媒介 | 审视媒介时代戏曲现场性的边界

原文 ：《审视媒介时代戏曲现场性的边界》

作者 |暨南大学新闻与传播学院  方惠/教授  徐秀秀/研究生

图片 | 网络

在戏曲演出中，观众摄录行为并不少见，在话剧、音乐剧、演奏会等其他剧场艺术门类中也时有发生，因其与严禁观众摄影、录像、录音的现代剧场制度的冲突，长期以来备受争议。以戏曲为例，一些演员就观众摄录问题公开发声，摆明反对立场。比如，京剧名家李胜素、于魁智在采访中提及“不拿手机拍照录像”是一种更尊重艺术、更值得学习的观众行为；著名青衣史依弘也曾呼吁观众将注意力集中于舞台表演，而非“盯着（手机）小屏幕看”。与之相对的是，一些戏曲演出在特定剧场、场次的观演须知中明确表示“本场演出允许拍照、摄像”，只对闪光灯、快门声音、屏幕亮度作限制；另有一批专门性戏曲剧院在场务管理中默许观众的摄录行为。演员、院团和剧场差异化的态度和举措使得戏曲圈内对于观众摄录行为的合法性问题争论不休，观众群体或予以审判，或为之辩护。

最新印发的《戏剧振兴三年行动计划（2026－2028年）》在要求加强戏剧传承保护、推动戏剧演出提质增量的同时，鼓励积极运用传统媒介和新兴技术拓展戏剧传播方式。作为一种具身操作和媒介复制实践，观众摄录行为存在干扰演员表演、影响观演秩序和侵犯作品版权的可能；而这些摄录自现场的照片、视频在获得合法传播许可的前提下，经由互联网和社交媒体传播，又能为表演带来关注度和讨论声量，在客观上扩大观众基础、提升市场表现。更进一步而言，摄录争议的存在揭示了当今现场表演悖谬般的两条发展路径：一方面，现场表演需要坚持其作为一种现场艺术的历史身份，在媒介时代捍卫其“在场”的底线；另一方面，媒介技术的进步、网络传播的发展以及媒介化表演形式的冲击也要求现场表演重新思考自身的角色定位和媒介走向问题。换言之，媒介时代，现场表演的“现场性”特质无法孤立存在，往往需要在与“媒介化”的共生关系中被知觉和把握。

从常识出发，“现场”反映了演员与观众在同一时空中的身体共在状态，似乎天然属于戏剧以及一般意义上的舞台表演艺术。在学理意义上，“现场性”与戏剧的关系却并非不证自明。二十世纪初期，电影等新兴视听媒介通过复制和再现技术打破了戏剧对“此时此地”的垄断，进而使戏剧陷入“身份危机”，不得不重新校正自身存在的意义。作为戏剧自我检视的重要成果，现场性与媒介化之关系由此进入戏剧研究（theater studies）的核心视域。

传统的“现场”观念认为，戏剧是一个独立于大众媒介的文化系统。苏珊·桑塔格（Susan Songtag）基于电影与戏剧的对比指出，戏剧无法成为封装电影的容器，因而从来不具备媒介性。佩吉·费兰（Peggy Phelan）则更为激进地表达了对媒介的贬抑态度，她强调表演必须通过消逝成就其本质，而参与任何形式的复制都是对自身本体论的背叛。在这些论述中，戏剧及现场表演构成了本雅明（Benjamin）意义上的“机械复制时代的艺术作品”，其在媒介化形式的侵入与浸染之下注定遭遇“灵韵的消逝”。正因作为戏剧的灵韵之所在，现场性往往被赋予某种正面甚至是理想的特质，寄寓了浓厚的怀旧意识形态。

这些从本体论上区隔现场与媒介化形式的提法遭到了菲利浦·奥斯兰德（Phillip Auslander）的尖锐驳斥。奥斯兰德主张从历史语境中理解二者之间的复杂关系，在技术语境下对现场性概念进行再定义。他否认“现场性先在于媒介化”的观点，指出现场是在录制技术问世之后作为一个区分新旧表演模式的概念被提出的，人们对于现场的意识正源自媒介的显形。因此，在奥斯兰德看来，现场性远非剧场内在的、独有的、不可改变的本质，不是被媒介侵占、污染或威胁；相反，它是一种被建构出来的现代感知体验，甚至于媒介化的一个效果。它既可以为媒介化形式所复制和替代，例如广播、电视、互联网中的现场直播和现场录制均能生产“媒介化的现场”（mediatized live）；又受到媒介化逻辑的再造和重塑，现场表演中电子扩音器、数字屏幕等媒介装置的频繁使用则直接参与了“现场的媒介化”（mediatization of live）。作为一个在历史上不断被重新定义的偶然概念，现场性的内涵在与新技术的衔接、嵌合中不断拓展演进。

在这场关系之辩中，费兰和奥斯兰德分处光谱两端，前者通过批判媒介技术，在现场性与媒介化之间划定不容商榷的本质主义边界；后者通过强调两者在概念史上的相互依赖，试图打破二元对立，消弭本体区隔。诚然，在高度媒介化的今天，现场与媒介无可避免地相互纠缠，奥斯兰德的立场几乎成为共识。但仍需警惕的是，其本体趋同论在现实层面缺乏足够的说服力，即我们无法将现场表演与媒介化表演完全等同起来；亦在理论层面遮蔽了边界问题的动态性和复杂性——现场性的边界并非无差别地为媒介技术所抹除，而是一个需要回归具体情境、可供多方协商的实践场域。

戏曲剧场中的观众摄录现象为我们审视媒介时代现场性的边界问题提供了可能的切口。手机等摄录媒介作为技术装置介入戏曲剧场，虽然没有打破演员与观众之间肉身共在的关系，却通过创造出屏幕中的另一重现场，中介着观众的观看方式和在场体验，进而重构了戏曲现场性的定义和边界。

首先需要厘清的是，哪些行动者参与了戏曲现场性的边界协商与意义建构。卡琳·范·埃斯（Karin van Es）提供了一种理解现场性的框架，即现场性是由机构（institution）、技术（technology）和用户（user）塑造的一种结构。尽管这一框架的提出源自电视、互联网和社交媒体等媒介化现场，但其所强调的关系性视角同样为理解当代剧场中的现场经验提供了重要启示。以此框架切入剧场中的观众摄录情境可以发现，剧场作为制度化的机构，框定了“合乎现场”的规范；摄录技术作为媒介化的接口，创造了“多重现场”的可能；观众亦非被动接受现场性的主体，而是通过具体媒介实践参与其生成过程。在媒介化的戏曲剧场中，现场性是在制度规范、媒介装置与使用者实践之间的互动中不断生成与调整的。

再者，现场性不应作为一种全球性、均质化的现象来研究，而应进入特定的文化和社会语境，与特定的文化形式相联系。现场性概念的提出及种种论争大多以西方当代表演为研究语境，而中国戏曲的历史文化经验则展现出另一种截然不同的现场景观。西方的现代剧场制度要求观众在黑暗中保持静默、全神贯注于舞台表演；而在清中期至民国初年的茶园剧场中，观众可以“相当主动地参加到舞台生活里去”，以“叫好”“接茬”等方式表达即时的感受和评价，建立台上与台下的互动关系。自二十世纪初期现代西式剧场在中国兴建以来，现代剧场制度规训下的消极观众逐渐被塑造为文明典范，喧闹的观众则被视为封建时代的野蛮遗存。尽管茶园剧场早已没入历史长河，但旧时的观演传统并未消亡，对松散秩序的包容、对观众参与的鼓励均以文化记忆和惯习的形式被留存下来，持续影响着当代戏曲的现场面貌和戏曲观众的现场预期，观众摄录行为也因此更易融入现今的戏曲剧场。

摄录媒介对戏曲剧场的介入或使得现场表演与媒介化表演相互渗透、彼此嵌套，凸显出媒介时代的现场性张力。然而，如若仅从媒介的单一维度理解现场，便极有可能滑向一种线性的技术决定论叙事。将媒介重新置入剧场—观众的互动关系与戏曲审美的历史惯习之中，或能为研究媒介时代的戏曲现场性开辟出更广阔的阐释空间。

文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第2010期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

本期责编：狄书一