从《主角》看考研重点:一文打通“戏曲舞蹈”高频考点(附真题答题模板)

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把目光从独立的舞姿转向叙事中的身体，才是理解戏曲舞蹈的关键所在

—— 石梦蝶 梦子

最近，由张艺谋监制的电视剧《主角》在央视一套开播。剧中，刘浩存饰演的秦腔名伶忆秦娥，从剧团灶房里默默练功的“烧火丫头”，一步步成长为万众瞩目的“秦腔皇后”。

值得关注的是，毕业于北京舞蹈学院的刘浩存，虽然有着扎实的舞蹈功底。但是为了诠释好这个角色，她提前数月闭关，从零开始打磨秦腔身段。这一现象不禁让人思考：为什么舞蹈演员有扎实的舞蹈功底，演起戏曲身段仍需“从零开始”？

当独立的传统舞蹈逐渐“隐身”于戏曲身段背后，它又是以何种方式存续至今的？答案恰好藏在中国舞蹈史考研中一条贯穿宋、元、明、清直至当代的主线上——戏曲舞蹈。

王国维《戏曲考源》中定义“戏曲”为“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。由于戏曲具有“以歌舞演故事”的基本特征，舞蹈在其中占有重要地位。1981年，中国古典舞创始人之一唐满城在《对戏曲舞蹈的再认识》中总结：“戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作，舞蹈化的生活形态。”戏曲表演的四种艺术手段“唱、念、做、打”中，“做、打”基本属于舞蹈或舞蹈化动作。自宋元至明清，随着戏曲种类的丰富和成熟，戏曲舞蹈亦趋于完备、多样化，形成多种程式套路和完整的审美体系。

本文以近期热播剧《主角》为引，从概念定义、历史流变、形态特征、舞种对比到真题衔接，为考研同学整理一份“戏曲舞蹈备考档案”。

📌 本文看点

— 图1：电视剧《主角》剧照，刘浩存饰演忆秦娥展示戏曲身段（来源：网络）

在戏曲中，“旦”是所有女性角色的总称，内部又根据年龄、性格、身份和表演特点细分为很多种。忆秦娥的艺术生涯，几乎走遍了“旦”角的各个分支：她从“武旦”和“刀马旦”起家，随着技艺的精湛，逐渐向“正旦”（也称青衣）和“花旦”（也称闺门旦）等领域发展。

然而，旦角的审美理想并非一成不变。关于戏曲艺术中“旦角”的审美转向，刘晓真在《民国时期京剧旦角身体表达中的审美转向》中提出了一种观察：梅兰芳的成长轨迹，可以看作是一部京剧旦角从“淫俗”走向“贞雅”的微观史。

首先，为何花旦会被贴上“淫荡”标签？刘晓真指出，自乾隆、嘉庆以来，花部声腔多以“二小戏”“三小戏”为主，以花旦为主的小戏本身迎合了城市商业演剧中市民阶层的趣味。当时代进入民国，花旦的行当属性与剧目内容使它背负了这一沉重枷锁，这实则是“将表演主体与被表现的内容混为一体了”。

其次，梅兰芳何以能蜕变出贞雅之风？需从三个方面考察：自幼接受的教育、社会交往和审美风尚。他在私寓所受的教育中，昆曲起到了基础作用。昆曲作为“唱作并重”的雅文化代表，对舞台上的身体表达产生了深远影响。

梅兰芳在成年后与众多文人为友，这种文伶关系对其艺术审美产生了决定性影响，尤其体现在新剧本创作和旧剧本改良上。梅党之于梅兰芳、罗瘿公之于程砚秋等，都为京剧旦角身体表达上的审美转向提供了雅文化的气质。

这场转向的最终结果，是在以昆曲为代表的雅文化衰微之际，梅兰芳的审美追求逆向而行，由俗到雅，成就经典，造就了民国时期旦角引领审美风尚的局面。

1、萌芽期：先秦至隋唐

戏曲舞蹈的源头可追溯至原始歌舞。周初《六小舞》中的“羽舞”，舞者手持羽毛而舞，与今日戏曲舞台上的翎子功存在明显的继承关系。战国文物中已有与后世戏曲身段高度近似的舞蹈造型，如湖北随县曾侯乙墓出土的战国漆绘鸳鸯盒上，二位舞者均戴冠，展扬双臂而舞，舞姿类似今古典舞之“顺风旗”姿。

— 图2：鸳鸯形乐舞漆盒 战国 湖北随县（来源：刘恩伯著《中国舞蹈文物图典》）

— 图3：玉玺舞人 战国 故宫博物院藏（来源：刘恩伯著《中国舞蹈文物图典》）

汉代“百戏”将音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术等熔于一炉，同场呈现。今日戏曲舞蹈中的“开打”“跟头”“打出手”“变脸”“吐火”等技巧，均可在汉代角抵百戏中找到来源。唐代歌舞戏如《踏摇娘》，集歌、舞、说白、表演于一体，“综合性的表现形式已具后世戏曲艺术的雏形”。

2、雏形期：宋元

宋代“队舞”以严格的程式结构著称，出现了“竹竿子”（主持人）、“花心”（主演）、“歌舞队”“后行”（乐队）等明确分工。“宋杂剧的出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。”宋杂剧确立了“艳段—正杂剧—散段”的三段式演出体制，角色分工明确，舞蹈已非纯粹抒情，而是服务于“演故事”。

元杂剧标志着我国古代戏曲发展的一个高峰，其体裁由“曲”（歌唱）、“宾白”（语言）和“科”（动作表演）三部分组成。其中“科”指元杂剧表演中的动作部分。元杂剧中的“舞科”或“跳舞科”，一般是与剧情相关的舞段。同时，大量吸收武术动作运用于武打场面，使杂技与武术逐渐舞蹈化，成为后世戏曲武戏程式的重要源头。

3、成熟期：明清

明代盛行的戏曲——传奇，自南戏发展而来。明代戏曲大量吸收民间歌舞，明传奇中最突出的变化是舞蹈的“戏曲化”改造。昆曲讲究“歌舞合一，唱做并重”，其舞台动作多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，并且进一步把舞蹈动作融合、组织在歌唱和戏剧表演中。

— 图4：清代木刻《钟馗嫁妹》（来源：王克芬著《中国舞蹈发展史》）

清代戏曲舞蹈的发展，集中体现在功能化、程式化、艺术化三个趋向。功能化方面，“以鞭代马”“以桨代船”“开门关门”等虚拟化、象征性的舞蹈动作被大量创造。程式化方面，手眼身法步的运用都有规律，但程式化绝非僵化，如欧阳予倩所言：“程式好比一套字母，拼起来成为文字，拼成怎样的文辞，那要看一个戏所要表达的是什么。”艺术化方面，清代戏曲形成了辩证的舞台时空观，千年历史、千山万水能一招一式带过。

— 图5、6：戏曲舞蹈变量思维导图（来源：孟梦著《舞蹈学基础知识》）

这句话道出了戏曲舞蹈的双重本质：一方面，戏曲中的舞蹈必须服务于戏剧任务、刻画人物；另一方面，它又源于生活，是经过提炼美化的生活形态。考场上若遇到“戏曲舞蹈的本质特征”类论述题，可将此句作为开篇立论的金句。

刘青弋在《论戏曲舞蹈的美学创造》中指出，戏曲舞蹈独特美学框架由三大支柱构成：以“情”为美的艺术原则、以“和”为美的价值取向，以及以“阴阳辩证”为美的哲学基点。

以“情”为美：舞蹈是情感的最高表达

中国戏曲舞蹈以“情”为本位，将情感表现置于艺术首位。刘青弋引用《毛诗序》经典名句“情动于中而形于言……不知手之舞之足之蹈之也”，指出这一古老的乐论名句正是中国舞蹈本质特性的代言。“立足以情，以情为真，以情为美。”在中国戏曲舞蹈里，把人的情感表现作为艺术创造与表现的最重要的环节。

以“和”为美：戏曲舞蹈的审美格调

戏曲舞蹈以“和”为美的价值取向，追求适度、协调、对称与圆融。在舞蹈表现上，戏曲遵循“美化的原则”，即“不仅将生活中的美升华为艺术中的美，更将生活中的不美转化为艺术中的美。”其基本原则就是“曲”与“圆”：曲则生姿，圆则浑融。欧阳予倩也曾言“京戏的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的”。

以“阴阳辩证”为美：戏曲舞蹈的运动哲学

戏曲舞蹈的运动之道根植于阴阳辩证，在以一求多、动静相生、离合始反、刚柔互济中完成写意性的艺术创造。刘青弋指出：

“其妙决在于欲进先退、欲伸先屈、欲急先缓、欲起先伏、欲高先低、欲直先迂、欲浮先沉。”

这正是汉代傅毅《舞赋》所描述的“若俯若仰，若来若往”的动势。最后，虚与实的辩证统一——以虚代实、虚中见实、从无到有，四个龙套即千军万马，几步圆场便过万水千山，戏曲舞蹈的写意性本质，使艺术表现之“虚”超越了现实生活“实”。

以下真题根据历年各大院校舞蹈史论科目真题整理，按题型分类呈现，并附答题策略指导。

（一）填空题

真题示例：戏曲界“南欧北梅”中______指的是欧阳予倩。

（二）选择题

真题示例：在中国古代舞蹈史上，舞蹈进入戏曲当中主要表现在哪个时期？A.汉代 B.唐代 C.明、清 D.民国时期

（三）判断题

1、戏曲舞蹈包括“纯舞蹈”和“表演”两大类。（×）

2、戏曲舞蹈继承发展了传统舞蹈“画圆的原理”。（√）

3、戏曲舞蹈包括“纯舞蹈”和“舞姿身段”两大类。（√）

4、明清时代，由于戏曲的再度崛起，舞蹈被融入戏曲艺术，促成了戏曲舞蹈的高度发展。（√）

（四）名词解释

名词解释5分题，阅卷踩点给分。“总—分—总”结构：定位（1分）→ 核心内涵（3分）→ 意义/评价（1分）。答题时必须点明“服务于戏剧”这一本质属性；若分值较高，可补充“虚拟性”“程式性”等特征展开。

（五）简答题

简答题8—12分，阅卷重点看“要点是否齐全”，不求长篇大论，但求条目清晰、每个要点有论据支撑。若题目涉及时序对比，应分时期作答：元代——“科”的明确化；明代——昆曲“歌舞合一，唱做并重”；清代——功能化、程式化、艺术化三大趋向。

（六）论述题

论述题25—50分，是“决定命运”的题型。阅卷老师给高分，看的是史论结合、逻辑递进、学术表达。可采用“三段式”作答：引言（亮明核心论点+界定关键词+给出论证框架）→ 主体（观点句→史实/例证→理论提升）→ 结论（回扣论点+总结核心判断+延展当代意义）。

考研的真正难点往往不在于对既有知识的复述，而在于能否运用这些知识进行独立的学术思辨。以下三个问题，正是从“知其然”走向“知其所以然”的关键跳板。

（一）戏曲舞蹈与古代舞蹈的关系

核心论点：戏曲舞蹈并非古代舞蹈的简单“遗存”，而是一种“体变质存”的转化形态。唐满城先生明确指出：“戏曲舞蹈是中国古典舞的流，不是源。”戏曲舞蹈是在戏曲艺术形成后，为“演故事”而重新创造的一套舞蹈体系。它虽未原样保存汉唐舞蹈，却通过吸纳其元素并服务于新的戏剧形式，使古代舞蹈的“基因”得以延续。

（二）戏曲舞蹈与古典舞的关系

核心论点：戏曲舞蹈是当代中国古典舞重建的基础，但与中国古典舞绝非等同关系——中国古典舞是在继承戏曲舞蹈审美传统的基础上，按照舞蹈艺术自身规律进行“创造性转化”的“新古典舞蹈”。20世纪50年代，欧阳予倩先生提出“中国古典舞”这一概念，首先指向的就是京剧、昆曲中的舞蹈。李正一、唐满城等人通过提炼“元素”、抓住“动律”，创建了“身韵”课程。吕艺生先生对此高度评价：“中国古典舞从戏曲向舞蹈的审美蜕变已告完成。”

（三）为什么舞蹈演员有扎实功底，演戏曲身段仍需“从零开始”？

第一，戏曲舞蹈“是从属于戏曲表演规律的舞蹈综合形态”，必须服从于“唱、念、做、打”的整体逻辑。舞蹈演员训练的是“纯舞”，追求动作的独立审美；而戏曲身段的一切动作，都必须服务于戏剧中的人物、情节和节奏。换了“语法系统”，身体自然难以兼容。

第二，戏曲舞蹈“具有功能性与表演性融为一体的训练体系”。戏曲训练的“分行训练”与“以戏带功”阶段，让表演者已进入角色的表演层次。而舞蹈院校的训练体系中，基训课与剧目排练相对分离。因此，舞蹈演员的身体虽经精良训练，却缺乏戏曲那种“在行当中练功、在程式中见人”的身体经验。

第三，戏曲舞蹈“是戏曲程式化的肢体语言所形成的完整语言体系”。水袖、髯口、翎子、厚底靴等都是这套“语言”的特定词汇。例如用腰劲带动水袖而非甩手臂、在厚重高靴中走出“举重若轻”的台步。这套体系需要从零开始习得，而非仅凭身体能力即可表演。

从宋元杂剧的科范身段，到明清传奇的程式化表演，戏曲舞蹈的流变勾勒出一条古代舞蹈在戏剧中寻求新生的轨迹。

对于考研复习而言，本文的价值不限于记住戏曲舞蹈的历史脉络和答题模板。解读戏曲舞蹈时，不能只盯着动作本身的美感，而要追问这段动作在为谁而舞、为何而舞。

把目光从独立的舞姿转向叙事中的身体，才是理解戏曲舞蹈的关键所在。

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