荐文|宋天宇:《戏曲艺术的新大众文艺之思:以婺剧〈三打白骨精〉对新旧文艺传统的赓续为例〉

宋天宇 / 北京大学艺术学院

婺剧《三打白骨精》获得了文化和旅游部艺术司“戏曲跨剧种移植改编”类的十佳案例，也斩获了第十八届文华剧目奖。在第十九届中国戏剧节和第十四届中国艺术节展演上，其现场演出更是一票难求。在赵建新看来，2025年有两部现象级作品，一为婺剧《三打白骨精》，一为越剧《我的大观园》。相较于越剧《我的大观园》，婺剧《三打白骨精》并未依托“饭圈”经济与粉丝效应，而是立足于戏曲表演本体，通过白骨精变脸、变装在短视频火爆“出圈”。作品在充分发挥戏曲武戏特点的基础上，结合激光投影、无人机等新技术的力量，向观者呈现出了一个舞台奇观世界，赢得了海内外大众的喜爱。陈涌泉指出：“‘安万现象’是树正气、接地气、有烟火气的新大众文艺表现之一，是时代机遇与个人拼搏的契合，更是大众审美与传统艺术的交响、观众期待与创作现状的落差等多种因素交织形成的。”该剧在继承经典剧目演出叙事的同时，充分发扬了自身剧种的特点，以其对新旧文艺传统的赓续和融通，有效打通了精英与大众、市场与艺术之间的壁垒，不仅为在新大众文艺形势下戏曲艺术的形态建构提供了深层思考，更为如何实现传统戏曲的转化与发展带来了新的启示。

“新大众文艺”是2025年文艺研究的热点，彭锋早在《中国艺术学年度报告（2023—2024）》的《总论·人民文艺作为新时代的文艺》中所提出的关于“人民文艺”的看法已与“新大众文艺”的某些核心内涵相一致。新大众文艺与人民文艺一脉相通，但并非传统范畴内的民间文艺、大众文艺或群众文艺，而是中国特色社会主义进入了新时代的文艺。新时代出现了真正的人民文艺以及人民文艺的完成形态。在过去的这些文艺形态里，“群众文艺吸收了民间文艺和大众文艺的优点，摒弃了它们的缺点，但是还没有完成对精英文艺的吸收和转换，究其原因在于在社会主义革命和建设初级阶段，生产力水平尚不够发达，还无法满足广大人民群众对美好生活的追求。”而自党的十八大以来，中国特色社会主义迈入新时代，生产力得到进一步解放，社会主要矛盾发生变化，群众文艺也走向了新的形态——人民文艺/新大众文艺。在新大众文艺的视角下，我们可追溯婺剧《三打白骨精》的近源——绍剧《孙悟空三打白骨精》及其衍生出的兼具现实性、人民性和革命性的新叙事传统的群众文艺形态，亦可以探寻其远源——原作《西游记》以及戏曲“尚奇”美学传统的民间文艺形态。

1961年郭沫若看完绍剧《孙悟空三打白骨精》的舞台演出后对孙悟空报以巨大同情，恨不得“千刀当剐唐僧肉”（《七律·看〈孙悟空三打白骨精〉》）。毛泽东知后和诗曰：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”如今我们所看到的婺剧《三打白骨精》，虽“今日欢呼之孙大圣”薪传有自，但其文化内涵却已与既往不尽相同，而是作为一种新时代的文化症候，其以“奋起千钧棒”的姿态进行阐释。正如一代有一代之文学，一代亦有一代之阐释。明清时期对《西游记》的总体认识与20世纪初不同，中华人民共和国成立以来所构建的西游叙事，尤其是京剧《大闹天宫》（翁偶虹编剧）、绍剧电影及其后的舞台本《孙悟空三打白骨精》，在叙事内核与大叙事模型层面，已然实现了对传统西游叙事的创造性重塑。以“三打白骨精”（简称为“三打”）而言，其后的皮影戏、京剧、豫剧、粤剧、黄梅戏等诸多剧种，以及连环画《孙悟空三打白骨精》、动画《金猴降妖》、电影《西游记之孙悟空三打白骨精》等姊妹艺术，均在不同层面对绍剧剧本进行了仿写与借鉴。浙江婺剧艺术研究院（浙江婺剧团）创排的婺剧《三打白骨精》（编剧姜朝皋、导演翁国生），其大叙事模型也建立于群众文艺形态这一新传统上。作品在继承“尚奇”的中华优秀传统美学精神的同时，又契合了新大众文艺语境，因而在国内和海外、精英与民间、线上与线下中得到广泛传播与激赏。

一、对群众文艺形态的继承：基于西游新传统建构的大叙事模型

西游新传统的建构肇始于胡适1923年的《〈西游记〉考证》。在新文化运动、国语运动与整理国故的背景下，相类于新旧红学研究的分野，一种“大胆假设”“小心求证”的新“西游之学”登上了历史舞台。在主旨方面，与明清以来盛行的儒——“正心诚意的理学书”、释——“禅门心法”、道——“金丹妙诀”阐释不同。胡适则在罗振玉、王国维、鲁迅等人考辨成果的基础上进行猜想与考证，认为（《西游记》）“起于民间的传说和神话，并无‘微言大义’可说；……至多不过有一点爱骂人的玩世主义”。这也得到了鲁迅的遥相呼应——“又作者禀性， ‘复善谐剧’，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉（详见胡适《西游记考证》）”。胡适的观点曾在1955年被冯沅君以忽视“现实性”和“人民性”加以批判。但问题在于，如此一来，新中国成立之初学界将西游叙事赋予了现实性、人民性、革命性内涵的同时，也间接遮蔽了胡适对于《西游记》1—7回论断的意义。

胡适将《西游记》的结构分为三部分：齐天大圣的传（1—7回）；取经的因缘与取经的人（8—12回）；八十一难的经历（13—100回）。他认为第一部分乃是世间最有价值的神话文学。不论是猴王所说的“灵霄宝殿非他有，历代人王有分传。强者为尊该让我，英雄只此敢争先”，还是“他（玉帝）虽年劫修长，也不应久住在此。常言道，‘交椅轮流坐，明年是我尊’。只教他搬出去，将天宫让与我，便罢了。若还不让，定要搅乱，不得清平”，其所写内容，“都是政府激成革命的种种原因，这两段简直是革命的檄文了！美猴王的天宫革命，虽然失败，究竟还是一个‘虽败犹荣’的英雄！我要请问一切读者：如果著者没有一肚子牢骚，他为什么把玉帝写成那样一个大饭桶？为什么把天上写成那样黑暗，腐败，无人？为什么教一个猴子去把天宫闹的那样稀糟？”胡适的问题在于虽看到了这种现实性、人民性、革命性，却未对其深入地剖析，反而强调的是《西游记》的创作者虽满肚牢骚，却又玩世不恭，最终转入了一种滑稽趣味和消极的玩世主义。这种认识上的矛盾并非孤例，就像他看到并批判中国戏曲大团圆的结局，认为这是中国人思想薄弱的铁证的时候，却未能深刻认识到“这种理想的、美丽的、富有诗意的结局，是悲剧主人公的美好意志和强烈情感的升华，……是中国人民生活意志的坚强和审美意识的活跃的表现”——人民性的表现。

群众文艺形态下西游新传统建构中的“三打”部分完成于1960年的绍剧电影《孙悟空三打白骨精》。该改编本以《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导原则，在立足原著和1957年舞台版的基础上：其一，立主脑——以孙悟空为主角、以“三打”为叙事核心；其二，减头绪——删除黄袍怪相关叙事线索、舍弃白龙马化人形的故事情节；其三，密针线——吸收了绍剧猴戏《平顶山》中猪八戒巡山和孙悟空变作假金蟾灭妖的情节，对“三打”过程中孙悟空、唐僧、白骨精的心理刻画都富有新见，构建起一个充满戏剧冲突、逻辑完整合理的叙事框架。此外，新故事将原绍剧舞台本白骨精先出场的设定，调整到唐僧师徒跋涉、悟空探山之后，意在“突出正面人物”，而非“一开头就满台妖怪，乌烟瘴气”。这种新传统的自觉建构与当时的社会主义文艺路线是相一致的，既践行了对传统文化取其精华、去其糟粕的“推陈出新”，也发扬了各地方剧种的“百花齐放”。绍剧电影版成型以后，再次反哺于舞台，并在1961年晋京演出。毛泽东以《七律·和郭沫若同志》为1961年版“三打”作出阐释，其现实性、人民性，特别是革命性内涵被重新赋予：西游小队与白骨精的敌我矛盾，以及队中（主要是孙悟空与唐僧）人民的内部矛盾，通过十分正当的评论话语被纳入宏大叙事框架中来。这一评论是对西游革命新传统的主动建构，以及对孙悟空式正面英雄形象的自觉突出，本质上也是对胡适观点的提纯与重塑。

婺剧《三打白骨精》的大叙事模型正是建构于这一西游新传统之上。如果说原著及其旧西游传统是婺剧“三打”的“远源”，那么绍剧电影“三打”所完成的新传统建构便是“近源”。婺剧“三打”采取的同样是西游小队出场—白骨精出场—“三打”—恨逐与智激猴王—借金蟾以使唐僧明真相的新传统叙事模型。有意思的是，在1979年的新版绍剧剧本中，开场修改为“合唱声中，天幕上打出毛主席《七律·和郭沫若同志》手迹”。这一处理方式不见于现行的绍剧舞台版，反而被婺剧“三打”所继承，将其融汇于序幕开场中。在彼时语境里的“欢呼孙大圣”及其“奋起千钧棒”与今天的语境虽产生了某种错位，却拥有了新的意味。这集中体现为对孙悟空等角色的主体性强调，比如面对委屈，婺剧中孙悟空唱道：“【拨子原版】俺本是顶天立地一英豪，几曾曲意弯过腰。今朝是非全颠倒，实可叹师父不分人和妖。若不把妖魔来除掉，必断送师父命一条。【拨子紧都子板】一片忠心对天表，泰山压顶不动摇。我今定把妖雾扫，誓叫那妖魔鬼怪命难逃。”比如唐僧看到悟空走时的一声“去远了”与悲痛情状，以及幕后的一句“痛别离殷殷赤情沥肝胆，抬望眼人影已过万重山”独唱，也揭示出其面对师徒离别的真实内心世界。当各角色的主体性得以确立，角色之间的互动与对话，也随之具备了有效性，主体间性便得以成立。

正是由于婺剧直接展现了唐僧“恨逐”猴王的悲痛心理，悟空面对八戒求援时所唱内容既合乎情理又极具感染力：“既然师父入罗网，你不该花言巧语把真情藏。本应当打你一百杀威棒，事急暂且放一旁。不论他师父想我不想，除妖灭怪勇担当。”也正是依托这种有效的主体间关系建构，悟空最后擒住白骨精时唐僧道出的“悟空，与我打”，才可以说是处于新时代的创作者以自我之酒杯，浇胸中之块垒，而不只是唐僧在悟空打杀白骨精后单纯的情节性语言自省与草草收尾。

二、对民间文艺形态的扬弃：“尚奇”的中华传统美学精神

在中国古典文艺传统当中，对“奇”的追求可谓由来已久，先秦时期便有庄子说的“其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐”之说。郭璞谈《山海经》时便希望“逸文不坠于世，奇言不绝于今”，及至后来的志人志怪小说、唐传奇和明清传奇等文艺传统尽皆如此。倪倬在《二奇缘·小引》中指出：“传奇，纪异之书也；无奇不传，无传不奇。”李渔在《闲情偶寄·词曲部》中谈道：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。”孔尚任在《桃花扇·小识》中也认为：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”无奇不传、非奇不传、不奇不传作为中国“尚奇”美学传统的延续，自明清以来在剧作理论中得到充分的发展，成为一种主要的美学特征与审美形态。婺剧“三打”则以“舞台奇观”，对这一传统美学精神进行了新时代书写，并以此“破圈”，引发观演热潮。

婺剧“三打”的舞台奇观的核心塑造是立足于戏曲表演本体的。该剧自问世以来，便以一种“未完全体”形态迅速成长。如在2023年3月份的演出中，杨霞云所扮白骨精的出场是三次变脸，改为三次变衣、四次变脸。这一关键改编，使其成为在互联网上爆火的重要节点，也由此向大众敞开了它的舞台奇观世界：在“三打”情节里，白骨精化身村姑、老妪、老丈，穿插转体劈叉、云里加官、倒插虎、吊毛、抢背、屁股座子等技艺展示，翻跟头技艺贯穿全场；孙悟空的耍棍、耍铜锤，白骨精的打出手、高台上的硬僵尸，等等。而且该戏一改过去唐僧文弱的舞台形象，翁国生导演结合楼胜的自身条件，塑造出一个文戏武唱的“文武唐僧”。特别是在被白骨精追逐擒获的过程中，演员以颠步、跪步、吊毛、转体卧鱼等步法与扑跌程式进行舞台呈现，此中舞台处理，让部分评论将“文戏武唱”和“武戏文唱”视为该剧种的标志。应当承认，这确为婺剧“三打”的一个突出特点，但不应将这一通行的批评标准与某一剧种直接绑定。例如梅兰芳曾在《舞台生活四十年》中指出，杨小楼是“武戏文唱”的典范，其不仅在刻画林冲、孙悟空、赵云等兼具武打与唱念做工中尽显功力，更可贵的是在纯武工表演中融入人物性格与角色情感，比如《贾家楼》中的唐弼一角。“文戏武唱”可见于《天女散花》中天女的“三倒手”“鹞子翻身”“跨虎”，《贵妃醉酒》中杨玉环的“卧鱼”“下腰”等。

《霸王别姬》也有舞剑，但这里“武”的部分和武生戏中某些“文”的部分属于同类性质，并非严格意义上的“文戏武唱”。这里的关键在于切勿卖弄技术，若是使观众感到为“武”而“武”，便就违背了“文戏武唱”的目的。婺剧“三打”对此的处理就比较得当，它“有‘打”的快意，也有‘打’的执着；有‘打’的技巧，更有‘打’的信念”，亦有“打”的尺度与准则，为每次的“开打”建立了合适的情境。

戏曲艺术并非案头之作，一种巧妙的舞台处理会为剧作增色。一如过去杂剧本西游记演出时如何处理“龙”的问题，在《杨东来先生批评西游记》的版画中可见，杨评本版画中“六幅绘有龙的形象，分别呈现为老者与马”，于是舞台角色的幻化之奇与具体实践便完美融合在一起。在婺剧“三打”中，除了身体表演程式技艺外，更是依托于新技术对艺术的正向赋能。如李渔所言：“新，即奇之别名也。”如孙悟空为唐僧施安身法儿的“激光圈”，戏金蟾怪时的无人机飞行，白骨精遁走时的“投影白骨”皆是此谓。该剧对技术的运用并非只是一个噱头，而是服务于舞台演出的整体效果，且贴合戏情戏理，并未产生观演违和感。当然，婺剧“三打”的这些处理方式也并不都是一空依傍、自铸伟词的，其中“激光圈”的设计，正是对1960年绍剧电影“三打”特效的舞台复刻。

无论是技艺之新还是技术之新，婺剧“三打”的成功都离不开人物之“真”、故事之“真”，即“衔华而佩实”“酌奇而不失其真”。它体现的是形式与内容的统一，一种对艺术真实的强调。以第十四届中国艺术节演出的版本来说，婺剧“三打”完成了西游小队的内部情感的提纯与强化。原著中的八戒在此处基本是个多进谗言、数次火上浇油的不讨喜形象。2023年初排婺剧版本还吸收了绍剧电影中他维护村姑时对沙僧的“呆沙鳅”称呼、凶恶态度和肢体冲突等言行，现在也被剔除掉了。同时新增了八戒与金蟾怪的打斗，强调了他对孙悟空的无条件信任，变化出的“两头乌”还为奇观叙事添了一份别样的色彩。反观绍剧电影中八戒与金蟾怪的打斗便显得比较突兀，情理逻辑上并不算顺畅。婺剧不仅牢牢把握了孙悟空“顶天立地一英豪”的战斗英雄形象，还成功刻画了那个“有仁有义”的（第三十回中小白龙之语）猴王形象。在原著中，五庄观一段，镇元大仙令人鞭打唐僧，孙悟空几次要求替师父挨打；白骨精一段，第一次被逐时孙悟空也是以未全报唐僧之恩情哀告；莲花洞一段，孙悟空为了大局，变作小妖，甚至委身下跪。既如此有仁有义，则哪怕八戒进诸多谗言，紧急关头，悟空想的仍是“本应当打你一百杀威棒，事急暂且放一旁。不论他师父想我不想，除妖灭怪勇担当”。所以新版相较2023年的版本，将“智激”一场中悟空“花果山上神仙境，水帘洞内美绝伦。飞瀑流泉花果盛，心无挂碍一身轻。儿孙们休闲不忘习本领，守护家园万代春”的唱段删去是非常合理的。该段唱不仅与八戒对花果山环境描写的内容有所重复，同时“心无挂碍”的说法也削弱了孙悟空仁义的性格底色。也正因为悟空具有这样仁义的一面，其被师父“恨逐”之时，舞台上采用复刻原著的身外法——四猴跪拜，不仅与绍剧版本形成鲜明区分，做出舞台具象化的呈现，同时又贴合人物情感逻辑与戏情真实。

正是种种外在的新奇与内在的情真，共同构成了婺剧“三打”的舞台奇观世界，也实现了对戏曲“尚奇”的传统美学精神的扬弃。剧作在继承传统民间文艺形态的过程中坚持取其精华去其糟粕，避免一味猎奇、流于“洒狗血”式的舞台演出方式。中月婺剧团在舞台上搬出“机器狗”，或者处理天王庙时将“变形金刚”搬上舞台的做法则应慎重。同时值得注意的是，在媒介传播极为便利的今天，吸收他者舞台演出的优长无可厚非，但中月与浙婺两剧团之间关于演出版权的问题也提醒我们，在新大众文艺的视域里，版权问题是非常需要注意的。李贽曾言：“风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生：种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。”婺剧“三打”所完成的，实际上是一种整体性的艺术建构，它以表演程式、舞美设计、编剧文本、导演处理、媒介传播等多重维度，形成了有机统一的舞台奇观。“三打白骨精”的神魔叙事本就是一场奇观，但需要明确的是，白骨精作为第一个要吃唐僧肉的妖精，这一设定自有其深意。若以古代评点中的化身之说来看，在此白虎岭上，真正放出的是唐僧己身的“心猿”，是未曾在此处登场、宝象国里被变成的虎。而最终目的是要收归白虎，以正心猿。据此阐释的话，则婺剧中最末唐僧喊出的“悟空，与我打”，可以说是对“修行传统”中“白骨观、破我执、正其心”观念的赓续，也承继了新中国成立以来“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”所塑造的百折不挠、富有战斗精神的新传统。

三、直面新大众文艺语境

基特勒曾将海德格尔对存在的反思、对亚里士多德质料/形式二元的批判，发展为一种新三位一体（命令、地址、数据）的媒介本体论：“质料，如我们用于手工制鞋的皮革，已经不仅是亚里士多德式的质料，而且已经与死去的动物有关，因此也与更普遍的自然有关。形式，如一个铁锤，呈现为最适合我们的手以及其将要进行的工作的形状。一般的房间或者特定的位置与抽象的笛卡尔坐标系完全无关，而是与我们的行走与观看、谈话与聆听相关。”或许在基特勒这里，实现从在场的现实事物向不在场的现实事物的横向超越的关键正是媒介。媒介不仅改变了社会生活方式，实际上也在重新定义人的主体性。当下的“总体屏幕”时代也说明：“伴随着超现代时代的个人主义的悖论：个体越是被认为是自由的、没有束缚的、独立的，他就越在心理上依赖关系式的生活，越沉溺于对他人的兴趣，成为关系的疯狂购物者。他人不再是地狱，与他人失联才是。从此，做自己不再是骄傲地摆脱传统和社会规范，而是不间断地与或多或少认识的他人建立联系。过去曾有过个人主义的保持距离，而如今是超个人主义的（hyperindividualiste）相互连接。”当下社会大众和媒介已然紧密结合在一起，个体得以通过媒介确证自我的存在。在《延河》杂志社初提“新大众文艺”时，便将新大众文艺的兴起与传播媒介的发展紧密联系在一起。婺剧“三打”的“爆火”与“出圈”离不开媒介的助推，该剧正是通过B站、抖音等短视频平台迅速传播开来的。

大众的关注焦点首先是白骨精的变装。受众集体欣赏对象由孙悟空转向白骨精，这一转向显示了新大众文艺的核心特点——大众拥有自身主体的选择权。该剧的创作团队也是前文本的接受者，其对白骨精在舞台上呈现方式的用心刻画，与大众的审美接受形成了一种“双向奔赴”，不仅“是文艺生产与消费格局的变化，是文艺生产技术和主体的变化，而在深层次上恰恰隐含和揭示了历史变迁中人民大众审美文化需求的巨大变化”。可以看到在大众话语里，主要是对丝滑变装的视觉惊艳与审美赞叹，比如B站弹幕、抖音评论中出现的“我也没眨眼啊”“太神奇了”“你要这么演，我就太爱看了”等留言。与此同时，“婺”字的读音、白骨精作为“三尸”的传统内涵等知识性内容也会受到大众的关注与点赞。再者，讨论中还夹杂着对传统艺术逐渐失落的哀伤，以及对春晚为何不演这种戏码的调侃；更有将花面孙悟空和素面白骨精的图像进行对比，并有“谁是妖精我能不知道吗”“不好意思，这次我站白骨精”等戏谑评论。在碎片化的欣赏世界里，白骨精的变装配合背景音乐形成了极强的冲击力，短短几十秒带来了极佳的美感体验。而在体验后的群体性交互中，当部分受众受此类口碑话语的引导选择进入剧场的时候，其话语有效性也得到进一步强化。

当大众视点集中到白骨精身上的时候，不应忽略被视觉冲击所遮蔽的另一主角（或者说真正主角）孙悟空。在《西游记》的古典叙事体系中，一条核心线索就是孙悟空翦灭六贼、心猿归正的过程。就像“根本就不存在这样一种可能：孙悟空的大闹天宫以胜利告终。问题当然不仅仅是作者没有也无法否定既存秩序，从小说的艺术构思上看，孙悟空也必然皈依佛门”。而在国产游戏《黑神话：悟空》中，玩家则需要扮演天命人寻回悟空的六贼。或许这里有游戏设计需要的底层逻辑在，但存此六贼、有此欲望所显示出的正是一种当下的文化症候。如鲁迅所言：“中国确也还盛行着《三国志演义》和《水浒传》，但这是为了社会还有三国气和水浒气的缘故。”我们今日所呼唤的孙大圣，是一个历经了京剧《大闹天宫》、绍剧《孙悟空三打白骨精》、电影《大话西游》、小说《悟空传》、动画《大圣归来》等诸多文艺作品不断建构出来的，最终形成带有人心、人性、欲望、主体性的孙大圣。这正是当下社会的“西游气”的核心载体，亦是新大众文艺语境中最具代表性的孙悟空。婺剧“三打”中八戒的种种滑稽做派是戏剧手段，在某种程度上显示了胡适的“滑稽趣味”的复归，而该剧能够规避消极玩世主义的价值导向，其关键就在于牢牢把握“俺本是顶天立地一英豪”“纵然是咒死了我也要打杀妖精”“拜别师父情难尽，千叩万拜难报深恩”的孙悟空这一形象的精神底色。

这种主体性表达，在文化史、文明史的角度上呈现出一种中国文化、中华文明的主体性自觉。“新大众文艺的成型，正是伴随着21世纪初中国在全球格局中的‘崛起’而出现的。对中国文化主体性的关注，并不意味着民族主义的自恋或中华中心主义的守旧，而是基于对中国自身历史与现实的关注，进而在全球视野中形成的主体性表达。……这种新的话语形态或许可以称为‘文明范式’，即从中华文明自身的主体性视野讲述中国的过去与未来。这种视野同样是一种总体性视野，正是立足新时代的新主体意识，中国故事将呈现出一种新的面貌。”婺剧“三打”之所以能够在海外“爆火”，在20多个国家演出上百场，舞台奇观和异国情调固然是其文化出海成功的重要原因，但更重要的是，它在新大众文艺语境中显现出一种根植于“中华文明自身的主体性视野”的“文明范式”。

结语：婺剧《三打白骨精》的不足与阐释意义

总而言之，婺剧《三打白骨精》在舞台上运用了很多新的技术和舞美手段，继承了中华传统美学的“尚奇”精神，凭借舞台奇观在各大短视频平台上实现“爆火”与“出圈”。但它的舞台之“奇”始终是以戏曲表演为本体，在符合人物与故事之“真”的前提下完成奇观化叙事。它无疑是创新的，但同时也是守正基础上的创新，既是对“西游”旧传统的推陈出新，更是对新传统的赓续。婺剧“三打”不仅受到海内外大众的喜爱，得到了大众评论话语的支持，又斩获“戏曲跨剧种移植改编”类的十佳案例、第十八届文华剧目奖等荣誉，实现了精英话语、官方话语的多重肯定。

婺剧“三打”自登台以来，便常演常改、常改常新。众所周知，戏曲舞台素来讲究冷热相济，加之过往需要考虑到孙悟空的英武形象，因此自绍剧开始，在处理金蟾怪的段落中，就未将原著中孙悟空的那段痛苦的内心独白呈现出来。但应当说明的是，该段内容对孙悟空的仁义形象塑造是极有利的：“我为人做了一场好汉，止拜了三个人：西天拜佛祖，南海拜观音，两界山师父救了我，我拜了他四拜。为他使碎六叶连肝肺，用尽三毛七孔心。一卷经能值几何？今日却教我去拜此怪。若不跪拜，必定走了风讯。苦啊！算来只为师父受困，故使我受辱于人！”从称谓文化而言，《西游记》中悟空惯以“孙外公”自称，此举既占了辈分上的优势，又将自己与诸妖怪的根脚作了区分。婺剧在处理八戒的段落时，亦可将“爷爷”改为“外公”。此外，婺剧继承了绍剧“智激美猴王”的叙事手法。若要塑造孙悟空的仁义形象，传统文本释读中的“义识”要比“智激”更适合一些。

阐释是为了“照亮”，“中国美学最根本的特点和意义就在于重视人的心灵的作用和精神的价值。在中国美学中，‘心’是照亮美的光之源。……正是在这个空灵的‘心’上，宇宙万化如其本然的得到显现和照亮”。鲁迅在呼应胡适的“玩世”之论时，也指出其大旨在“求放心”的另一阐释路径。《西游记》诞生在明代心学浪潮之下，彼时“在王阳明知行合一说中，认识论已不占什么地位，在某种意义上甚至可以说已经取消了认识论问题。所谓‘致良知’并非知，乃伦理感。所以，不是‘存在就是被感知’，不是‘我思故我在’，而毋宁是‘我行故我在’”。浙婺的“三打”无疑为2025年的戏曲舞台添上了浓墨重彩的一笔，该剧不仅带给我们诸多关于传统戏曲的创造性转化与创新性发展的启发，更让我们看到好的舞台剧作构建并敞开的意义世界。它产生于本土经验，显示出人民文艺/新大众文艺的建设性介入的优长：“批判性介入文艺最终进入观念领域，成为少数知识精英的观念游戏。与批判性介入文艺不同，建设性介入文艺立足于回归社会现实，通过深入的个案研究，设计出问题的具体解决方案并予以实施，从而摆脱了观念艺术的空洞和做作，真正将当代文艺从宏大叙事中解放出来。”那个以战天斗地证明自己存在的心猿，在中华人民共和国成立初期，再次用革命性行动证明自己的存在，而在当下新大众文艺语境中，它又以充满人性、勇敢仁义、知行合一的立体形象，成为当代人所欢呼的孙大圣。

（原文见《中国艺术》2026年第3期，总第152期，注释从略）

《中国艺术》2026年第3期

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