文 / 张嘴老师
北京市河北梆子剧团的《远去的白马》上演后，讨论不少。坐在台下看完，抛开演员与唱腔带来的短暂振奋，冷静回头捋一遍全剧，一个判断越来越清晰：这部戏眼下呈现出的种种割裂与硬伤，根子并不在剧种，也不在该不该创新，而在编剧、导演的二度创作观念出了偏差——当编剧、导演把自我表达凌驾于题材底色与观众接受之上，再好的演员、再地道的唱腔，也救不回一台被“观念”拖垮的戏。
一、剧本失焦，首先是导演的取舍出了问题
原著《远去的白马》最打动人的，是胶东根据地全民支前的壮阔底色，是赵秀英这样一个农村女性在时代洪流里被历史推着走、又被信仰拽着长的真实弧光。到了舞台上，这份厚重却被大幅“柔化”。编剧、导演把大量笔墨倾斜到女主角的情爱纠葛上，保家卫国、军民同心反倒退成了背景板。人物转变生硬、情节断点多，不是因为没有改编空间，而是导演在二度创作时刻意弱化了红色叙事的史诗感，选择了更易“出情绪”的言情路径。
改编从来不是不能动，但动什么、留什么，考验的是导演对题材重量的理解。剧本偏了，表面是改编失当，实质是导演在主题取舍上主动让渡了家国大义，去换取浅表情绪的宣泄。这一步走偏，后面舞台再怎么折腾，也很难再把格局拉回来。
二、舞美混乱，是导演语汇的自我陶醉
比剧本更刺眼的，是舞台本身的失控。抗战年代物资匮乏、衣衫褴褛，是胶东支前最起码的历史真实，可台上群众演员极少，少数的几位演员不是花盆就是花束，几位战士也是服装崭新平整，毫无补丁与磨损，历史苦难被一层“舞台光洁感”悄悄抹平。再说调度：数道红绳横亘台中，真人扮白马反复穿梭，意象堆得满，焦点散得更快。观众眼睛不知道往哪儿落，主演的叙事重心被一次次打断，节奏乱、气口断，连本该层层推进的情感抒发也被切得七零八落。
导演大概把这些处理当成“高级写意”，可脱离史实底色的写意，是悬浮；不顾观众视线的调度，是自说自话。舞台不是导演个人观念的试验场，尤其红色题材，历史的重量、人物的血肉，必须先立住，再去谈美学升华。现在的处理恰恰反过来：先设想一套“我看懂了”的抽象语汇，再把人物和故事往里硬塞，结果就是——白马满台跑，观众心里空。
三、演员与唱腔越亮，越显导演调度之憾
王洪玲、金民合、马曌等主演的表演，仍是这台戏最值得进剧场看一看的理由。王洪玲的嗓音高亢醇厚，河北梆子固有的苍凉振奋被她唱得入味；金民合、马曌在身段、念白、唱段、程式完成度上也都有极好。唱腔设计大段部分整体保留传统板式，听觉上是舒服的、地道的。
但正因为他们太稳，反而更显出导演处理的尴尬：好演员被困在杂乱的调度里，动人唱段被割裂的舞台节奏切碎。导演没有当好“串珠之线”，反倒成了遮光之雾——演员拼尽全力把人物往上托，舞台却在另一边不断把观众往外推。这种内耗，本可以避免。
四、当话语权被垄断：被边缘化的观众与倒置的本末
更令人担忧的是，《远去的白马》所暴露的问题，并非孤例，而是一种日益固化的行业生态。在一些新编戏的创作闭环里，资源、话语权和评判标准，往往只向特定的导演、少数业内专家和一少部分“圈子”倾斜。
我们看到，一部戏立起来，往往是专家座谈会先开，圈内大咖先评，只要获得了特定圈层的“首肯”，似乎就有了“艺术保障”。在这种氛围下，普通观众的真实反馈，那些散场后在走廊里的议论、在网络上的吐槽、在购票平台上的低分，变得无足轻重，甚至被视为“不懂艺术”“审美滞后”。久而久之，形成了一种怪象：只要导演名头够响，只要专家笔下生花，哪怕观众看得云里雾里、中途离席，这部戏依然可以被定性为“精品”；反之，若观众喝彩连连，却未必能改变它在某些评价体系中的“边缘地位”。
这种本末倒置的现象，实质上剥夺了观众作为“衣食父母”和“终极裁判”的权利。当创作者的目光不再向下看，而是向上看、向内看，当“观众喜不喜欢”不再是衡量成败的关键指标，而变成了“专家认不认可”“能不能拿奖”的附属品时，戏曲离人民也就真的远去了。观众的看法不能决定一部戏的奖项，却能决定它的寿命；观众的评价不能左右资源的分配，却能左右剧种的未来。无视观众，最终只会被观众无视。
五、无论怎么改，都不能忘了尊重观众
到这儿，问题其实已经很清楚。《远去的白马》的症结，不在河北梆子撑不起现代戏，也不在红色题材没法创新，而在导演这一关：对历史底色的轻慢、对舞台语汇的炫技式使用、对观众理解能力与审美诚意的忽视。
这也正好回到近来《人民日报》那篇引人深思的文艺评论所强调的核心观点“永远不要低估观众”，文艺创作“不要低估观众的审美”“不要把迎合观众当作尊重观众”“真正尊重观众，不是投喂他们想看的快餐，而是拿出有质感、有新意、有思考的创作，带领观众一起感受艺术的深度”，更重要的是，“好作品诞生的前提……最重要的，是尊重观众和观众的信任”。
导演当然可以改编，可以创排，可以用写意、用意象、用现代舞台语汇去拓展戏曲边界，但有一点不能忘：不管手法怎么变，最终是要交给观众去鉴赏、去评判的。红色题材尤其如此，观众走进剧场，不是来猜导演布置的意象谜语的，我们是带着对那段历史的敬意、对支前群众的情感来的。如果导演只顾自我表达，把复杂厚重的人民史诗简化成个人审美的自赏，把本该直击人心的家国叙事藏进晦涩难懂的舞台符号里，那就不再是创新，而是对观众信任的消耗。
《人民日报》说得好，“观众不是越来越难伺候，而是越来越难糊弄”。我们愿意为有温度、有诚意、有历史分量的作品驻足，也完全具备读懂严肃叙事与共情厚重力量的能力，前提是创作者首先得把观众放在平视的位置上，而不是高高在上地预设我们“看不懂”，然后用一堆抽象布景去“启蒙”我们。
《远去的白马》本该是一匹能跑远的马，却被导演的舞台观念捆住了腿。演员唱得再响，也喊不回被打乱的叙事；唱腔再地道，也填不平历史真实与舞台虚空之间的沟。无论戏曲怎么改、怎么编，有一点必须守住：你可以走得比观众前半步，但不能走得连观众都看不见你；你可以追求艺术升华，但不能以牺牲对观众的尊重为代价。
作者喜欢《远去的白马》原著故事，喜欢河北梆子，更喜欢王洪玲、金民合、马曌等一众演员，热爱着梆子腔和老家戏，但是正因为热爱，更希望这部改编戏，能够走心、走深、走远、走到普通观众的心中。
