的“戏”将非“戏”，或者是“戏”将逐渐消失。在中国人语言中的“看话剧”与“看戏”完全是两码事。没有人把“看话剧”说成“看戏”的，更没有人把“看话剧”说成是“看话戏”的。因此，中国民间传统之“戏曲”艺术的虚拟特征，是这个艺术品种艺术性最强的艺术特征之一。破坏它就是中国戏曲艺术本体的被破坏。例如《智取威虎山》中杨子荣“打虎上山”在固定的布景背景之下，表演策马入山的舞蹈动作，一连串的舞姿相当精彩。但是与那固定的布景设定的“时”“空”是那么的不协调，“在几棵树之间蹦来跳去”更使观众一头雾水。完全干扰、破坏了戏曲本身的意象中应有的“真实世界”。其实，在此之前的几部排成电影的戏曲舞台艺术片，就已经开始使用布景，颇有话剧式的艺术效果，那时，电影导演看不起京剧艺人艺术家，所以，他们是不愿意按照京剧艺术家意见办的。前文已经以《群英会》为例谈过马连良、谭富英、叶盛兰被导演耍弄的事，此处不再赘述。

一个能表演数十、上百，乃至几百出戏的戏班（剧团），如果每出戏都要有对应的仿真“布景”、实物道具、服饰，对于那些吃饭都不能保障的贫穷戏班，岂不是成了富翁之家？他们还用得着去“卖艺”吗？难怪当今民间大众说，现在的“演员”都是国家养着的，排个新戏就向国家要多少万，制作大量道具、布景，评完奖项，就入库房，他们会不会下功夫练功，天知道。……。

2）“砌末”不是“道具”

中国戏曲艺人们使用的“砌末”和西方戏剧艺术的“道具”，在原本定义上就是不同的，“砌末”具有简单、轻便、易移动、易携带特点，并且大多都是可以当做（或曰“示意”）剧中多种“实物”的替代物，即能够灵活运用，作为某种特定“物的代用品”器物，常见的如“一桌两椅”，就是一物多用，是作为艺术意象中“实物”虚拟的象征性替代物。对于一个能演几百出戏的戏班来说，不会有多少物件，当然也不存在浪费问题。

同样是一桌两椅，在同一出剧目甚至同一折戏中的表演，可以用于表示不同的实在物，如床、山岗、高台、书案、衙门的堂案、皇帝的“龙案”等。他们就是通过艺人虚拟化的表演、道白、唱词，既令观众明白剧中的时间、空间、地点。通过使用“砌末”能展示艺人们的表演才能，又能令“观众从心目中”展现“各自的”艺术意象世界。这才更显示出中国传统戏曲艺术的“艺术性”的丰满和高妙。看戏的观众们随着精彩表演的发展过程，会理解剧情中的“砌末”所要表达的时间、空间和对应实际的物件环境，并在自己心中升起一个“意象世界”，观众的经历和社会体验千差万别，那么他们心中的意象世界也必然是千差万别的。这种艺术效果，在西方“摹象”性戏剧艺术（如话剧）那“完整”的仿真布景中，是不可能有的。在灯光明亮的舞台上，剧中人秉持一盏（砌末）油灯的台步表演，会令你感觉到那是在黑夜，结合艺人的台词和表演，就知道剧情发展到了房间之中或是其他什么位置。中国民间传统艺人们的虚拟化的表演形式，经过中国民间传统艺人们千百年表演艺术的经验积累，已经形成一种成熟的表演体系。所以，搞仿真化的所谓“改革”，是违背、冲击和破坏中国戏曲艺术“乐本体”艺术体系的行为。“戏”本来就不是“真”事，中国民间传统艺人艺术家是明白的。所以他们不愿去追求所谓“真”的布景，他们追求的是艺术品的“乐本体”，要体现的是一个“真实”的“意象”世界。

中国民间传统戏曲表演艺人就是要通过“表演”，不仅完全能够令观众理解其“砌末”表达的是什么实物，能够令观众感知戏中的意象世界，而且欣赏到艺人虚拟表演的艺术美，获得丰富多彩的美的体验。没有河，一条桨配上艺人们如乘船似的晃动舞姿，再有一个跨步上岸，令观众看到了意象中的“河”、“船”与“岸”；没有山，在平坦的场地看到艺人登桌，又从垒起的桌上翻下，翻腾的舞姿展现上高坡、登山、下山的奋勇，从而令观众看到意象中的山；还有水旗……轮旗……武打场面……。总之，这些都利用砌末的表演，皆属于“艺在身上”的“虚拟写意”性质的表演，绝不“写实”。

如果要允许仿真存在，砌末换为“道具”，那么艺术化的“拟古”服装呢？脸谱呢？艺术化、虚拟化的台步、亮相等等表演艺术，是不是也会步其后尘而发生异变（写实化）呢？显然，如果尽量用“实景”“真物”，不守虚拟这一“规则”，就必然会对戏曲艺人的传统舞台表演技艺机器艺术效果形成极大干扰。记得60年代前期，据说电视里演《沙家浜》，我住的社区有一台黑白电视，进去看要五分钱，我没钱，扒在门缝中看了一眼，立刻看到《沙家浜》有话剧式的仿真布景，而且阿庆嫂回茶馆房间时竟然有台阶。只看一眼就觉得和我看过的“老戏”不一样，“台步”没了，不唱的时候和话剧一样。

仿真“布景”“道具”本身是表现剧中环境、物件的，必然会和中国的戏曲艺人的随机以“身上”“戏”的表演发生各类重叠和矛盾，使布景显得多余，表演显得无趣甚至莫名其妙。“道具”的固定性、具体针对性，会使表演与道具矛盾百出。用了仿真布景、道具，还能使戏曲艺人的一切表演具有那种“神奇”感吗？还有那样的多种意象之“美”吗？。使用仿真门、窗、环境，毁掉了多少美妙的舞台艺术展示，难道这不就是没“戏”吗？必须强调，中国传统戏曲艺人不允许仿真“道具”、布景，传统艺人们“戏在身上”，越来越也没有对“道具”“布景”这些东西的需求，这已经是戏曲艺术的“艺术”规则。这也正是中国传统戏曲艺术与西方戏剧所不同的突出而独特的形式特点。在相当长的从艺历史中，中国民间传统艺人们已经养成了依靠自身的扮装、说、唱、表演，将戏的内容全部展示出来，并清晰地进行情感表达。这种虚拟、写意式的表演风格，已经成为一种程式化“艺术形式”，自然形成中国戏曲艺术的一种艺术性形式模式的传统。

自从有了勾栏瓦肆的戏台，也就逐渐形成戏曲艺术成熟后在三面敞开的台上表演，舞台正面仍只有一幅“守旧”。曾经的表演舞台式场地，似乎与西方式的舞台有所类似，但是在相当历史时间内，连当今剧场舞台正面的那个“幕布”也没有。

西方戏剧（如话剧）需要幕布，是因为西方式的话剧，拉开幕布前，往往舞台上已经有演员按照导演要求，各自处在确定的位置，拉开幕布就会令观众看到，舞台上已经开始了写实化场景中的写实化站位、走动、表演。笔者在文革前也曾看过一些话剧、歌剧，感觉到其幕布在话剧、歌剧中的实际艺术价值和作用。但是，中国传统戏曲艺术在艺人出场之前，是以乐队文武场的音乐节奏和曲牌变化，特别是武场的“打通”，一阵热闹的锣鼓点开始吸引观众，演员随着文武场的音乐节奏的转换，逐渐进入正式开戏。随着任务的出场，各剧中人的各类亮相、排场，已经成为一种表演艺术的程式，是和话剧完全不同的。戏曲艺人们只要从上场门“出将”（近现代改为从侧幕出场）出来，就开始受到表演程式的规范，一招一式都是“美”的艺术展现。

仿真布景和道具对传统艺术基本表演规则的冲击和破坏。不仅脱离戏曲艺术的“民间性”，更是向脱离了戏曲艺术的本体而向写实化的方向扭曲。八十年代初，一出试图要“恢复传统”的新戏《曹操与杨修》，同样受到仿真式不经道具影响比较明显，笔者曾看过一本记载《曹操与杨修》剧的创作过程的书（在国家图书馆看到的，书名不记得了），印象中原作、导演在与尚长荣等艺人研究改编为京剧剧本时，曾有过激烈争论。最终他们不仅采用布景、追求时代服装，还开始服从话剧式的“摆”“势”启幕。编剧的“坚持”，，这些编剧、导演是受了样板戏的创作思维模式的影响下去考虑该剧，所以对话剧式的布景、服装、表演形态表现得很“坚决”。是虚拟还是写实，就争议不断。结果仍是不仅追求布景，而且抛弃了“以明代服装的艺术化”的传统，为追求汉代服饰，花了许多资金和精力进行考察、订制。这些服装就真是所谓“汉代服装”？尽管我是一个酷爱言派唱腔的戏迷，特别是言兴朋在该剧中的几段唱腔。但是，笔者仍然认为，这出戏存在着仿真式话剧对民间传统戏曲艺术本来面目的影响，而且至今未被清理。历史上的民间戏曲艺人们若有这样雄厚的资本搞大量布景、道具、服装，还能创造出惊动世界艺坛的“戏曲”艺术吗？当然，如果是那样，他们也就不会成为中国民间传统艺人了。可是现在受其影响下，某些院团坚持这种形式，在新编戏中搞仿真布景，实在是令人可笑可怜可悲。如果像话剧那样追求外在形象的模拟，演谁就得“是”谁，一出戏就必须有符合这一出戏仿真的地理环境、人物、时代穿戴。如此仿真的“道具”、随故事时代的服装、故事现场的布景、如实在现实的化妆、“真”“效果”等等，需要大量的资金支持。这样做戏，不仅令戏曲艺人成为“演员”，而且使得演员在“戏”中的“表演”“生活化”而无“戏”，观众当然兴趣大减。这已经够奇葩的了，没想到，某戏曲院团还真发展到演出牵着真马上台的“新编戏”

值得注意的是，因为“道具”这个词，是针对具体剧目仿真性质的制作品，中国戏曲称作“砌末”的东西是可以做多种替代使用的物品，现在都借用西方艺术的命名，也叫“道具”，这种称呼的变化本身，就是违背中国传统艺术基本特点的“张冠李戴”。

3）时间

近几年，在网络上传播着一种视频，就是展现京剧舞台一节和一节之间的“时间”控制，表现出换装时艺人的紧张程度，用紧凑的时间来说明表演者的辛苦。

但是这里有值得注意的问题，那就是，同样是紧张的换装，有两种不同的音乐环境。一种是传统戏的换装，当然讲究演出的紧凑，传统戏有“整本”演出，也有“折子戏”演出。一般来说，一场演出之中，难免会有折与折之间，场与场之间，不仅有些“角儿”需要换装，甚至一些龙套艺人也会需要换装。传统戏在处理这个过程时，为了保证后台换装不急急忙忙出错，是以乐队的文、武场音乐的反复来处理，换装一旦完成，示意鼓师，鼓师立即转换为新一场的鼓点套子的音乐。这样虽然也是要求换装应该尽量快，但是不至于过分紧张形成临场差错。所以在“时间”的控制上，传统戏有自己的自由度。

另一种，是歌剧式“定譜”的演出，如《智取威虎山》，它的音乐是交响乐，前边已经说过的“定譜”问题。因为“定譜”，没有自由发挥的余地。表演者就必须在谱子规定的节奏时段内完成换装，对于拟古装就更显得非常紧张，毫无调节的余地。这仍然是话剧、歌剧、“编剧”、“作曲”、导演制的特征。所以这种设计本身就是在冲击戏曲传统。

中国民间传统戏曲艺术的另一种“时间”特点是指虚拟时间。戏曲的故事对于时间转换的处理非常灵活。一个圆场，就从白天到了晚上；一段音乐、唱腔，就从晚上到了早晨。这种虚拟表演使故事连贯，又具有神奇的艺术性。现在有些新编戏开始用灯光的控制表现时间，似乎在“改革”，实际上也是在向话剧、歌剧的仿真靠拢。必然在冲击和减弱表演者的技艺难度和艺术性。

3、地域性“方言”特征，使中国戏曲艺术遍布全国

如前述，中国传统戏曲艺术的第一要素就是“唱腔”艺术，而其唱腔是以方言音韵为基础的音乐旋律。用方言韵味的唱腔、道白表达剧中人情感，能够吸引更多的地方观众。中国各地民间艺人就以此形成各种地方性特征的戏曲艺术品。如前所述，中国民间传统艺人们，以及被选入宫廷的伶优艺人们，在数千年的王朝更迭历史中，被战乱和强迫流离散落往四面八方，他们为了生存不得不与当地民间艺术相结合，形成地方戏曲艺术。各地方戏曲艺术的剧种之间，在拟古装、脸谱、台步等诸多方面都有相似性这一特点，与前述艺人们在历史上多次大范围流离因素直接相关。这也是地方戏的形成的重要历史因素。中国历史上的传统民间说唱表演艺术的唱腔音乐旋律，就是各地民间方言音韵的音乐化、艺术化。在后来形成戏曲艺术时，各地方分别纷纷产生的戏曲，皆是按照各自地方的方言、民间习、俗，形成的不同音乐旋律、节奏和舞台表演技艺，这才有了几百种地方戏的中国民间戏曲艺术大家庭。

如南方的“曲”，在形成后，逐渐发展出现各类“腔”，例如“昆山腔”“海盐腔”……等南戏；“昆曲”在北方出现“北昆”，“弋阳腔”一些特点被吸收入川剧，成为很有特色的“川剧高腔”；再如北方的“梆子”戏，由最初的山陕梆子戏，发展为“秦腔”、“晋剧”、“河南梆子”“河北梆子”……。二黄戏则被广泛传播于长江流域……，这些戏甚至传播到两广地区……其语言、声腔、韵味、旋律各归地方语言音韵，各具地方特色，绝不雷同。至今在温州民间戏曲就相当广泛，一台戏能吸引大规模民间大众的聚集。在陕西、甘肃、宁夏等西北地区，听到秦腔等梆子戏就会围拢一大批西北人来观看；在山西，听到“晋剧”等山西地方戏也就会围拢一大批山西人来观看；在东北地区，一有“二人转”和“评剧”表演，就会围拢一群人来观看……。其实并不是这些观众都“懂戏”，他们首先都只是由于这种“方言旋律”和节奏的亲近感，是那富有地方色彩的语言节奏、音韵的美吸引了他们，使他们成为了踊跃的欣赏者。在不同地区会有不同的戏“曲”和不同的板式、节奏、表演特点的“腔”流行，即使是相同故事的剧名，在不同地区就有不同地方戏曲吸引当地民众观看，这是中国民间艺人们创造的艺术品与欣赏者之间的“默契”，这个规律不会改变。方言音韵、旋律、节奏特征，是戏曲的突出艺术特点之一。这些都能体现中国戏曲艺术的发达的关键原因——“民间性”。众所周知，京剧早期也是民间徽、汉戏曲艺人艺术品的综合形成的，因此语言音韵自然是以湖广、中原地区的语音为基础，所以，即使是被称为“国粹”、“京剧”，也仍是地方戏的综合和精华荟萃。失去了地方方言的支撑，中国戏曲艺术百花园迟早会凋零。

典型如天津，为什么京剧到天津会特别受关注，而且唱的好不好，都会被观众讯速地给于褒贬，明确的回馈。那是因为，天津人本来就是清朝早期皇家从安徽调过来的一批“卫队”扎根于此（“天津卫”的来历即此）。而京剧早期就是“徽汉合流”所产生，所以他们听京剧就是有听家乡（徽调、汉剧）戏的感觉。这就如陕西人和甘肃人听秦腔一样亲切，而且唱的语句旋律一旦有不符合应有的韵味、旋律特色的问题，立即就会被观众们发现而叫“倒好”。七十年代，笔者有一次到陕西陇县短期工作，曾应邀看了一次“重要”的秦腔改编的样板戏演出，参与演出的演员大概是对京剧样板戏太熟悉了，“柯香”一出场张嘴时竟唱的京剧调，台下当即就“轰”得一片议论，演员感觉到自己错了，立即改为秦腔旋律，才扭转了观众的情绪。这出戏在戏曲舞台上的布景、演员的服装、音乐的设置都是按照“样板戏”的“高”要求设置的，但是这些都没有改变观众对一声“跑偏”唱腔的不满。这也从一个侧面证明了，观众对戏曲的欣赏的不仅在于艺人“身上”，而且在于其语言的地方性。这一切都和布景没有丝毫关系。方言性，实际上仍是“戏在身上”的重要部分。而“唱腔”是中国传统戏曲艺术“美”的情感表达第一重点，而这里的关键在于音韵的地方“民间性”旋律。这一特征性是一个非常必要的艺术基础。这一特征性发挥不好，同样会影响艺术效果。这一切与舞台、环境设置“布景”等“现代”与否，与伴奏乐队是否“庞大”“交响”，没有丝毫关系。（但是，交响乐所需要的庞大乐队，对于皇家艺术团体也许还可以置办，但是对于历史上民间戏曲艺人所组成的戏班来说，不是一种骄傲、自豪，而是一种严重的负担。更何况，中国戏曲艺术的伴奏器乐组合本身，是在中国民间传统音乐器乐的基础上形成的。本文不深入探讨）。

尽管至今一些研究者强调京剧被融入一些京音、京味儿这些大多在花旦、丑角儿中用，特别是在一些带有诙谐、俏皮等表演的语言，或这些艺人临时“抓哏”时用。但是京剧唱腔、较为正式的道白（韵白），就都是以湖广韵展开。即基本旋律不可能按照北京的方音旋律展开，如果完全按照北京语言发展，那就成评剧了。（笔者无意中揣测，如果不是天津人对京剧的影响，如今的京剧也许会远离徽汉合流的音韵，那又会是什么样的呢？不知道。）京剧早期是以徽、汉合流混合后的中原、湖广方言的语音旋律为基础，有少量京音的融入，是和京剧在北京成长过程受北京地方民间艺术影响分不开。但是他不可能改变京剧的基本湖广语言韵味。至今，在北京唱京剧的人是不少，但是，在公园等公众游玩场合，有人唱京剧，围观者并不多。而一旦有人唱评剧，即刻会有许多人围观欣赏。原因就是评剧的唱腔旋律音韵，是以北京以北乃至东北地方方言为基础的。无论京剧艺术多么优秀，在北京也敌不过方言基础上的地方戏对地方人群的吸引。

当然，京剧流传较广还有一个重要的原因，那就是京剧能发展到“中州字、湖广韵”基础性旋律的音乐美感，就在于它的音韵旋律与更广大地方（如中原数省和湖广地区数省相互之间的）人群的语音旋律的相似、接近程度很大，更容易引起的更广大地区人们的美感和欣赏欲望，加上他汇聚了中国各民间地方戏的优势技巧艺术，恐怕这是能够赢得更广泛的全国性观众欢迎的重要原因。

4、灵活多变的唱腔声乐——门派众多之因

中国戏曲艺术的唱腔特点在于共鸣腔的运用灵活，中国戏曲艺术的艺术派别特征，主要就在于其声腔共鸣的个性化。

如前所述，在中国的戏曲艺术中，地方戏品种就可以细分出数百种，每一种地方戏都由各自地方语言音韵决定了他们的音乐旋律特征。民间观众又将戏曲艺人不同风格的特色的唱腔称其为“#派”。不同派别的艺人们演唱时，他们各自所擅长或习惯的“辙口”、“旋律”、风格各不相同的“共鸣”腔的运用和转变技巧。尽管各派都有自己独到的表演特征，而这“派”，往往主要是以“唱腔”为基本标志，同时配合创造自己其他方面的表演艺术特点。（武生也会因其综合特征形成派别，有的并非以唱腔为根据。）

无论什么地方剧种，各种派别，大多主要是以声腔艺术为标志的。中国民间传统戏曲、京剧艺术，他们的门派众多，构成中国传统戏曲艺术与欧洲戏剧艺术不同的又一特征性。中国当今的不少爱好者，首先喜欢的是戏曲的唱段，是戏曲美妙的音乐和唱腔中的情感表达。而在涉及同一个故事剧目的同一段折子戏中，有不同剧种的声腔，同一剧种的同一剧目同一行当，其唱段的声腔又有不同的派别，展示出不同的情感表达的艺术效果。但是门派再多，也不离其基本方言特征性的声腔旋律艺术特征，不会令观众感觉到某门派唱的不是这个剧种，演的不是这个行当。这些“门派”都是艺人艺术家们的创造，从来不可能是编剧、导演们的编排和设计。

从声乐艺术角度观察，中国戏曲艺术中的“派”的形成，是音调特别“高”或“低”吗？不是的。是他们发声特别优雅圆润？不是的。具体戏种中的“派”，是以这个派别的代表人物的先天肉嗓的嗓音条件差异导致的。中国戏曲艺人的声腔艺术，是在地方性语音的个性化基础上，由于各位具体艺人“角儿”的肉桑条件不同，迫使其在演唱中之共鸣运用方式产生差异，音声艺术效果也就产生极大差异，于是，艺人们的唱腔，在地方音韵差异基础上，又发生具体艺人之间的声腔差异。

为什么会出现这么复杂的声腔艺术门派的局面呢？不要忘记，中国戏曲艺人是社会地位最低的人群，他们的人生被限制在这个“贱业”中，必须要在艺术市场中占领自己的一块空间。如果完全跟着他人的艺术样式从艺，是难以创出自己的艺术地位，会使自己的艺术生涯难以为继，使生存空间狭小，难以应付生存的经济需求。更何况自己的肉嗓条件不一定与培养自己的老师一样，所以，力求创造自己的艺术特色，在艺术市场的严酷竞争中开辟一块属于自己的“领地”，这是戏曲艺人们努力的方向，也就是戏曲艺术“派别”产生的根本动力基因，其根基仍然是生存压力下的“乐本体”。

以中国传统京剧为例，历史上的诸多声腔艺术派别的产生，都是艺人们在生存竞争的严酷现实中逼出来的。他们的声腔艺术基本特色就在于，充分发挥各自的肉嗓声带和本身共鸣发音特点，并使之充分艺术化。中国民间传统艺术的声乐，没有象西方声乐那样的完全统一的共鸣腔控制目标，而是随着艺人各自自身特点，经过努力练习、发展其共鸣特征，是艺人自己独特的共鸣腔运用艺术化的结果。所以说，中国民间传统戏曲艺术的声乐艺术特点，仍然是“戏（艺）在身上”的重要组成部分。

当一些艺人因自身条件或各种意外等原因，不能在戏曲艺术市场获得理想的经济收入，就形成极大的生存压力。戏界传统说法是，当艺人嗓音不能跟上演出需要时，在这个意义上，行内人说是“祖师爷不赏饭”（或曰经济回报不能达到理想态时），就必须设法闯出一条新的表演、声腔艺术之路。“祖师爷不赏饭”，这也是由于前人艺术传统的影响之下形成一种习惯说法，一方面会使相应的艺人对自己的艺术发展缺乏信心，另一方面，由于对一个艺人的生存压力形成了一种紧迫感，反而会促使其改变曾经的声腔艺术表达方式，一种新的优秀声腔艺术在这种压力下形成了。

以京剧早期为例，徽汉合流初期的艺人们的唱腔被称为“直腔直调”，以嗓音高亢为美，无论老生、青衣、老旦、花脸，嗓音越高越显胜出一畴。谭鑫培创新腔旋律成名初期，同样也是遭到一些保守者的舆论攻击和否定的，将其视为“靡靡之音”。他就是在自己音高条件无法与程长庚等艺人相较量时，扬长避短、取长补短，“全面学习和总结生行前三鼎甲的专长，在继承程长庚唱腔法度的基础上，大力发展余三胜的汉调新腔，并化用其他行当甚至剧种之唱腔，适当降低老生唱腔调门，丰富板式旋律，创造花腔巧腔，雕琢演唱技法极尽柔媚绮丽之长”【注2】。例如“他演《文昭关》是学程长庚，其中〔二六〕学卢胜奎，〔快板〕学冯瑞祥，飘洒学孙小六，〔反二黄〕几个高腔完全学王九龄，甩须、甩发、耍翎子学达子红。他同时还向里子老生崇天云，秦腔铜骡子、铁马等请教，能集众人长处于一身”【注3】。是他用自己的艺术冲破了原有的那些“讲究”、习惯，开创了京剧艺术的声腔越发细腻的新时代。他的声腔艺术改革使中国京剧老生表演艺术形式趋于完善，成为京剧老生表演艺术的基本形式标志和创新的代表，是京剧老生艺术后学者的楷模。王瑶卿对青衣声腔艺术的改革也是谭鑫培影响而产生。自从谭鑫培、王瑶卿对京剧艺术进行改革后，京剧进入成熟期获得大发展，调门被降下来，唱腔的艺术性，感情的细腻表达，成为艺人们艺术创作的主流，也逐渐成为观众欣赏的主要方向，

后来，声称新谭派的余叔岩，其喉部有疾，声音稍单薄，然而学谭有成，又自成一派成了“前四大须生”之首；再如京剧扬（宝森）派，他本来是学“新谭派”余叔岩的，嗓音很给力。但是由于嗓音突然失润，不得不改换声腔的运用方式，采用降低调门（例如他的《文昭关》就曾用降E调），但是旋律更加婉转，坚持维持在京剧艺术行从业，以保障生存，在其兄杨宝忠的配合下，曾经在戏院上座率很低的他，却意外创出了票友爱好者最多的扬派。

票友下海的言菊朋，曾与余叔岩共同探讨谭鑫培的艺术，并以“老谭派”声腔艺术自居，一直都在各方面追随谭鑫培的特点，终因自己的肉嗓条件相对不如谭鑫培高昂、宽厚，不能适应长时间演唱。为了生存，不得不改变演唱的共鸣特点，他逐渐改用一种似有“弹性”【注4】的发声，音声效果柔美而雅致，其采用共鸣腔的灵活游移，强调韵味，突出剧中人情感的润腔形式。其声腔艺术令人听着情感细腻悦耳悠扬，创出“言派”新腔。成为当今最难学、难唱，难伴奏，却又极具有感染力的京剧老生艺术派别。

南派京剧的代表之一周信芳，七岁成名被称为是“麒麟童”（七龄童），后来其嗓音也因故失润，却在唱腔上另辟蹊径，并注重“做派”表演，创立了有独特艺术效果的“麒派”艺术，成为戏迷朋友们非常喜欢欣赏和学习的一个艺术派别。

再如，马派、高派、东北的唐派……后来旦角艺术兴起形成的四大名旦：梅派、尚派、程派、荀派，四小名旦……

另外，如陕甘地区的秦腔，在其语言习惯中，除了语音旋律本身的地方性外，还有一个特别突出的“豪放”特点。在此基础上，在西北秦腔中的“净角”中又形成一类与其他地方戏曲不同的“净”角（即花脸角色）。即一种嗓音往往似乎非常的“毛躁”，但是唱腔气势浑雄粗犷，表现出一个直率淳朴的人物性格，被民间俗称为“毛净”的花脸唱腔艺术。观众对于那种嗓音“毛”得有特色的艺人非常感兴趣，往往他的唱腔会迎来大量的喝彩声。但是，若用西方歌剧的声乐标准来判断，这艺人是决不能登上歌剧舞台的。但是在秦腔艺人中，这是难得的人才，往往形成自己独特的一派。

中国戏曲的这种以个性化嗓音声腔形式而形成的声腔艺术门派林立的艺术特点，是中国戏曲艺术“民间性”特点的突出代表，这一特点，显然仍是“戏（艺）在身上”的必然成果。

中国戏曲艺术的这一特征性，也是西方戏剧（如歌剧）所不可能有的。中国戏曲艺术的不同剧种，不同派别的声腔艺术表演者，即使是在相同的具体戏曲剧目表演中，艺人角儿会依据各自不同的肉嗓的嗓音条件，扬其所长，避其所短，往往为体现自己的声腔艺术特色选择不同的辙口、板式、曲牌，进而改编唱词，甚至为体现自己对剧目的理解，对剧目、表演、唱腔旋律、情节的细节进行改编，相应的表演也会有相当大的区别。艺人角儿们这样的表演艺术个性化，使中国戏曲声乐艺术在方言基础上的情感表达更加丰富，形成多彩的声乐艺术效果。这也是“角儿的艺术”形成的基础性根源之一。

中国戏曲、京剧艺术的声乐特色，显然与西方歌剧对演员的声乐要求是有明显差异的。笔者粗浅地认为主要区别在于：

相比较而言，西方戏剧艺术曾经在中世纪这相当长的历史时期，成为教会利用来宣传教义的一种手段，所以教会歌曲特点在欧洲影响较大。教会的唱诗班的歌声，是唱给“上帝”的，所以他要求庄重而恢弘的艺术效果，对共鸣的要求是“全共鸣（各共鸣腔体的共鸣同时起作用）”为基础，所以，中国人听音乐很容易辨别中国“民歌嗓（戏曲嗓）”和“洋嗓子”。笔者见识不多，仅从媒体上所听到过的西方“著名”歌手（非“流行”歌手，如帕瓦罗蒂等）的歌唱，就是口腔、头腔、胸腔、鼻腔等所有腔体的共鸣越全面越显得庄重恢弘。到文艺复兴之后的歌剧在歌唱上的讲究，就继承了那个时期的特点。所以在欧洲歌剧中，剧中人歌唱时是几乎没有表演动作的（或有很简单的动作），完全专注于自己的歌唱效果，为发挥所有共鸣腔的作用，站得挺直，无论歌词如何诙谐、幽默、活泼，但是其形象仍显得异常庄重，因为他不这样站立，就无法用他们规定的声乐艺术要求完成唱段，会发生各种“错误”，或者是“气不足”，或者是“声不美”等等“毛病”。而中国戏曲艺术的共鸣特点并不依此为圭臬。因为中国戏曲艺术的歌、唱，是“唱如说，说如唱”，但要求有“韵味”，所以是“通俗”的流畅的，表演与歌唱是同时进行的。这也是中国民间戏曲艺术的“民间性”非常明显代表性特征。特别是，民间艺人们是因为生活所迫而进入艺术活动之中，每一个人的肉嗓条件区别极大，但是每一位艺人都必须努力在艺术领域占有自己的一席之地，这就必须有自己的特色，否则，就会对生存形成严重威胁。这就逼得艺人在难以完全改变自身肉嗓条件的基础上，创造符合自己嗓音条件的特色共鸣方式的音韵效果，并且还不能脱离“民间性”的方言音韵特点，努力引起观众更加关注和欣赏。

于是中国戏曲艺术的唱腔艺术，不仅有其地方方言的音韵特征性，而且在每一位艺人的声腔艺术之间，也是各具特色的韵味特征。这是艺人求生存的必然效果，是“乐本体”的体现。这就是中国戏曲艺术的声乐之根。所以，就像上述所说的那些京剧老生派别，往往是那些嗓音条件并不很如意的艺人，却创造了令观众神往的艺术效果。所以说中国声乐艺术的特征性，是产生更多声腔、表演艺术家，从而形成百家争鸣百花齐放的戏曲声腔艺术群的根源。全国曾经有三百多地方戏剧种，若算上各剧种中的门派，则更丰富多彩难以计数。原因也就在这里。

如果按照西方歌剧的声乐艺术要求，不少中国戏曲艺术的大家，根本就不能站到他们的歌剧舞台上。所以，中国戏曲艺术的声乐有自己特点的，而且特征性相当突出。

笔者认为，中国戏曲艺术类院、校，在研究和教学中，千万不能将西方歌剧艺术的声乐要求作为中国戏曲艺术的声乐的标准圭臬。他们的声乐理论值得参考，但是他们的歌剧式的声乐要求，是不能成为中国民歌和戏曲声乐的准则的。希望你们能将中国民间戏曲艺术的声乐，与西方歌剧声乐艺术在技术上做出科学的区别。如果按照西方歌剧声乐要求戏曲艺人，中国戏曲艺术的诸多特色会逐渐消失。以某著名京剧艺术家的唱腔为例，近年传入其在美国的个别演唱视频，虽然音符未变，主旋律未变，也令人深感其原有的“民间性”声腔特色的部分丧失，听起来远不如其本人早期在国内的那些唱腔艺术效果。这是令人惋惜的。再例如，样板戏的“普通话”为音韵基础，会促使地方戏的消失。尽管当年最初参与样板戏的演员，还是传统艺人们培养过的，唱腔中尚保留了一些传统京剧的味道。但是，如果坚持普通话作为基调的要求，终会使京剧逐步失去传统京剧艺术的味道和魅力，典型例子如《平原作战》中赵永刚的一句唱腔中“赵永刚”三个字完全成了“评剧”味儿，何谈是京剧。特别是样板戏唱腔乐谱的定调，几乎千篇一律的高腔调等等，令不少戏友感觉似乎音高不足，就不能唱京剧了。这些都是促使中国戏曲艺术“民间性”声腔艺术消失的“有效”措施。

那么，《沙家浜》《智取威虎山》等算京剧吗？笔者觉得，当年一些学者、戏迷将戏改后的样板称作“话剧加唱”【注5】，是没有错的。而如果顺着“话剧加唱”的思路，考虑近几年以京剧旋律创作的一些“京歌”的趋势考虑，把它称为“京歌剧”也许勉强还算合适。因为从形式上看，它最多只能归入利用了京剧旋律的“歌剧”。但是，这都不是关键。当这些剧目开始运用仿真布景、道具、时装等做舞台设置和演员扮装之后，十几年不可违逆的唯一性普及，就已经使当今不少戏迷乃至普通群众，出现许多戏曲艺术常识的认知盲点，并形成对中国民间传统戏曲艺术的认知的扭曲。即认为那就是中国传统的“戏”，而且是“戏”的“样板”。这样的错误认知的后果很难清除。若果不能纠正这种扭曲性认知，“继承优秀非物质文化遗产”的中国传统戏曲京剧岂不是落了空？若将这样的形式与“中国民间传统戏曲、京剧”画等号，那么，“中国民间传统戏曲、京剧”本身的一系列特征和传统，会因此逐渐消亡。传统戏曲、京剧就进了历史博物馆了。

京剧的音乐旋律可以用于一些歌剧中，但并不因为用了这些音乐旋律，它就是京剧。因为他在其他各方面都已经失去戏曲、京剧艺术的原根基。记得在六十年代，中国歌剧舞台曾经有一个歌剧《江姐》，也许因为故事发生的地点在四川、重庆，这部歌剧中大量引用了川剧的音乐元素，特别是打击乐和后台合唱式的无伴奏伴唱，颇有“川剧高腔”艺术的味道，给笔者留下深刻的印象。如果用川剧旋律唱那几首歌，他也算不得川剧，那仍是歌剧，也是“话剧”加“唱”而已。

5、多戏曲种类的互相开放性

这是艺人们生存漂泊中坚持“民间性”形成的规律

中国民间传统艺人们，除了因各种天灾等因素，被迫流离各方以谋生之外，更因中国社会总是阶段性地发生大的社会政治战争动荡，令包括宫廷伶优和民间艺人在内，多次发生大规模逃亡、被劫掠、漂泊流离，这就形成的宫廷艺人与民间艺人向中华大地的广泛地域散落。这些艺人为生存而继续在各地以艺谋生。这些流离散落到各地的伶优艺人们，为了获得各地方大众的欢迎，不得不与所到之处的民间语言、民间习俗和民间艺术相结合，在原有自己的个性化艺术特点与这些地方因素相结合的基础上，创立新的说唱、百戏、戏剧艺术，形成具有新的地方特点的说唱表演艺术和戏曲艺术。那些被劫掠到新的帝王宫廷者，也会被要求适应新的帝王对艺术享受的要求。中国各地的地方戏就是在这样的长期历史变动中，在民间艺人们的艰难生存条件下奋斗努力，从而在各地扎根，使各地出现既适应于本地民间习俗和具有地方语言特征声腔，又结合地方优势特点的地方性说唱艺术，形成新的的地方戏。正因为各地方戏形成的类似历程，虽然各地方戏的声腔区别甚大，但是“艺在身上”特征的表演形式，在砌末使用、戏服配备、技巧运用、脸谱设计等方面却往往几乎都在互相借鉴互相学习，导致外在形式上几乎是完全相通和相似的。所以中国戏曲的重要特征性之一就是，在艺人的个性化的基础上实现技艺综合。皆显示出中国诸多戏曲剧种的艺术的开放性，导致他们之间类似的艺术技艺被综合趋于一致的现象。

戏曲形成于宋代，宋代时期，中原大都市的管理与唐代不同，注重城市的文化生活。那时解除了宵禁，设立诸多勾栏瓦肆，促使民间艺术的艺人们的表演大规模集中，形成艺人们艺术技艺展示的百花争艳的市场竞争。这也使不同艺人们的艺术形式、不同的声腔、不同的技艺、不同的舞蹈和不同的故事情节，形成一种相互借鉴的客观条件和趋势，使各自艺术越发具有综合性。最终产生了包容性更强的综合性艺术形式——戏曲。这一综合性实际上是中国传统戏曲艺人们对民间艺术因素的吸收的开放性。这种开放性，得力于每一位艺人为在艺术市场中争得更有力的艺术影响力，而对各自“身上”技艺的的精益求精。

这种开放性导致的“综合”，不同于西方戏剧艺术的综合性，（如话剧）。话剧的综合性，仅仅表达这个艺术品种中有不同专业人才（如导演能力、道具制作、布景绘画布局、剧务管理等等）技能水平的综合汇聚于舞台而言。对于各专业人才而言是一种“外在”的综合，也是按照编剧导演的要求来实施的，属于“以达到编剧和导演的要求为基础，配合演员表演”性质的综合。而中国戏曲艺术的综合性，是中国民间艺术艺人技艺的大综合，是每一位艺人在努力将中国社会各类民间说唱表演艺人技艺，综合吸收到自己“身上”，转化成为自己的表演技艺。即是“戏（艺）在身上”的大综合。也体现了艺人本人表演艺术技艺的“开放性”，同时也是艺人们艺术思想的开放性的体现。

例如，中国传统戏曲艺术的剧中人上场时，往往有一个“自报家门”“定场诗”。这些都在当初的说书艺术中能找到源头。而说书艺术又是中国民间借鉴佛教在中国以讲佛教故事形式“讲经”而产生的一种民间艺术。这“书”中人物的自报家门、定场诗的“道白”，被戏曲艺人们按照方言进行音乐化处理。从这个意义上说，如此自报家门、定场诗的道白，实际上不是“说”，而是“唱”，是一种音乐化的语言表白。实际上，韵白的道白对话，就属于“唱”，属于有韵味的道白。所以戏曲中的“唱段”之“唱”，从中国文字语言的本意严格说，不是“唱”，而是“歌”。即“歌”与“唱”是有区别的两个含义。例如在选举中，“唱票”，就是大声告诉在场参选人，所以“唱”，包括了“大声”告知的含义。而“歌”则不一定是大声，它是按照一定情感、情绪和语言声韵旋律艺术化后的“唱”，就成为“歌”了。它是艺人在剧中抒情、叙述事件的，就属于“歌”。方言的运用，使“歌”“唱”的运味浓厚，情感表答逼真、亲切。它是一种有一定音乐化旋律带有情感的艺术表现。总之这也是中国语言、文化的特点的体现。也是“乐本体”的精华之处。

再如，戏曲的唱段一般有五字句、七字句、十字句，甚至带对仗、押韵等如诗的词句，就是融入了中国传统民间“诗”的语言艺术规则。艺人们经常游走各地，对不同地方语言比较熟悉，有时，他们就在本方言戏曲中，根据剧中人的不同来源而特意加入其他地方方言的道白，使艺术品有更强的幽默、风趣性。

总之，中国民间传统戏曲艺人们开放性的艺术观念，创造的虚拟表演特征，逐渐成为各地方戏曲艺人们的共同的“程式化”艺术展示的规范，戏曲艺人“身上”综合凝聚着诸多中国历史上底层民间艺术的精华。而正是因为其形式上是表演艺术的荟萃，这些技艺的精彩，才令包括鄙视他们的那些权贵在内的几乎所有观众，都乐于观看戏曲，并兴奋于艺人们的化妆、表演、演唱的技艺。这些表演、歌、唱的基本艺术形式构件使戏曲故事不仅完整而且精彩，而且是民间艺人们在社会的艺术大市场中，为生存而发展艺术展开竞争的必然结果。他们不用仿真布景、道具，反而创造了更多的精彩表演，基本根源在于“乐本体”的决定性。这一本体，使他们从“虚拟”表演中提炼出艺术的“程式”性表演的精华，成为戏曲“乐本体”艺术的又一标志的重要规则性艺术特征。抛弃这些技艺、“程式”，就是对中国戏曲艺术“本体”的抛弃，也是对中国戏曲艺术的“艺术性”的严重伤害。

注释：

注1：叶朗《美学原理》北京大学出版社2009年4月第一版p59

注2：刘汭屿《近代京剧旦行艺术的集成于突破》载于《京剧流派的传承与创新——中国戏曲学院第八届京剧学国际学术研讨会论文集（上）》p230

注3：宋学琦《谭鑫培的艺术生平》转引自《说谭鑫培》中国戏剧出版社2010年12月第一版p24

注4：根据言派传人刘勉宗老师指导，笔者感到用“弹性”描述言派唱腔是准确的。上海戏曲学院的张伟品老师的著作中用的是“字重腔轻”，深入理解其本意，与“弹性”一词的内涵用意是一致的，只是用这一词汇解释，不太准确圆满，不容易令学习者准确理解和学习——笔者注

注5：刘方政《中国当代戏曲理论建设史述》中国社会科学出版社2003年4月第一版p64

注6：参见《中国古典文学四大名粹 戏曲粹》长江文艺出版社1993年12月第1版，汤显祖《牡丹亭》，孔尚任《桃花扇》