说说戏曲的结构和节奏
《光明日报》2026年7月29日 第16版（文艺评论周刊·舞台）前一阵，去看了豫剧名剧《抬花轿》，竟有些坐不住。问题出在前面几场，也就是大家常说的“脖子太长”“皮太厚”“入戏太慢”。细细想来，这种节奏性问题是因结构而起。结构是有节奏的吗？答案是肯定的。剧作家范钧宏说过：“戏曲结构的节奏性，对观众来说，是个看不见、摸不着的东西，对剧作者来说，却又是必须掌握的一把尺子。”如何掌握这把尺子？最重要的是对戏曲创作规律与创作方法的熟悉掌握及灵活运用。传统戏曲多单线叙事，基本遵循起承转合的叙事节奏。如昆剧《荆钗记》，“参相”“改书”是起，“逼嫁”“投江”“见娘”“拒婚”是承、转，“祭江”是合；昆剧《十五贯》中，“鼠祸”“受嫌”“冤狱”是起，中间四场“判斩”“见都”“疑鼠”“访鼠”是承、转，最后以“审鼠”结尾。戏曲结构从外部看是情节的组合，从内部看则是情感和情理的逻辑。如果某个情节不符合人物情感和心理的逻辑，那么这个情节就可能是枝蔓，会影响戏的节奏。袁雪芬当年创作《西厢记》时，建议编导舍弃“佳期”，增设“寄方”。她认为，莺莺性格的完成，寄方是关键。她要冲破思想和封建礼教的桎梏，去和张生相会，一定有一番激烈的思想斗争。“佳期”仅仅是描写事情的结果，而“寄方”则着重刻画莺莺内心的冲突。最终编导采纳了她的建议，舍去“佳期”，重点增写了“寄方”。反之，如果故事的情理和人物的情感发展符合逻辑，即使外部结构简单，舞台节奏依然不会失调。例如，很多剧种都有的名剧《陈三两》，从结构上看，全剧只有一个场景——公堂；两个主要人物：被告陈三两，知州李凤鸣；主要行为：一个跪大堂、一个坐公堂，一个审、一个答。但是，就在这看似单调的场景和问答中，真相抽丝剥茧般渐渐显现，一桩开始看起来很简单的案件由此曲曲折折、错综复杂地丰富起来。人物关系逐渐明晰，人物性格逐渐丰满，戏剧情势开始反转。现代戏也有类似处理，比如某剧写刘胡兰，全剧形成两条叙述线，一条线是刘胡兰接受审讯的现在时，另一条线是回溯其成长过程的过去时，两者来回切换，在张弛之间完成刘胡兰从天真烂漫的少年向少年英雄的蝶变。其张弛有序、转换丝滑的叙事节奏是由一度、二度的先天契合带来的。在戏曲创作中，明暗、张弛、疏密、虚实都是重要的布局经验。昆剧《荆钗记》“见娘”是剧中人物围绕着对至亲死讯的隐瞒和追问展开的如工笔细描的心理戏，当真相大白，天地皆恸时，剧情达到了高潮；接下来的“梅岭”用昆剧特有的同场曲和巧妙的舞台调度，犹如水墨写意一般，描述一家人团聚后，带着对离去生命的伤感，跋涉于崇山峻岭之中，以身体之奔波消解了精神之悲凉，把自我的生命俯仰切入自然的地理起伏。两折戏的张弛之道，体现了昆剧艺人对于舞台节奏表达方式的高超理解。豫剧《穆桂英挂帅》整理改编时，在“接印”和“出征”两个重点场次之间，增加了将士操练的过场戏，这是情节安排上的疏密有致。京剧《赵氏孤儿》中，程婴把孤儿交给屠岸贾认作义子，下一场就是十五年后，这是场次处理上的明暗虚实。“有话则长，无话则短”同样是戏曲结构布局中关涉舞台节奏的重要原则。一般交代性的过场戏，寥寥几笔，惜墨如金；有利于塑造人物性格、展现人物心理、抒发人物情感的重点场次，则不厌其细、不觉其长。如越剧《碧玉簪》，矛盾的缘起“定计”只通过孙媒婆和顾文友的耳语一笔带过，而重点场次“三盖衣”则浓墨重彩，笔酣墨饱，对李秀英既委屈隐忍又顾全大局的复杂情感进行酣畅淋漓的展现。昆剧《十五贯》中的“见都”同样是“有话则长”的典型代表。况钟发现案件疑点，想求暂缓。但此时已是三更，五更一到，就要行刑。重点场次是构成剧本基本框架的梁柱，如《十五贯》中的“判斩”“见都”“访鼠”，《碧玉簪》中的“归宁”“三盖衣”“送凤冠”。一个剧目中如果能有两到三个这样的“关目”，结构就基本稳定了。其他场次，以重点场次为中心前后勾连，或铺垫，或衬托，或过渡，或延展，起承转合就容易实现，节奏就容易把控。戏曲的文、音、表、导、舞各部门之间既相对独立又相互作用。如剧本，有起承转合的大结构，每场内部也有自己的小结构。就音乐唱腔而言，整体风格决定着全剧板式或曲牌的选择、运用，每一场唱段的布局也有其章法，每个唱段内部也有它的起承转合。还有音乐唱腔与剧情的结合、与表演的结合、与灯光舞美的结合等等。而所有这一切，又都要以剧本提供的情感节奏为前提。中国戏曲在长期的发展过程中，形成了一整套约定俗成的程式技术，这些程式具有某种通用性，但具体到不同作品中，用法也会发生较大变化，均需与此情此境中人物的情感节奏相匹配，做到“里应外合”。梨园戏表演艺术家曾静萍说，很多程式是带有一定情绪色彩的，这是程式赋予表演的大节奏，但这些程式的大节奏里，往往有一些小节奏，这个小节奏，就是演员控制人物心理的微妙节奏。如果一个演员大节奏和小节奏都能够把控得住的话，就可以在舞台上去捕捉人物的情感瞬间，而且会特别自如。戏曲综合艺术的每一处细节都牵动全剧的节奏。一位戏迷在为川剧表演艺术家王世泽先生打了一次字幕后，体会如下：要想打好字幕，就要熟悉掌握剧种的固有节奏，包括从出场到下场锣鼓的设计节奏和演唱的各种板式节奏，还要熟悉不同演员不同风格的特殊节奏。如此，才能够在各种间奏以及起板之初把唱词敲出去，观众扫一眼看明白以后马上转回舞台，恰好切入演员的表演……可见，戏曲结构的节奏何其复杂，何其微妙，何其精深。正如范钧宏先生对结构和节奏之关系的精准概括：“节奏制约着结构，结构又反作用于节奏。有经验的作者，总是善于在熟悉、把握和驾驭舞台节奏之中取得处理结构的自由的。”（作者：李红艳，系河南省文化艺术研究院研究员、河南省文艺评论家协会副主席）
