苏州吴文化博物馆“盈握之珍——荷包与刺绣之美”特展中，有一件来自山西的缎地打籽绣“刘海戏金蟾”戏曲人物纹荷包，小小一枚竟绣了三个不同的戏曲故事，在一众荷包中显得格外亮眼。这枚荷包用色大胆饱和，刺绣花样绮丽繁杂，带着明显的北方特色，其上更有蒲剧经典剧目《杨门女将》的人物形象，与江南地区偏好素色、人文花鸟的荷包风格迥异，是晋绣中的佳品，也引人思索：山西的绣品，似乎颇为青睐民俗戏曲的人物元素？
缎地打籽绣“刘海戏金蟾”戏曲人物纹单面荷包 清晚期 山西
本次展出的这枚戏曲人物纹荷包主体结构为单面附盖穿带式，最上方呈梯形的筒状部件是用来穿带固定的穿带层，中间花边方形是荷包的包盖（可以掀开），最下面的部分则是荷包的主体兜袋，兜袋和穿带层中间还有个隐蔽的夹层，除了夹层外，另外三面都绣着戏曲人物。
红底穿带层上绣的图案是个穿着蓝衣的童子，手上抛接着数枚钱币， 钱币之间以彩线串连，背景夹杂着荷叶与菡萏，童子的脚下是一只三足蟾蜍，对着他手中的金钱瞠目吐舌，表现出十分垂涎的模样，最下方还有几簇曲线（代表波浪），这些元素就构成了一个经典的戏曲故事：刘海戏金蟾。
其实这个故事的原型人物是后梁燕山刘玄英（号海蟾子），经钟离权、吕洞宾点化修道成仙，只是个道教的神话。但老百姓可不管什么求仙问道，人们更爱的是勤劳致富、善恶有报。在口耳相传中，刘海蟾先是被讹传为“刘海”和“蟾”，而元代戏剧《刘海打柴》《刘海戏金蟾》流行开后，刘海更是摇身一变成了一个孝顺母亲、辛勤打柴的樵夫，被山中修行的狐仙胡秀英看中而结为夫妇，在胡秀英的指点下，用狐仙的宝珠钓出了丝瓜井中为祸一方的三足金蟾。金蟾被收服后，刘海成仙而去，而金蟾口吐的金钱则用来接济了周遭的贫苦百姓。从此金蟾也被百姓视为招财灵兽，留下了“刘海戏金蟾，步步钓金钱”的传说。
正因为有这些不同的故事版本，刘海才有了截然不同的几种形象：在文人的画笔下，刘海恢复了最初修道的蓬头跣足、袒胸露腹的世外高人形象，背景多配以海涛（象征财源浩瀚）、山崖、松石或祥云；但在属于劳动人民的戏曲里，刘海被塑造成了一个憨态可掬的孩童模样（许是后来人又把孩童所留额发“刘海”与其名混同的缘故），与象征吉祥的莲花相伴。这枚荷包显然是对两个版本进行了杂糅，既取孩童形象，又加之荷花、海浪，当然，无论是什么版本，三足金蟾和金钱是不可缺少的必要元素。
荷包的包盖与主体一样均为浅蓝色缎底，上面以红丝线和白丝线为主绣着两个身着软靠、加披云肩、戴盔插翎的人物。这两个人物都作戏曲里的武将打扮，左边的梳着发髻，双足小巧，护心镜简化成彩球形状，自是女将；右边的白面俊秀，靠身装饰较为简洁，手中握着一杆长枪——杨家枪一亮出来，就不难猜出他的身份，这幅绣的便是《杨门女将》中《穆柯寨》一出的穆桂英和杨宗保了。这一幕里穆桂英与杨宗保虽各执兵刃，但二人之间额外绣上的蝙蝠纹、莲子纹和石榴纹又仿佛在暗示着他们并不似表面看起来一般争锋相对，蝙蝠寓意“有福”，莲子和石榴寓意“多子”，当然，这个故事的结局我们也是耳熟能详了：这对少年将军日后会结为夫妇，共卫家国。
荷包的主体上绣着的三个人物为两女一男，均着戏装。最左侧的女子衣裙上有绣花，云肩华丽，头戴钗环，与身旁只着红色衣裙、黄色背心的女子相比，衣饰要隆重很多，也昭示着二人身份之差。很显然，右侧的是小姐，中间的是侍女。最右侧的男子小生打扮，身穿圆领袍，袍角的海浪纹或许在预示他将来能够登科的命运。侍女一手牵着小姐，一手拉着男子，似是作为媒介在有意拉拢双方：这一幅绣的是《西厢记》的戏曲人物，左侧是崔莺莺，右侧是张生，而侍女红娘的举动甚至将她的名字直接化成了后世的行业名称，如今也将媒人唤作“红娘”。一个有趣的细节是，这幅绣品中莺莺的衣饰可以见得是取自地方戏曲而非现下更流行的京剧——京剧中，小姐作为青衣，又有在寺庙为父祈福的背景，通常身着素裙，而红娘作为主角花旦，其衣饰往往要比小姐更为鲜艳华丽——地方戏曲则未必会过分考究。
《国风·唐风·扬之水》有云：“扬之水，白石凿凿。素衣朱襮，从子于沃。扬之水，白石皓皓。素衣朱绣，从子于鹄。”诗经中的这一首是先秦的唐地民歌，“唐”是当时的晋国，即现在的山西南部。歌中的“襮”指的是绣有黼纹的衣领，也就是说，早在先秦时期，晋国贵族已经穿上了带有刺绣的衣服。
事实上不止晋绣，新绛剪纸、岚县面塑等山西民间工艺，普遍爱以戏曲入作，根源在于山西深厚的戏曲文脉。
山西素有戏曲摇篮之称，现存活态戏曲剧种共38 种，数量位列全国首位，除晋剧、蒲剧、北路梆子、上党梆子四大梆子外，二人台、道情、各式秧歌、锣鼓杂戏等小戏遍地生根山西省文化和旅游厅。深厚的戏曲根基浸润民间审美，剪纸、面塑、刺绣等乡土手艺，自然偏爱撷取戏曲人物入纹绘样。
山西省晋剧院演出晋剧《打金枝》
图源：中国戏曲志编辑部
晋城市上党梆子剧院演出上党梆子《三关排宴》
图源：中国戏曲志编辑部
山西的戏曲艺术可以追溯到北宋泽州艺人孔三传首创的“诸宫调”。
孔三传是活跃在北宋熙丰年间东京汴梁瓦舍的一名说唱艺人，真名已不可考，因善说《刘知远诸宫调》《西厢记诸宫调》《天宝遗事诸宫调》而被人们称为“孔三传”。南宋王灼《碧鸡漫志》曾记载：“熙丰、元祐间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”宋人吴自牧的《梦梁录》中也提到过：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。” 据说现在山西的上党梆子旧称上党宫调，即因孔三传首创诸宫调而定名。
诸宫调打破了此前曲目的单一宫调限制，以多宫调串联叙事，王国维在《宋元戏曲史》中对诸宫调的由来记述云：“其所以名诸宫调者，则由宋人所用大曲传踏，不过一曲，其为同一宫调中甚明；唯此编每宫调中，多或十余曲，少或一二曲，即易他宫调，合若干宫调以咏一事，故谓之诸宫调。”可见其实诸宫调是综合了当时宋人“大曲”“传踏”的优点后创新而成，这一改良又直接为后来元杂剧的形成铺设了成熟的沃土。
《五朝小说》艮岳记 [东汉] 桓驎 撰 明崇祯刻本
图源：哈佛燕京图书馆
山西，尤以晋南为主，在过去普遍系男耕女织的家庭模式，女子囿于家庭劳碌，少有读书娱乐，女红针黹虽是家务，但也是她们难得能在方寸之间寄托内心感情的一种方式，因此，山西民间织绣艺术素有“女红文化”之称。山西有句俗谚“男人串街走，带着女人的一双手。”说的就是晋绣之中蕴含着山西女子的勤劳与智慧。
元杂剧的兴起和明清民间识字率的提高使得戏曲故事在山野村坳也广为流传，戏曲融入了山西女子的日常生活，也自然而然地融入了她们手中的绣品：
《七星庙》绣的是杨继业与佘赛花在七星庙内比武成亲共御外敌；《白蛇传》绣的是白娘子与许仙真情感天冲破枷锁；《火焰驹》绣的是李彦贵与黄桂英历经磨难终成眷属；《游龙戏凤》绣的是民间女子凭借智慧折服君王；《拾玉镯》绣的是对少男少女美好的爱情祝福；《三娘教子》绣的是伟大的母亲对继子严厉深远的教诲……
山西民间刺绣中的《七星庙》《三娘教子》 图源：绣见山西
不难看出，这些广受欢迎的戏曲故事，尽管题材不一，但中心思想大同小异，或是祈盼爱情美满，或是赞颂人伦孝悌，或是敬重爱国志士——总是积极向上的旋律，这也充分反映了山西女子在选择作为刺绣蓝本的戏曲故事时内心的喜好偏爱和对美好本能的向往。
民间绣活（晋式刺绣）《百鹤图》局部 图源：晋中国家级文化生态保护区非遗数字博物馆
晋绣尽管不是中国四大名绣之一，民间绣品的技艺也没法与巧夺天工的宫廷绣品相较，但我们要意识到，出自劳动人民手中的刺绣才是所有刺绣艺术的发展之源。
一方水土孕育出一方风情，仅是这枚小小的荷包上绣着的三个戏曲故事，通过绣娘手中针线传达出来的无声之语，后人就可以从中窥见劳动人民最直接的情感表达和最朴素的价值观念。正如本次特展的导语所说：“一枚荷包，就是一个微缩的世界。”当我们将目光投向这枚缎地打籽绣“刘海戏金蟾”戏曲人物纹荷包，耳畔正是千年以来三晋大地上回响至今的氍毹余韵。
1.《周礼·冬官考工记·画绘》
2.《周礼·绘画注》
3.《国风·唐风·扬之水》
4.《宋元戏曲史》近代 王国维
5.《梦粱录》宋代 吴自牧
6.《碧鸡漫志》宋代 王灼
