印刷术的产生，为文人、艺人等各方面的文学艺术创作，提供了加速器，使文学出版业获得发展。特别是民间戏曲艺术的形成和发展，引起文人的关注后，活字印刷术又进一步促进了曲子词、剧本的印制，也就有了大量“曲”和剧本的创作、流传。
伴随杂剧的出现、戏曲艺术的逐步成熟，杂剧、戏曲在民间成为最时髦的艺术品的。宋朝时期，“词”逐渐时髦。戏曲艺术的风行，使“词”、“曲”更成为被文人关注的文学艺术对象。文人开始在“词”“曲”方面发生更大的创作兴趣。显然，“词”“曲”在文人中的一时兴起，是中国社会民间各类艺术品大综合的附带产物，也是民间杂剧、戏曲艺术形成和逐渐成熟的标志性特点之一。对中国文人来说，更是为他们提供了表达心灵意愿的文学艺术形式和窗口。他们利用这种艺术形式的同时，对于“词”“曲”的语言运用、规范化、“雅化”、精致化，起到历史性推动作用。也许这也是成为近现代引起另一些文人攻击艺人们“粗俗”的理由。这种舆论颇有些“数典忘祖”。显然，这种艺术品并非由文人们首创的艺术形式。最早剧本市场化的出现，以及文人创作“词”“曲”形成高潮的现象，是艺人们的杂剧、戏曲艺术的时髦引起了文人关注起来的结果。
历史事实正是如此。据考证，“唐代以前，看不到优戏演出的剧本，当时有人通常都是进行即兴演出，不需要剧本。五代时候似乎产生过一个剧本集，宋人王尧臣《崇文总目》卷一曰：‘周吏部侍郎赵上交，翰林学士李昉，谏议大夫刘涛、司勋，郎中冯古，篡录燕优人曲辞。’这是对优人演出的记录本，并不是创作的剧本，而且还可能只收录其中的歌词，并不呈现为剧本的形式。所说的‘燕’也不明所指。北宋时候，随着杂剧表演形式的发展，人们开始进行剧本的创作。《宋会要辑稿·乐五·教坊乐》曰：‘真宗不喜郑声，而或为杂剧词。未尝宣布于外。’宋人灌圃耐得翁《都城纪胜》‘瓦舍众伎’条说：‘教坊大使在京师时，有孟角球，曾撰杂剧本子。’教坊大使掌管宫廷里的杂剧演出，而且宋代许多教坊大使都由杂剧演员充任，因此由他撰写杂剧剧本是很自然的事。”【注1】。可见早期的“杂剧本子”是由“杂剧演员充任”的教坊大使撰写。虽然“宋真宗以皇上之尊，也参加杂剧剧本的写作”【注2】。实际上在唐朝后期已经有了“词”这一文学艺术形式，可见那时作为戏曲艺术前期的杂剧艺术，已经引起文人的关注，并对文人已经产生影响。只是被如此记载，是在宋代而已（限于笔者的有限阅读量）。但是，这也仅说明皇家与官宦们的此项爱好，是社会上层受伶优艺人们创作剧本的影响而出现的现象。可见戏曲剧本的出现，包括“词”“曲”的被单列为一种艺术形式，都源于艺人们的杂剧、戏曲艺术。并且被称为，“从此脱离临场的即兴式表演而走上文学化的道路。”【注3】，显然，这种“走上文学化的道路”始于艺人们自己的创作。即，早期包括戏剧剧本在内的“词”“曲”的创作者，皆是产生于艺人之手中，不产生于士大夫文人之笔下。包括民间戏剧、戏曲艺术的“代言体”的形成，也是中国民间说唱表演艺人们的历史性创造。而且，宫廷中的“杂剧本子”被记载，说明民间艺人编写“杂剧本子”必然不仅不是在宫廷才刚刚发生的事，更说明此艺术现象早在多年前的戏班中已经有了，并且也已经引起士大夫文人们的关注。
“北宋时期的杂剧形态特征，可以看出，它已经具备了成熟戏剧的诸多基本要素。但是，北宋杂剧自身却并没有发展到成熟戏曲的程度”【注4】，也就是说，尽管中国传统艺人们已经使戏剧的演出体制初步形成，如分段，分行当、角色，音乐伴奏，表演与歌舞联姻以及较完整的文学故事等诸多基本要素【注5】，但是其成熟程度仍不能与后世戏曲相提并论。这些成就是以后杂剧发展为“戏曲”的基础性因素。又因为，只有艺人们懂得这些要素之“规则”，所以只可能是艺人中的佼佼者成为剧本创作的开山鼻祖。但是，这一重要史实一直没有具体确切的文字记载。当然，也不可能有哪个时代的士大夫文人在正史“史书”中记载这一现象。这些原始的记载，皆是一些文人出于喜好，在自己的“笔记”“杂记”一类的记述文中予以粗略记载。并被今天的研究者从中找到。不被记录“正史”的士大夫文人记载的原因，无外乎就是艺人们身份地位低贱。这种社会文化成见，导致一种历史性扭曲观念，即“不值得”官方文人在“正史”的“史书”中予以记载。
随着中国商业城镇的发展，市民阶层的产生，市民娱乐的需求使艺术市场也获得大发展。宋代，社会上民间传统说、唱、表演艺术的创作者中，还出现一大批专门人才，即“书会文人”他们读过书，却无缘进入仕途，又不愿从事表演艺术这一“贱业”。在印刷业有了新发展的基础上，这些“识文断字”的文人，发挥自己的语言文字能力，开始在艺术市场进行文学创作，印制业促进了创作小说、剧本的出现。这一批从事艺术创作的读书人被历史上的文人们记载着，但是没有将他们划入“艺人”行列，他们就是士大夫文人笔下的“书会才人”们（或曰“书会文人”）。“书会才人”们虽然曾是“读书人”，但实际上已经与艺人一样属于社会最底层成员。他们是为谋生而创作，出卖自己的文学创作品。当然，也确实有些“书会才人”会在戏剧舞台亲自登场，成为从事民间艺术表演的表演艺人。他们没有被官场归属于“士大夫文人”的行列。虽然按照当代观念，他们属于各类民间说、唱、表演艺术的文学“本子”的创作者，甚至是文学艺术家。然而，他们在中国这个皇权社会中，他们就只能属于“贱业”或贱业的边缘行列。当然他们也不全是“表演艺人”。不少这类书会文人往往出于对社会成见的畏惧，会强调自己与表演艺人的“身份”差异。因此也可以说，他们是中国这个特定社会中，传统艺人和中国传统文人之间的重要文化纽带之一。
从当今不少有关戏曲艺术史的陈述中，不难看到许多民间戏剧、戏曲艺术品的“故事”，已经涉及到各朝代的许多民间传说。所以，明代以后的小说，如《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《三言》、《二拍》、《说唐》等等大量产出，也就不难理解，都是这些文人将社会见闻、历来民间说书艺人的小故事、民间小戏剧、戏曲等艺术品中的故事情节，重新连贯编辑而成。而民间戏曲艺术的创作，恰恰就需要这些故事作为戏曲艺术的表演框架，于是两者之间是互相促进的。不难想象，历史上他们就是一种互动的关系。而在这种关系中，民间说唱表演艺人们和戏剧戏曲艺人们，起到的是主导和引领的作用。所以可以理解当今民间有句话：“‘历史’往往看似很真实有记录，但是很假；民间传说故事往往看似都是‘编的’，但是很真实”。原因就在于故事基本上来自于民间艺人们对民间和社会真像的了解和理解。但是，由于那些读过书的“才人”畏惧于歧视艺人的社会观念，使他们虽处于进行“民间性”文学艺术创作的艺术地位，却都不愿将自己的身份划归“艺人”行，即使是某些已经成为戏剧表演艺人的某些读书人，也自卑地认为自己是“沦落”之人。从心理上看，他们是与传统表演艺人油水分离的，但是在情感上确实是相通、相同的。这种现象延续两千余年，直到民国初年左右才有了改观。算是中国社会的一种“奇观”吧。
从上述中国戏曲发展的基本脉络可见，中国戏曲艺术品的创作与欧洲戏剧艺术品的创作，是出于社会地位完全不同的人群之手，而且是出于完全不同的动机。这些艺术品是与两种完全不同社会相关的两类社会文化影响下的产物。
但是当今，在受到西方戏剧史影响之下，不少我国的“专家”眼中，中国传统戏曲艺术剧本的创作者当然主要是“有文化”的“文人”，甚至似乎主导中国戏曲艺术走向的也是中国文人，显然是对中国传统艺术的误读和误解，这一误解的关键在于认为“传统艺人没文化”。当年，小白玉霜含冤去世时手上的字“我没有文化，你们不要欺负我”，不就是因为这种歧视舆论环境，到这个时期仍伴随着艺人艺术家们吗？
难道中国民间传统说唱表演艺术和民间戏曲艺术不是“文化”现象吗？民间艺人艺术家们是“没文化”吗？小白玉霜含冤去世时，舆论中的“文化”是什么呢？
（未完待续）
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注释
注1：廖奔 刘彦君《中国戏曲发展史第一卷》中国戏曲出版社2013年3月第一版 p212
注2：同注1，p213
注3：同注1，p213
注4：同注1，p213
注5：同注1，p206-213
