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卫派梆子形成后，外埠的梆子艺人被强烈吸引，到津问艺、学演者络绎不绝。一时间天津成为河北梆子名角的集散地。京、汉、沪、苏、浙、鲁以及东北等地的戏园争相派人到天津，以重金邀请卫派梆子名角前去献艺，从而使卫派梆子很快流播到大江南北。卫梆子女演员经常成批被邀请到外省各地献艺，尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口等地最为盛行。清光绪二十八年（1902），天津的一批河北梆子艺人由崔德荣（艺名灵芝草）领衔，首赴海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）等地，以后经常有天津的河北梆子艺人去那里演出。宣统年间，天津籍河北梆子艺人曾多次到库伦（今蒙古国乌兰巴托）演出。20世纪初，张小仙和琴师宋直深等天津艺人应邀经香港赴菲律宾、吕宋岛演出。这些演出活动为中华民族优秀文化在海外传播，做出重大贡献。
户籍移植壮大了天津戏曲
从历史的角度看，天津并不盛产戏曲艺人，活跃在天津舞台上的名家多不胜数，但土生土长者寥寥无几。然而，长期以来天津凭借地处九河下梢的有利条件和港口地理环境的优势，戏曲在这里具有赖以生存的雄厚物质基础，有能力把各地优秀的戏曲、杂耍艺人吸引过来。
据清道光年间所著《燕京杂记》记载，天津的“优童大半是苏扬小民，从粮艘而至天津。老优买之，教歌舞以媚人者也。妖态艳妆，逾乎秦楼楚馆”。写于1860年的《津河杂咏》中也有一首诗写道：“卖菜翁呼春不老，小班儿唱《耍孩儿》，菜蔬只许津门食，此曲唯有沽水知。”诗中所谓《耍孩儿》，亦名《打莲湘》，地方情调浓郁，传入天津后颇为走俏。光绪十年（1884）新刻张焘《津门杂记·戏园》载：“天津戏园……尝有雏伶三五成群，周旋座客……”民国初年徐珂所著《清稗类钞》，提到“荡调”，有“若光绪时，天津所在有之，居侯家后，一堂辄有雏姬数人，玉貌绮年，所唱曰荡调”的记载。清乾隆帝下江南带回歌姬十数人，途经天津，驻跸芥园行宫，曾唤出这些歌姬为之演唱“荡调”。伴驾的天津官绅被“荡调”所感染，事后不惜重金从苏州、无锡聘来教师，在私宅里教唱，随后“荡调”在天津民间传播开来。直至20世纪30年代，天津的戏院里仍时有艺人演唱。
1909年，来自冀东的一批民间艺人，把从“莲花落”到“蹦蹦”再到“平腔梆子”的这一剧种带进天津，经成兆才等人系统改进，又由汉沽大灶户资助，使其进一步发展，终于在天津创造出评剧这一新剧种。
京剧、梆子、评戏等不同声腔的戏曲，以及形式繁多的杂耍，沿几条内陆河流进入天津，来自冀中和京津周边远至山西、山东、河南等地的艺人在天津群英荟萃。庞大的戏曲艺人队伍，纷繁多样的戏曲样式，便利了艺人之间互相吸收、借鉴，在“一招鲜，吃遍天”的激励下，多种戏曲在天津变异出新，日臻完美。清光绪年间，黄月山、薛凤池、李吉瑞等众多戏曲武功演员，与沿大运河直抵天津的临清、德州、沧州一带 的武术宗师、高手相友善，经常在一起切磋功法，将武术的许多硬功套路吸收、糅化到武戏的表演中。特别是在武戏开打的场面，尝试使用金属器械替代竹木道具兵器，加大了演员的表演难度，增强了演出的观赏性、趣味性。风格独具的天津武戏，很快便声誉鹊起，以上海为中心的江、浙、苏、闽等地的戏园子老板，争相邀约天津武戏演员南下献艺，天津风格的武戏在上海红极一时，天津南下的武戏演员又根据观众的欣赏习惯进一步发挥、变化，逐渐形成新的整体流派，这便是京剧史上所称的“津派武戏”。
天津拥有大量从异地迁徙过来的移民，他们经历丰富，见多识广，易于接受不同地域的民间文化，很快成为天津外来艺术的观众群体。京剧、梆子、评戏等戏曲艺人，在这里大都能找到各自的知音。他们在演出实践中互相吸收、借鉴，变异出新，造就出无数身怀绝技的剧坛能人。他们高水平的演出开阔了观众眼界，培养了观众品鉴表演艺术优长劣短的能力。他们观摩演出，既重视传统戏曲的继承和发扬，又不排斥创新求变的探索与实践。无论是生、旦、净、丑名角，也无论是传统剧目抑或新编剧目，只要演得精彩奇巧，在天津都能获得首肯。有形和无形的地理环境决定了观众欣赏戏曲的审美取向。观众的欣赏趣味直接影响并且推动着艺术与技术的开拓、发展。天津戏曲在温馨的剧场氛围里经受观众检验，成为享誉南北的戏剧大码头，也成为民间戏曲、曲艺发生、发展、成熟的大本营。
从各地流入的戏曲艺术在天津所经历的这一切，验证了戏曲艺人籍贯移植，隐含着地缘与戏剧的互通关系，也说明天津环境为异地戏曲艺术提供了易于生存的社会空间，直接提升了天津的承载能力。这种城市性格成为各种艺术类型和风格发展的大平台、繁荣的土壤，使它们在天津荣臻为天津风格，甚至天津的代表和象征。
京杭大运河天津段文化遗产丰富，包括各种地方戏曲在这里萌芽、壮大、繁衍，并且成为大运河文化带的重要组成部分。探寻地方戏曲在天津长久繁盛的缘由，不能忽视地缘与戏剧之间内在的有形和无形的互通关系 。研究其历史进程，总结规律性的经验与教训，对于大运河文化的保护、传承、利用，具有一定的参考意义。
原文发表于《中国戏剧》2021年第2期，转载时略有删改
