戏曲表演讲究四功五法，四功即唱、念、做、打，五法指手、眼、身、法、步，其中手法是第一位的。梅兰芳是我国著名的戏曲表演艺术大师，也是戏曲向海外传播的先驱，他曾选取了53式戏曲表演手势进行拍摄，齐如山又对53式手势分别进行命名，并以图片形式传播戏曲的表演之美。1935年，梅兰芳到苏联访问演出，他的手势引起了艺术界震动，戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德等人看了他的表演后，都对其手势大加赞赏。
1957年，梅兰芳与陈伯华交流演剧手势经验
戏曲手势之美，代表了戏曲表演外部与内部的形与神之美，形神关系是中国传统美学论述中的重要范畴。中国古代对于二者关系的探讨，始于先秦诸子百家，老子、管子、荀子、庄子等都曾多次论述；魏晋以后，形、神成为绘画创作的审美特点，并渗透到中国传统艺术各个方面，如音乐、书法、文学、舞蹈、武术、戏曲等。
中国古代的戏剧家对戏曲形与神的创造极为关注，传统戏曲表演通过歌舞手段进行角色塑造，传达形神之美。
手势是戏曲表演塑造人物的重要方式，举手投足一颦一笑，都离不开手势的表现。旦角的手势形态酷似兰花，被称为“兰花指”。梅兰芳的手势命名，如含苞（持信式）、初纂（持针线式）、避风（首屈一指式）、含香（首屈一指式）、握蒂（持朝珠、佛头式）、陨霜（倒持扇式）、映日（远指式）、护蕊（外指式）、吐蕊（持细物式）、伸萼（持马鞭式）、迎风（虚指式）等，皆描述了兰花指的外形之美。
当然，戏曲旦角手势丰富多样，不仅仅局限于梅兰芳拍摄的53式。生旦净丑各个行当的手势各有不同，千变万化，既能状物又能表意：有些表达外部动作，如整袖式、持扇式、托盘式等；有些表达人物情感，如大惊式、怕式、揖让式；有些表示指代或指向，如自指式、下指式、虚指式等。
这些手势在剧目中的特定情境下，表达特定含义，如《贵妃醉酒》《霸王别姬》中有通过手势指代月亮，突出情景交融。京剧唱念中提到月亮，要用“比月式”手势，就是两个手的拇指和食指张开，对成两个半圆，象征月亮。还有类似赞美、害羞、生气等的固定用法，都体现出戏曲表演程式的形态美。
中国戏曲表演讲究形神兼备，就是指艺术的形一定要传达人物的神。戏曲表演之形是为了突出神，通过形之似达到神似。梅兰芳从各种艺术门类作品中汲取灵感，如雕塑、绘画作品中的手势，自然生活中的情态手势等，从而进行创造革新，丰富了旦角的表演手势，使塑造的人物形象更加生动准确。如古装剧《天女散花》，就是根据绘画《散花图》中天女的形象有感创作。《天女散花》故事取自佛教题材，手势和身段也借用了很多佛像的造型，突出了佛教的形象神韵。
梅兰芳《霸王别姬》剧照
再如《霸王别姬》中，虞姬唱“我这里出帐外且散愁情”的“出帐外”时，抓斗篷低头抬腿，表示“出帐门”，唱“且散愁情”的“且”时，右手抓斗篷，向左走小圆场转身，“散”与“愁”两字基本在背身时完成，回身双手抓住斗篷后略蹲身，手势指向空中，与此同时唱“情”字，抬头望向空中，无限愁情。手势和唱腔的旋律完美配合，“愁情”的意境通过手势的形传递了神。
戏曲手势是为塑造人物服务的，作为一种舞台艺术，手势不能孤立地表演，而要配合身段进行设计。手势是将人物内心的喜、怒、哀外化出来，所以要配合眼神、道具、水袖、脚步等同步表演。戏曲手势有很多是持道具的，如梅兰芳的53式中就有执扇手势。昆曲《游园惊梦》中，杜丽娘手持金扇游花园时，运用了很多手势技巧，执扇、开扇、荡扇、托扇、举扇、平扇遥指等，通过手势技巧配合唱腔、身段，营造出舞台上的写意空间。
《贵妃醉酒》中，杨玉环醉酒失态嗅花：缓缓蹲下，将左手向回揽做出闻花的姿态，再将花枝松开放回，慢慢起身；第二个身段手与脚动作位置与前次一样，方向相反；第三个卧鱼在舞台正中，身段与第一个相同，但水袖右手向里翻，左手向外翻，繁复的身段完成了杨贵妃醉酒的心境外化。
梅兰芳《贵妃醉酒》剧照
《宇宙锋》中，赵艳容无奈装疯一笑，说“爹爹——你是我的儿呀”，双手轻捻甩发放下，托住赵高髯口，捏住一根向外拽出，并轻轻一揪拽掉，以示“疯癫”，紧接着又因戏弄了爹爹而做出羞愧手势。在这些表演中，赵艳容内心状态很复杂：其一，父亲把自己献给秦二世，她非常痛苦，但又坚贞不屈；其二，为了抵抗赵高而不得不“装疯”，斗智斗勇，却又羞愧难当。所以处理手势技巧的时候，不仅要准确表现外部形态，还要配合身段表情等，完成人物内心的刻画。
戏曲手势的形神之美，丰富生动，符合中国传统艺术化简为繁、以一当十的创作方法，是戏曲表演艺术家创造的智慧和财富，突出了戏曲艺术虚拟性写意的特点。一脉相承的是根与魂，永不褪色的是精气神。如今，戏曲表演艺术越来越为现代影视、舞蹈、绘画等艺术借鉴学习，并借助媒介平台，受到新一代艺术工作者的更多关注，加深了传统和现代的结合，使得艺术在创作中实现了守正创新，不断发展。
