梨园艺术与话剧事实戳穿戏剧戏曲词语建构对梨园艺术的话语霸凌

梨园艺术与话剧事实戳穿戏剧戏曲词语建构对梨园艺术的话语霸凌

元鹏飞

戏剧，是所有叙事表演都体现出来的“形式特征”命名，或者说是主体、目的和实施方式不同“因”的叙事表演的“果”比附。即使在最狭义的使用上，戏剧也有drama剧作剧本主体的演剧，theatre剧场及其演剧并包含了音乐主体的歌剧opera和舞蹈主题的ballet的差异，更不要说梨园艺术根本不是戏剧，因为即使在表演即performance意义层面，也只有梨园艺术达到了show的境界，其他所有演剧方式大概只有部分歌剧和舞剧有这方面的特征，但没有成为梨园艺术经由play发展到伎进而show的本质属性。

戏剧，是多半个世纪以来，掌握了显性知识也主要是鹦鹉学舌、拷贝山寨西剧drama文学本位以及其实是错误，毫无知识属性，不过是个别大聪明理性的自负建构的话语，由中国知识文化人混淆drama剧作理论和theatre剧场理论以及performance表演理论的大杂烩。最关键的是，这些知识文化人在早期曾以话剧自我标榜，但在摧残梨园艺术失败，自身也就是圈子化媚洋装逼知识文化人的话剧即使通过“民族化”伪命题，仍是愈发小众，并且不为自己甜菊谄媚的洋大人认可后，就开始可以通过变易“话剧”为“戏剧”，进而在戏剧-戏曲结构话语中，进行对于梨园艺术事实的掩盖和摧残，本质是几十年的话语霸凌——因为即使周作人提出了中国戏剧的三条路，也仅有他们的话剧本质的戏剧和本质是现代化建构现代唱剧即话剧加唱的现代戏曲。

好在，经由对于历史事实的追溯，我们能看到了这些大词内部的真实结构，也就经由具体差异性词语体现的话剧和梨园艺术的事实，戳穿了这种霸凌。在语言和文化逻辑层面，“戏剧/戏曲”词语建构中隐含的现代话语霸权问题，核心在于针对以梨园艺术为代表的传统具身性艺术载体。

梨园艺术和拟态西剧的中国话剧的核心差异是本质而非形式。话剧（西剧主流影响下的现代形式）以叙事/故事为中心，表演服务于再现现实或心理冲突。核心是“模仿”（mimesis），强调演员“进入角色”、第四堵墙、写实主义或心理深度。语言（对白）是主要载体，追求线性情节、人物个性与社会批判。制度上依托剧本、导演中心制、剧场空间的幻觉构建。梨园艺术（脚色制综合艺术）以表演/歌舞演故事为中心（或“为表演而叙事”）。核心是脚色制（行当） 作为具身心智的载体：生旦净丑等类型化程式，通过唱念做打、手眼身法步、音乐节奏、虚拟空间等，融合文学、音乐、舞蹈、杂技。不是“模仿生活”，而是通过高度程式化的身-心-智 训练（师徒口传、科班传承），让行当艺人成为“实施主体”——脚色本身就是符号系统，寓类型于普遍，以有限身段传达无限意象。梨园（唐代宫廷乐舞机构）演化出的制度，强调口传心授、集体积累，而非单一文本权威。这是底层逻辑的不同即前者依托拼音/印刷文本主导的西方逻各斯中心主义；后者根植汉字象形、礼乐制度、身-心统一的中华符号智慧。文字与制度共同决定了这种差异——汉字的“意象合一”与脚色制的“类型寓普遍”高度同构。

由此可以看出戏剧戏曲词语建构暗含的话语霸凌。“戏剧”一词在现代汉语中，常被广义使用，却常默认西剧范式（drama/theater），将梨园艺术降为戏曲之名并视为其“亚种”或“传统形式”。“戏曲”还被建构为“曲”（音乐文学）+“戏”（表演），强调文本性或故事性，容易被纳入“文学史”或“drama剧作史”的西方框架中评价，仿佛梨园艺术只是“未成熟的演剧”或需要“改革”以适应现代性。这种词语置换的霸权体现在中心-边缘化结构中，即试图用“戏剧”普世化话剧逻辑，将梨园的脚色制载体（具身心智实施主体）贬为“程式化”“不真实”“抹杀天性”，要求它向“个性化”“叙事中心”靠拢（历史上斯坦尼体系等影响下的多次“戏改”即例）。所以话语霸凌就在于忽略梨园艺术自成体系的成熟性（远早于成熟文本形态，就通过脚色制实现了综合演化）。它不是“欠缺文学性”，而是乐舞本体优先，故事服务于歌舞意象表达。这被现代知识生产（大学学科、西方理论框架）边缘化，仿佛只有符合“drama话剧戏剧”叙事范式的才是“高级”艺术。文化后果就是导致实践中的扭曲——将行当艺人降格为演员，并训练借话剧“天性释放”来“补充”具身梨园“局限”，或用西方跨文化理论“置换”传统美学，却未平等对待梨园作为独立文明载体的价值。

通过本质差异比较（文字-制度-脚色制 vs 文本-模仿-角色），我们能破解这种隐形霸权：它不是中性描述，而是现代性/西方中心话语对本土具身传统的“殖民”。梨园艺术不是“戏曲”这一词能完全涵盖的，它是脚色制实施主体的活态传承，体现了与西方演剧完全平行的、甚至在综合性与身心统一上更独特的路径。这种破解有助于去殖民化思考：恢复梨园艺术的自足性，不再被动“现代化”，而是在平等对话中贡献东方美学智慧。差异不是问题，而是财富。真正的问题是，词语如何被权力建构，又如何被比较所解构。

所以，破解“戏剧与戏曲”话语霸凌，需跳出“话剧中心论”的西方理论框架，回归梨园艺术“脚色制”的本体，建立本土原创的“梨园艺术学”话语体系。具体比较与破解路径如下：

一、话剧与梨园艺术的本质差异比较。1.艺术本体与中心不同。话剧（Drama/Theatre）以“文本中心”和“导演/编剧中心”为核心。强调剧本的文学性、对生活的逼真摹仿（写实主义）以及舞台的写实布景，演员多为“角色”服务，需通过心理体验和台词再现生活。梨园艺术（Liyuan-art）：以“行当艺人中心”即“脚色制”为核心。梨园艺术不依赖剧本，而是通过“脚色行当”（生旦净末丑）的程式化表演（唱念做打）进行伎艺化show展演，追求“写意”与“神似”，通过行当艺人的具身默会（口传心授）实现艺术创造，舞台呈现“空”与“虚拟”。2. 表演逻辑与审美取向不同。话剧强调“形似”与“真实再现”，受亚里士多德“摹仿说”影响，追求在有限剧场内通过写实手段制造生活幻觉，观演关系相对单向（演员演，观众看）。梨园艺术强调“神似”与“伎艺化展演”，受中国传统礼乐文化影响，通过程式化动作和虚拟表演“无中生有”地营造意境，观演关系为“互动式”，观众通过“看戏”和“赏乐”获得审美体验。3.历史演进与话语建构不同。话剧作为西方近现代自觉的演剧实践，拥有系统的理论先行（如斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系），理论对实践具有强指导性。梨园艺术作为中国传统自发型的乐舞实践产物，形成于宋元“杂剧色”的脚色制，是“实践出真知”的独立知识体系，缺乏西方“理论先行”的框架，但拥有丰富的行话、戏谚和具身传承经验。

二、破解“话语霸凌”的路径。1.解构“话剧中心论”的理论霸权。拒绝“削足适履”即摒弃用西方话剧的“文本中心”“导演中心”“写实主义”等理论框架来评判、改造梨园艺术的“话语霸凌”。梨园艺术是独立的“纯形本体”，不能简单归为“戏剧”或“戏曲”的附庸，需剥离西方理论的话语殖民，拒绝“以洋尺子量自家布”的盲目比附。此外要正视梨园艺术从“文本中心”向“行当艺人中心”的历史演进，肯定其“脚色制”和“角儿的艺术”的独立价值，拒绝用“现代化”或“西剧话剧化”的单一标准来否定传统。2.建立“梨园艺术学”的本土话语体系回归本体研究。将研究焦点从“静态文本分析”转向“动态表演研究”，深入挖掘梨园艺术的脚色制、行当化、程式化、观演互动等本体特征，建立基于本土文化逻辑和审美传统的原创性理论。提升学术话语权即打破“戏曲学”长期依附于“中国戏剧学”（本质为话剧学）的格局，通过扎实的史料考证（如杂剧色研究）和跨学科研究，确立梨园艺术作为独立知识体系的学术地位，争夺本土艺术的话语权。3. 坚持“实践出真知”的自信。肯定“具身传承”价值即肯定梨园艺术口传心授、具身默会的传承模式，将其视为与西方“理论先行”并行的、具有高维艺术价值的实践智慧，在文化自信的基础上实现传统艺术的现代阐释与创新发展。