李红艳同志《说说戏曲的结构与节奏》一文，引范钧宏先生之论，串多部经典剧目梳理戏曲结构章法，议题本身切中当下戏曲创作的现实关切。但文章开篇便以观豫剧名剧《抬花轿》“坐不住”“脖子太长、皮太厚、入戏太慢”为引子，将个人观演的直观感受直接等同于剧作结构的先天缺陷，立论之草率、对剧目认知之粗浅，实在令人遗憾。更值得商榷的是，全文谈结构节奏，却未说明所观为哪一院团、哪一流派的演出版本，仅凭一场演出的观感便给一部传世经典下定论，未免失了戏曲研究者该有的严谨与敬畏。本文仅以河南豫剧二团王清芬先生的经典演出版本为参照，就《抬花轿》的结构逻辑与节奏章法一辨，兼与原文作者商榷。
（二团演出）
一、“哭坟”“认亲”绝非冗余闲笔，是双线叙事的根基所在
原文诟病《抬花轿》“前面几场入戏太慢”，潜台词里是将周凤莲的梳妆、出嫁视作了故事的真正开端。但在王清芬先生主演的豫剧院二团版本中，《抬花轿》又名《香囊记》，本就是双线并行的完整叙事：一条是张志成与王定云因门第阻隔、阴差阳错的悲欢离合线，一条是周凤莲出嫁、仗义撮合弟妹姻缘的主线。开篇的“哭坟”与“认亲”两场，恰恰是全剧戏剧冲突成立的逻辑前提，绝非可有可无的“厚皮”。
（清芬高徒崔慧敏）
故事的缘起是典型的民间伦理叙事：王定云本是官家小姐，因与书生张志成相恋，被父亲视为门第失当、严加苛责，王定云被逼无奈投河自尽，却被途经的邱府官船搭救，收为贴身侍女。张志成不知内情，只道未婚妻已死，在坟前哭祭至悲痛晕厥；赴任途中的周定（周凤莲之父）将其救下，见他品行端方、身世可怜，便收为义子，改名周进宝。
这两场戏看似节奏平缓，实则一步都省不得：它既交代了人物的身世底色与情感渊源，埋下了“死生错位”的核心误会，也搭建起后续“周家义子”与“邱府侍女”的身份落差——后续送亲路上姐弟重逢、府内不敢相认、周凤莲从中周旋等所有核心情节，全都建立在这一铺垫之上。
更值得一提的是，“哭坟”一折本身就是豫剧小生行当经典的折子戏，常被单独摘出演出，是一出唱做并重的功夫戏。其中既有大段抒情唱腔抒发人物的悲痛绝望，也有晕厥、跌扑等身段技巧，是考验小生演员功底的核心段落。它的存在，本就不只是为了推进剧情，更是为了完成人物情感的极致宣泄与行当技艺的集中展现。将其视作“入戏太慢”的冗余部分，本质是只看到了叙事功能，却忽略了戏曲折子独立的审美价值。
反观传统包公戏，往往戏演了三分之一甚至一半的时候，包拯才正式登场，前面铺陈案情、铺垫矛盾，同样是必不可少的结构环节。核心人物晚出场、重铺垫、善蓄势，本就是传统戏曲沿用百年的常用章法，绝非《抬花轿》独有的“弊病”。若以“主角何时出场”论快慢，那大半传统经典都要被扣上“脖子太长”的帽子，这显然是站不住脚的。
若删去这部分所谓“太慢”的开篇，直接从梳妆上轿切入，周进宝的身份便成了无源之水，他与王定云重逢的戏剧张力会大打折扣，周凤莲后续仗义执言、成全弟妹的人物弧光也失去了情感依托。传统戏曲讲究“草蛇灰线，伏脉千里”，开篇的平缓铺陈，正是为中段的意外相逢、高潮的情理激荡充分蓄势。只以“主角何时出场”论快慢，实则是把复杂的双线叙事，简化成了单线条的主角个人秀，是对传统戏曲结构逻辑的浅层误读。
二、这是花旦看家戏，“慢”的场次正是艺术精华
原文谈结构节奏，却忽略了一个最基本的行当属性：《抬花轿》是豫剧花旦的经典看家戏，而非以情节悬念取胜的公案戏。观众走进剧场看王清芬先生的《抬花轿》，看的不只是“有情人终成眷属”的故事结局，更是看花旦演员如何用唱念做打，把周凤莲这个人物演活。
在豫剧院二团的经典版本里，王清芬先生塑造的周凤莲，是传统戏曲中极富民间生命力的少女形象：她自幼受父母娇宠，带着几分娇憨俏皮的女儿态，爱自美、爱撒娇，言谈举止风趣灵动，却绝无粗俗失礼之态；她天生一副热心肠，快人快语、敢作敢当，撞见义弟的心事便主动周旋，为成全他人姻缘仗义执言，是个带着烟火气的“侠气闺秀”。这样一个立体丰满的人物，不可能一出场就凭空立住，必须依靠前序场次的环境铺垫，与层层递进的表演细节共同完成。
就拿全剧最负盛名的“梳妆”一折来说，它之所以能成为花旦行当的标杆段落，靠的从来不是推进剧情的速度，而是表演艺术的极致展现。王清芬先生的梳妆戏，将翻身、卧鱼、抖肩、抛手绢、巧穿衣、甩大辫等一系列程式技巧，融于待嫁少女的日常情态之中，把人物的欣喜、娇羞与小小的自得刻画得入木三分；唱腔甜脆灵动，韵味十足，把闺阁少女的娇憨情态唱得活灵活现。对传统观众而言，这些“慢下来”的做工场面，恰恰是全剧最精华的看点——是“品味儿、看活儿”的核心时刻。
所谓“入戏太慢”，本质上是用“追剧情”的影视审美，去衡量“赏表演”的戏曲审美。老观众看《抬花轿》，等的就是梳妆、坐轿这些名场面；若只为看个故事梗概，反倒辜负了花旦艺术的真正价值。
三、评经典先懂经典，做研究莫失敬畏
原文既肯定传统戏曲“起承转合”的单线叙事规律，又将《抬花轿》的开篇归为节奏问题，本身就存在逻辑上的自相矛盾。传统戏曲的“起”部，本就承担着交代背景、铺陈人物、奠定基调的功能。王清芬先生版本的《抬花轿》，以哭坟、认亲起，以梳妆、出嫁承，以重逢、受阻转，以撮合、团圆合，完全契合传统戏“起承转合”的结构章法，节奏张弛自有其内在逻辑。
更重要的是，戏曲是综合艺术，剧本的结构节奏是基础，但最终的舞台节奏，是导演、演员、乐队共同完成的二度创作结果。不同院团、不同演员演绎同一部戏，节奏松紧、场次详略往往大不相同。观者感到“坐不住”，更可能是具体演出的节奏把控问题，或是审美偏好的差异，而非剧作本身的结构原罪。未说明所观版本便笼统批评《抬花轿》“脖子太长”，未免有失严谨。
说到底，戏曲评论与研究，最忌浮于表面、未懂先批。经典剧目能流传百年，经几代艺人千锤百炼，其结构、节奏、行当安排自有深层的艺术逻辑，绝非一句“入戏太慢”就能轻易否定。我们并非说传统戏容不得讨论、不能谈优化，但所有讨论都该建立在充分的观戏积累与扎实的文本研究之上。
做戏曲这一行，还是要多看戏、看好戏，踏踏实实塌下身来，潜心钻进传统里、扎进舞台上，少些浮躁的隔空评判，多些对经典的敬畏之心。先把传统的章法摸透，把经典的好处读懂，把行当的门道看清，再谈问题、论长短，才是戏曲研究者该有的本分。
