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摘 要：本文以结构主义经典叙事理论为依据，从英雄叙事型角度切入，对东西方英雄叙事进行比较，聚焦近现代中国戏曲中的末路英雄叙事传统。通过分析京剧《霸王别姬》《四郎探母》等剧的叙事原型与变形，对中国戏曲的末路英雄叙事传统展开叙事分析，并对这一脉源自戏曲的叙事传统在当代戏曲、话剧、电影等多种媒介中的传承与发扬展开讨论。
关键词：经典叙事学；末路英雄；英雄失败；中国英雄叙事；史书叙事
中国戏曲的末路英雄叙事不同于西方戏剧的英雄悲剧，在结构主义叙事理论视域下，前者的叙事型为英雄失败，后者的叙事型则是反英雄失败。英雄失败这种叙事型在西方较为罕见，但在东方却受到欢迎，呈现出英雄叙事东西有别的文化现象。本文以结构主义经典叙事理论为依据，从英雄叙事型角度切入，对东西方英雄叙事进行比较，聚焦近现代中国戏曲中的末路英雄叙事传统。通过分析京剧《霸王别姬》《四郎探母》等剧的叙事原型与变形，对中国戏曲的末路英雄叙事传统进行叙事分析，并对其在戏曲、话剧、电影多种媒介中的传承与发扬展开讨论。
西方经典叙事学的源头可以追溯到索绪尔语言学和以普罗普的《故事形态学》为代表的俄国形式主义学派的研究，但经典叙事学理论体系真正确立还要等到 1960 年代法国结构主义勃兴之时，正因如此经典叙事学也常被学界称为结构主义叙事学。“作为叙事的符号系统是如何表达意义的？”[1] 这是经典叙事学也即结构主义叙事学的研究焦点。结构主义者中，法国学者 A·J·格雷马斯是科学结构主义的代表人物，他的研究经历词汇学、语义学至符号学三个阶段，他将数学逻辑思维引入语义分析和叙事意义分析当中，创设了“语义轴”和“表意矩阵模型”等分析工具，从而建构了一套叙事的元语言系统，实现了对叙事进行科学表述的目标。此后，他继续普罗普对民间故事形态的研究，将结构主义深入到民间故事的分析领域，展开了对民间故事叙事的语义分析。
普罗普和格雷马斯都关注民间故事，究其本质是以民间故事体裁进行的英雄叙事。两人的民间故事研究实际上是经典叙事学视野下的西方英雄叙事结构构成研究。我们可将普罗普和格雷马斯的研究简述如下：
普罗普在《故事形态学》中，通过故事情节简化和比较得出结论：故事的基础形态由不变的因素“角色”和可变的因素“行动（功能）”两者共同构成，由此可得“故事形态 = 角色 + 功能项”的情节形态公式。普罗普还通过对 100 篇俄罗斯民间故事的研究，将角色归纳为对头、赠与者、相助者、公主、派遣者、主人公、假冒主人公七种。[2]
延续普罗普的研究，格雷马斯则在《叙事的行动元结构》一文中将普罗普的七种角色简化为：英雄、发讯者、奸徒三种[3]，并得出三者当中英雄是主体行动元的结论。在此基础上，格雷马斯又定义了叙事的简单模态结构，即：“主体对述谓的改造”[4]，即：主体行动元（英雄）+ 述谓（行动）。这与普罗普的理念保持一致。格雷马斯在进行英雄叙事词素（动作）分析时，进一步使用“内部的比较法”[5]抽象出了一个普遍的分解方式。他关注到了“两极英雄”的现象，一种英雄拥有“潜在的生命力”，而与之对峙的另一种英雄主体则有着潜在的死亡倾向，这两种呈现两极化的英雄主体，他们在义素（行动）层面上，其核心行动亦呈现出成功（胜利）与失败的两极化之别，这也是格雷马斯语义矩阵理念在英雄叙事中的施用。
依据格雷马斯的语义矩阵理论，英雄这个行动元主体可分型为英雄、反英雄、非英雄、非反英雄四项。成功这个核心功能项亦可分型为成功、失败、非成功、非失败四项，对这两组矩阵进行组合，则可形成十六种英雄叙事型。
根据情节形态公式，我们便可以组合出“英雄成功”与“反英雄失败”两种英雄叙事型，如《奥德赛》和《俄狄浦斯王》。千百年来，作为这两脉传统核心的“英雄成功”与“反英雄失败”也成了西方英雄叙事占据主导地位的叙事表意型。那么，西方经典叙事学的这种语义分析方法是否也适用于东方英雄叙事呢？假如可以适用，那么东方英雄叙事在主导叙事型层面是否与西方英雄叙事有所差异呢？
以下，我们将以结构主义叙事理论为依据，对东方英雄叙事中的末路英雄叙事展开语义分析，比较东西方英雄叙事的叙事型选择差异，对具备中国特色的末路英雄叙事传统的文化审美特性展开研究。
众所周知，以华夏文明为主干的中国文化与西方文明存在着诸多不同。两者最显著的区别之一即在于东方文明并不以神话或宗教为精神根基，因此基于神话宗教文化的原型叙事在东方文化语境下并不能被直接挪移适用。但是，这并不意味着东方文化没有自己的原型叙事。学者李剑国即对中国古典小说的“故事 - 史书 - 小说”的发生学模式进行过精辟的总结。
中国有着悠久的史书叙事传统。早在周代，中国即有了史官职位、各诸侯国皆有编史录事的制度。西汉司马迁毕其一生完成五十二万字的被后世称为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，首创纪传体的编史形制，成为后世中国正史的体例范本。《史记》的创格之处不仅如此，还在于它通过叙述史实寄寓叙事者态度的史论体叙述方法，这集中体现在每一篇传记文末都会出现的“太史公曰”这种特殊体例。这种史论文字所采用的微言大义、褒贬分明的春秋笔法，上承《春秋》之风，下启秉笔直书之责，为后世打造了史书叙事的笔法模板，也是中国的史书叙事传统的特色之一。
纪传体史书基于真实人物真实事件，叙事风格是现实主义的，同时又带有修史的个人、机构以及国家的态度，有意识形态性。这令中国的史书叙事有别于西方以神话为基础的原型叙事，成为独树一帜的叙事原型。中国古代的英雄叙事是从传记史书中脱胎而出的。
汉语中的“英雄”与西方文化中作为神之子的 hero 概念不同。《说文解字》注释：“英，艸荣而不实者。一曰黄英。从艸央声。於京切。”[6]是指草木已开花，而还未结果实的最好的时段。“雄，鸟父也。从隹。厷声。”[7]是指鸟中雄性。两字指代的物象一为植物，一为动物；一指生命周期最好，一指两性当中占优，两厢合并才构成了“英雄”的象征性概念。
据查，“英雄”一词最早见于《汉书·刑法志》[8]。东汉王粲所著的《英雄记》是我国历史上第一部专门记载英雄的专著，书中“夫草之精秀者为英，兽之特群者为雄。故人之文武茂异，取名于此”，这是目前可查的汉语中对英雄概念较早的解释。《英雄记》全书已佚，目前流传的版本系后人以《三国志》的裴松之注中引用摘录汇编而来。该书以纪传体的方式，记述了以曹操为主的三国群雄。学者刘志伟曾总结王粲笔下的汉末英雄有善恶兼备、以才能论和文武兼选三大特点 [9]，这也令中国古代的英雄概念自阐发之初便与体现“神之子”内涵的西方神话英雄有较大的文化区隔。东方的英雄叙事也形成了以历史人物传记为原型的叙事传统。
《英雄记》开启了中国英雄叙事的传统。如果以单篇传记作品论，它们应属于非虚构叙事散文。那么，虚构文学中的中国英雄叙事又是怎样的呢？或许我们可以通过古代文学史中最早的虚构文学体裁——唐传奇来一窥究竟。
学者孙逊和潘建国在《唐传奇文体考辩》一文中，对唐传奇的“志怪说”和“史传说”进行了梳理和分析，得出了“唐传奇的文本渊源乃是脱胎于史传的六朝人物杂传”[10]的结论。品读唐传奇中的名篇，如《枕中记》《南柯太守传》《李娃传》《李章武传》等，无论是小说开篇对人物郡望、出身、姓氏、家门先做说明，还是篇末以“嗟乎”[11] 引导，或托以“前华州参军李肇赞曰”[12]而对人物进行述评，这些套路均是摹仿史书形制而来。虽然是虚构文学，但遵循的却仍是史书叙事的体例传统。
在突出现实主义和意识形态性的中国英雄史书叙事传统中，有一种英雄叙事尤其醒目，那便是末路英雄故事。本文以项羽为例，梳理从《史记》到京剧《霸王别姬》的项羽形象之变，分析史书叙事传统下末路英雄叙事的中国特色。
项羽是《史记》中被鲜明纪录的第一位英雄人物。在这段史论中，司马迁对与舜一样有双瞳异相的项羽进行了分析，对有仁舜之相的项羽进行“何兴之暴也”的反问，立论开宗明义。而后，司马迁先是肯定在暴秦失政环境下，项羽的征战之功，继而否定项羽逐帝自立的背信弃义、怨叛诸侯的狭隘、不师古的自矜骄傲和以力征天下的暴行，认为是这些德行导致了项羽的失败。接着，司马迁还特别指出其至死不知自己失败的性格缺陷，所谓“战非无功，天实不与。嗟彼盖代，卒为凶竖”是司马迁对原本为英雄，却最终沦为了“反英雄”的项羽的盖棺论定。
如果说司马迁笔下的项羽更近于表现“反英雄失败”的英雄悲剧，那么京剧《霸王别姬》则将更多笔墨投诸于展现霸王失败过程的渲染上，显示出修史者与演绎者在着眼点上的差异性。
在中国古代戏曲史中，以项羽为主人公的作品最早见于元杂剧《楚霸王垓下别虞姬》。该杂剧作者为张时起，原文已佚。明代沈采又撰传奇《千金记》，“昆曲舞台所演楚霸王的剧目多源于此”[13]。后人将明人王子一传奇《十面》中项羽被围垓下的情节缀于“别姬”之后，“乌江”之前，形成一篇完整的英雄叙事。
根据昆曲大家侯玉山先生的查考，《别姬》在京中有宫廷版和民国后的皮黄版两种演出形态，后随着昆剧衰落昆班演员在皮黄社团搭班演出，又促成了两种演出的合流。民国京剧舞台上，有杨小楼、尚小云的《楚汉争》，梅兰芳、杨小楼的《霸王别姬》和皮黄班旧戏《取荥阳》等戏演出。其中最受欢迎的是梅兰芳与杨小楼合作的《霸王别姬》。
梅版《霸王别姬》新编于 1919 年，系齐如山为梅兰芳量身打造，成演伊始便受到欢迎。此后，梅先生先后与杨小楼、金少山搭档演出，演出效果极佳。该剧共分九场，第一场韩信设计，第二场项羽不听众谏，第三场虞姬劝霸王不成。这三场已经写明了霸王失败的原因是其一意孤行、不听众谏和害怕遭人耻笑的性格缺陷。或许是因为项羽故事早已广为人知，因而其从建功至失败的情节毫无悬念，故无需再演。在京剧中霸王出场即被直接定性为有性格缺陷的“反英雄”，而随后的六场则全在渲染展示霸王失败的过程。值得一提的是，虽然受京剧脸谱的程式化规定束缚，但是随着四面楚歌、舞剑、别姬、乌江自刎等高潮情节场景的进展，霸王的反英雄的形象却发生了变化。有着性格缺陷的反英雄霸王在悲壮的失败氛围里再度披挂，他视死如归、有情有义，重新成为了英雄。在全剧尾声，他放弃渡江主动走向死亡，这不再是一部反英雄失败的英雄悲剧，而是一篇展现英雄末路的悲怆叙事了。
如前所述，“英雄成功”与“反英雄失败”是西方英雄叙事的主体叙事型。在此之外，“英雄失败”与“反英雄成功”叙事型皆因不留一丝希望的绝望感而给人以悲怆的感受，在西方叙事中较为少见。莎士比亚的《亨利六世·上篇》写民族英雄塔尔博特大将军死于内讧是“英雄失败”叙事一例；在电影中，比利·怀尔德的《日落大道》是英雄失败叙事的经典之作，《朱迪》亦属此类。这类作品虽有成功之作偶尔出现，但是却未能形成体裁化、类型化的叙事传统。与在西方文化背景下的偏居侧席不同，英雄失败叙事型在东方却受到欢迎，能够在适当的时机形成类型化的叙事传统。近现代中国戏曲中的《李陵碑》《罗成叫关》《霸王别姬》等“末路英雄故事”蔚为大观，是独属于中国英雄叙事的文化景观，这一脉末路英雄叙事传统的形成并成为主流的历史值得进一步梳理与关注。
在清末至民国京剧艺术的鼎盛时期，类如《霸王别姬》这样的末路英雄故事不在少数，如表现北宋抗辽英雄杨继业困死两狼山的《李陵碑》、表现唐初名将罗成因奸臣陷害马陷淤泥河被乱箭射死的《罗成叫关》，以及《文昭关》的伍子胥、《当锏卖马》的秦琼等，都属于此类。这与京剧鼎盛时代中国所处的历史背景密不可分。在清末至民国的半殖民地半封建社会环境下，整个中国氤氲在失败的情绪中，虎落平阳龙困浅滩的末路英雄故事能够帮民众在面对现实无能为力之际释放悲愤，浇失败情绪之块垒。这便是末路英雄故事在京剧中大量涌现的时代原因。
末路英雄故事是中国英雄叙事中一脉浸润着国殇记忆的叙事传统。不仅是在京剧中，中国话剧中也有末路英雄故事成为经典。中国话剧虽源自西方，但舞台上有一出戏在一定程度上“违背”了亚里士多德的悲剧观，却仍受到中国观众的认可，成为中国话剧史上的经典之作《茶馆》。此剧主人公王利发虽然精明勤劳，但历经时代动荡后，他的老裕泰茶馆却难以为继。全剧尾声，王利发面临家人离散、茶馆被占的现实，他决定以死相抗，他与另两名末路英雄秦忠义和常四爷一起抛洒纸钱祭奠自己的场景，浓墨重彩地渲染着“英雄失败”的结局。
在深受中国戏曲影响的民国电影中也有大量末路英雄叙事作品，1934 年吴永刚执导、阮玲玉主演的《神女》，即通过主人公不堪欺凌奋起反抗而锒铛入狱的悲惨故事控诉了令“女英雄”失败的黑暗社会；以京剧《红鬃烈马》情节带入抗日战争情境的《一江春水向东流》，也修改了京剧原本王宝钏接纳薛平贵获封正宫娘娘的大团圆结局，改为含辛茹苦的女主人公素芬被丈夫张忠良抛弃后投河自尽，从而成为了一篇“女英雄失败”的末路英雄叙事。末路英雄叙事的影响一直延续到当代电影中，譬如吴宇森《喋血双雄》等香港警匪片。一些西方研究者也识别出了这一传统，认为“香港电影的动作英雄没有美好的明天，男性的悲剧和苦难只能纪录香港历史的矛盾，而无能解决。”[14]
末路英雄故事是英雄叙事与中国近现代史的互动中，生长出的中国英雄叙事传统。但是，随着抗日战争的胜利和新中国的成立，失败屈辱的中国近代史终于结束，末路英雄叙事的环境不再，受众需求亦随之转向，这在很大程度上造成了此类叙事传统的中断。与之相应的，这一脉悲观主义的英雄叙事在海峡另一边却落地生根。
学者任现品曾对大陆与台湾的民国史小说进行比较，归纳总结了 1949 之后新中国的英雄叙事转型为塑造完美英雄主人公，而传统的末路英雄叙事却转移到台湾地区的文化现象。大陆地区英雄叙事的完美英雄转型，与摆脱了帝国主义列强侵略与压迫的新中国人民的全民性乐观主义心态分不开；与之相对，退守孤岛的国民党政府所治下的台湾，岛内民众尤其是流落他乡的老兵群体则充满了失败与幻灭的情绪，这是缠绕着台湾地区几代人的乡愁。不仅如此，1949 年后，台湾作为国际政治的筹码与棋子从来不曾拥有过真正意义上的自主权，一直被美国、日本等列强势力所左右，在冷战情境下风雨飘摇，再加上屈辱的中国近代史失败现实在台湾这座小岛上始终延续，这也令小说作者们更容易与末路英雄叙事传统相亲近。时代情绪与叙事传统一拍即合，“台湾由农业社会向现代工商社会的经济转型，种种西方文化涌入孤岛，台湾现代主义文学思潮应运而生。”[15]这催生了白先勇、王尚义、马森等一系列作家作品，其中又以白先勇这位出身于末路英雄世家的子弟最为突出，他的《岁除》《国葬》《梁父吟》都刻画了让人印象深刻的末路英雄形象。完美英雄与末路英雄的各自表述，成为了 1949 之后台海两岸英雄叙事走向分化的文化风景，这是历史、现实与文化互动的结果。但这其中，有一出属于末路英雄叙事的京剧在海峡两岸却都受到持续欢迎，那便是京剧《四郎探母》。
京剧《四郎探母》由楚调《杨四郎探母》改编而来，后者以史有其人的韩延徽传记为底本，丰富明代小说《杨家将演义》的人物与情节，演绎而出。皮黄本《四郎探母》至少在清道光年间即已经开始演出，是广受欢迎的一出戏。后经余三胜、李二奎等各家艺人打磨，增添铁镜公主盗令等场面，戏剧情节遂更加完整、跌宕。
《四郎探母》讲的是杨四郎在宋辽交兵中被俘，化名木易与番邦铁镜公主成婚，十八年后思母心切，在公主的帮助下入关探母见妻，后履约回到辽营的故事。主人公在战争背景下，面对家国忠孝恩义的两难选择是本剧的核心情境。学者蒋勋曾回忆，该剧在台湾是常演剧目，戏剧核心情境引发的受众共鸣是《四郎探母》在台湾常演不衰的主要原因。随国民党流落孤岛的老兵们也如杨四郎一般是裹挟在时代洪流中的失家者。龙应台曾记录她在京剧《四郎探母》演出现场看到父辈们“为四郎哭泣”，才对这出戏有了深刻的理解。值得一提的是，虽然是末路英雄故事，但京剧《四郎探母》在大陆地区也并未被束之高阁，除了各路名家演员凝结在该剧中的表演技艺仍精湛可观外，剧中主人公杨延辉是个普通人（非英雄），这令他有别于末路英雄的传统身份，也能够戳中因时代剧变而理想幻灭的很大一部分受众群体的心弦，从而引起共鸣和移情。学者傅谨在《杨四郎的伦理底线》一文中曾对《四郎探母》中的杨四郎在忠孝义的撕扯中“坚守住自己做人的最后底线”的“历史分寸感”予以肯定[16]。从这个角度讲，《四郎探母》虽是旧戏，但其情境却突破了传统的末路英雄故事所对应的近代国殇史，迈入了内忧外患结束后的新时期，这令它能够与当代生活产生更大的关联。这种当代性不仅映照台湾老兵的乡愁，亦可反映宏大叙事消解后大陆人民对小人物个体命运的喟叹。京剧《四郎探母》并未将英雄失败的过程当做叙事主干，而是叙述英雄失败十八年后的后续情节。与《霸王别姬》等剧着重于渲染英雄失败的过程不同，《四郎探母》不再涉及上阵杀敌的英雄任务，杨延辉也不再是威风八面的将军，它将戏剧主题定位在英雄失败蜕化成普通人后，能否拥有新的选择？这甚至能够在英雄叙事情节形态矩阵中找到自己的位置，那便是“非英雄非失败”叙事型。
源自戏曲的“英雄失败”叙事影响到话剧、电影等多种艺术，无数引发受众共鸣的成功佳作共同形成了近现代中国独具特色的末路英雄叙事传统。屈辱的历史已成过往，能否找到与当代生活契合的叙事原型，这不仅关系到末路英雄叙事传统的继承与发扬，亦是当代文艺创作能否具备持续生命力之关键。《四郎探母》这一出老戏能在传统的“英雄失败”叙事与伟大复兴的昂扬精神略显抵触时，提供一种另辟蹊径的叙事策略，即“非英雄非失败”的叙事可能性。值得一提的是，这种可能性不仅对当代戏曲创作有启发，而且对全媒体的当代中国英雄叙事都应有益。以上演于2019 年的国庆献礼影片《我和我的祖国》中的短片《相遇》为例，以“非英雄非失败”的叙事可能性为前提的话，国防英雄高远在未婚妻方敏千里寻夫终相遇的情境下，就不必冷血地离席而去，可以允许英雄人物人性化。与之相比，2014 年上映的路阳导演电影《绣春刀》就更能引发共鸣。该片讲述锦衣卫结义三兄弟为各自事业、情欲、历史污点终至决裂的故事，讨论了非英雄主人公能否求得非失败的结局的新命题，系当代电影中末路英雄叙事的有益探索。
作者介绍：安莹，中国戏曲学院戏文系副教授；主要研究方向：戏剧编剧及编剧理论、电影叙事艺术理论。
注释：
[1]［美］戴卫·赫尔曼主编，马海良译：《新叙事学》，北京大学出版社 2002 年版，第 149 页。
[2]［俄］弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普著，贾放译：《故事形态学》，中华书局 2006 年版，第 73-74 页。
[3]［法］A·J·格雷马斯著，吴泓渺、冯学俊译：《论意义 符号学论文集（上）》，百花文艺出版社 2011 年版，第 265 页。
[4]［法］A·J·格雷马斯著，吴泓渺、冯学俊译：《论意义 符号学论文集（下）》，第 48 页。
[5]［法］A·J·格雷马斯著，吴泓渺、冯学俊译：《论意义 符号学论文集（上）》，第 235 页。
[6] 许慎：《说文解字》，中华书局 2013 年版，第 16 页。
[7] 许慎：《说文解字》，第 71 页。
[8] 班固撰，颜师古注：《汉书》，中华书局 1962 年版，第 1090 页。
[9] 刘志伟：《中国历史上第一部“英雄”传记——试论王粲〈英雄记〉》，《兰州大学学报》2002 年第 3 期。
[10] 孙逊、潘建国：《唐传奇文体考辨》，《文学遗产》1999 年第 6 期。
[11] 张友鹤选注：《唐宋传奇选》，人民文学出版社 1979 年 3 月北京第 2 版，第 78 页。
[12] 张友鹤选注：《唐宋传奇选》，第60 页。
[13] 侯玉山：《昆曲〈千金记·别姬〉的演出和特点》，《戏曲艺术》1992 年第 1 期。
[14] Julian Stringer，‘Your tender smiles give me strength’：paradigms of masculinity in John Woo’s A BetterTomorrow and The Killer. Screen，Volume 38，Issue 1，Spring 1997：25–41.
[15] 任现品：《完美英雄与末路英雄的对照呼应——对大陆、台湾民国史小说的一种比较》，《烟台大学学报》（哲学社会科学版）2007 年第 2 期。
[16] 傅谨：《老戏的前世今生》，人民文学出版社 2007 年版，第 110 页。
