“创新”，这个词几乎贯穿了我的整个戏曲职业生涯。从一入行，便常听前辈们疾呼：“戏曲要创新，再不创新，戏曲就只会沦为老年人的艺术。”再过几年，同辈人也纷纷呐喊：“我们要创新，要写出年轻人喜欢的戏曲。”如今，听着我的后辈们依旧在高呼“创新、创新，要让戏曲真正走进年轻人的生活”，创新的呼声此起彼伏数十载。然而，戏曲在这场声势浩大的“创新”浪潮中，却无辜被改头换面、披红挂绿，甚至被削足适履、强行改造的情况时有发生。如今再看那些支离破碎、失却本真的戏曲作品，只觉得惋惜。何为“创新”？何为“戏曲的创新”？什么样的“创新”才真正适合戏曲？这些萦绕在我心头的追问，终于在2025年文华奖获奖剧目中找到了答案——婺剧《三打白骨精》，以最传统的姿态，闯出了戏曲的一片新天地。
最初前往成都观摩时，看到《三打白骨精》这个剧目，我曾有过片刻犹豫。这是一出我从小看到大的经典剧目，剧名未变，剧种却是一个未曾听闻的小剧种，这样的剧目，还能有什么新的突破与惊喜吗？出于拓展戏曲知识领域的初衷，我还是决定走进剧场。未曾想，这出戏竟让我深感此次观摩不虚此行，更让我在迷茫中，真切看到了戏曲未来的希望。观完此剧，我心潮澎湃，心底更生出一股深深的敬意——敬演员的精湛演绎，敬编剧的匠心巧思，更敬导演的远见卓识。诸多感动涌上心头，让我迫切想要向主创团队请教一二。恰逢该剧导演翁国生先生来穗授课，本着“见高人不可失之交臂”的想法，我促成了这次采访。几个年轻的小妹妹听闻要采访翁导，也主动要求一同前往——能凭借一出戏曲圈粉九零后，翁国生先生在当今戏曲圈，无疑是极具亮点与影响力的存在。
翁导是个爽快利落的人，语言表达风趣幽默，人生阅历更是丰富多彩。与他交谈的一个多小时，转瞬即逝，我们相谈甚欢，直至结束仍意犹未尽。谈及自己的从业经历，翁导如数家珍，他就像一本厚重的书，每一页都写满了勇于革新、不断进取的故事，字里行间，皆是对戏曲的赤诚与坚守。
翁国生先生出生于二十世纪六十年代，坐科于浙江昆剧团“秀字辈”学员班，主攻武生行当。懂戏的人都知道，要想成为一名优秀的武生演员，所要吃的苦，是其他行当的数倍之多。武生与武行截然不同，并非能翻会打就足够，武生要求“有武有生”，既要能打善武，更要能唱会演。而戏曲行里有个常识：嗓子与功夫往往成反比，要想保护好嗓子，就不能过度用力习武；反之，若潜心练功夫，嗓子则容易受损。因此，一名优秀的武生，必须能文能武、能打能唱，既要具备与生俱来的天赋，更要付出超乎常人的努力。
儿时的翁国生，便展现出了过人的勤奋与刻苦。11岁学艺，12岁便登台演出，专攻南派武戏，精于“武戏文唱”的精髓。他先后师从周荣芝、张金龙、鲍毓春、田中玉、刘云龙等京昆名师，汲取各家之长，并勤奋深耕“盖派”艺术，受到盖叫天先生儿子张二鹏先生、嫡孙张善麟先生的亲授和指导，成为盖派武生的第三代传人。为了能够在表演上兼容并蓄、吸纳和学习更多京昆武生的独特表演技艺，他又拜在京朝派著名京剧武生表演艺术家高牧坤先生门下，学习了诸多北派武生的表演精华。作为演员，翁国生先生的成就堪称斐然。他斩获中国戏剧梅花奖，两度荣获文华表演奖，还拿下上海白玉兰戏剧主角奖、联合国促进昆曲艺术奖、全国昆曲汇演最佳表演奖等诸多全国性大奖，用实力诠释了“戏痴”的坚守与成就。
从哪吒、孙悟空、安敬思，到寒号鸟、李存孝、兰陵王，甚至是猪八戒和卓别林，翁国生先生塑造了一个个鲜活立体、深入人心的舞台形象。其中，他塑造的哪吒，既有南派盖派的俊美灵巧，又兼具北派的大气刚猛；既保留了戏曲表演中高难度的技巧，又融入了现代舞台戏剧的人物刻画手法，形成了集英气、俊美、灵动、火爆于一体的“现代盖派哪吒”——既完美传承了盖派“立如松、行如风”的精髓，又比传统盖派更全面、更现代、更富情感张力，让这个经典角色焕发了新的生命力。而他在悲情京剧三部曲《大面·兰陵王》中，更是首次将古希腊悲剧、莎士比亚戏剧和中国国粹京剧的表演内涵和演绎方式共融在“兰陵王”这个历史传奇人物身上。他塑造的兰陵王高长恭，在当代戏曲舞台上极具突破性——跨越文弱小生、俏丽花旦、架子花脸、勇猛武生四大行当，以现代戏剧表演模式，深度强化人物心理，将兰陵王这一悲剧形象完美呈现在传统戏曲舞台之上。翁国生先生演绎的兰陵王，亦美亦刚、亦男亦女、亦文亦武、亦柔亦暴，他以深厚的盖派武生功底，巧妙融合旦角的柔美、花脸的气势、文生的儒雅，实现了四行合一，将“面具下的人格分裂”演绎得奔放洒脱、细致入微。舞台上，他的武生功夫炉火纯青：高难枪花、耍翎子、抛枪、转枪、腾翻、扑跌、开打，每一个动作都干净利落、行云流水；他的旦角技巧灵动曼妙：三米水袖舞、碎步、揉腕，身姿婀娜，韵味十足；他的小生表演沉稳内敛：眼神忧郁、身段文雅，唱腔委婉悠扬、收放自如；他的花脸演绎气势磅礴：亮相大开大阖、嗓音爆裂威猛，身段雄浑挺拔、唱腔刚健浑厚，激情演绎间尽显王者风范。翁国生先生塑造的兰陵王，既是当代京剧悲剧的典范，也是南派武生跨行当表演的巅峰之作——既坚守了盖派武生的艺术精髓，又大胆突破了行当的束缚，将传统京剧与现代戏剧心理深度融合，成为当代戏曲舞台上最具突破性的兰陵王形象，被业内人士广为赞誉。
倘若翁国生先生只专注于演员身份，凭借他所斩获的各项大奖，早已可以功成身退、安享荣光。但他天生就是个闲不住的性子，尽管多年来在管理岗位上投入了大量时间和精力，却从未放弃自己的专业，更没有将自己局限在演员或管理者的单一角色中。“演而优则导”，随着对中国戏曲的热爱日益深厚、理解愈发透彻，翁国生先生逐渐从演员向导演转型。他专程赴上海戏剧学院攻读导演专业，从大学到硕士研究生到高导班，整整花费七年时间系统学习“学院派”戏剧导演的专业知识与技巧，这也为他日后将现代戏剧理念融入传统戏曲，打下了坚实的基础。翁导常说，若不了解戏曲、不通透戏曲的程式规范，就无法成为一名真正的戏曲导演。作为一名成功的京剧武生演员，他拥有丰富的舞台经验和扎实的戏曲专业知识，转行成为导演，本就是顺理成章之事。他和大多数戏曲导演一样，都经历过中国戏曲高喊“打破程式，除旧布新”的时代。在那个人人都喊着要“打破程式”的年代，翁导也曾陷入困惑：难道戏曲前辈们经过市场大浪淘沙、代代传承下来的这些“好玩意儿”，真的落伍了吗？这些凝聚着前辈智慧的艺术瑰宝，确实存在时代的局限性，需要彻底摒弃吗？经过无数个日夜的挣扎、思考与困惑，翁导最终坚定了自己的想法：“好东西就是好东西，它们不会因为时代的变化，而丧失自身的价值。”他曾用一个生动的比喻，诠释了自己对戏曲创新的理解：这就好比一屋子历经百年的红木家具，虽然表面斑驳，却依旧保留着红木的本质与价值。把这样的家具放在现代的屋子里，或许会显得有些不合时宜，如何处理它们，便出现了三种常见的方法：第一种，原样摆放，不做任何改动；第二种，全部抛弃，换成一套现代夹板定制家具；第三种，保留原有红木木料，重新拆解拼接。
在翁导看来，这三种处理方式，最终都是不恰当的，甚至在一定程度上起到了破坏作用。第一种，原样不动，必然与时下的生活氛围格格不入，即便再好的东西，也会被人诟病不合时宜；第二种，全部抛弃，换成现代“科技”材料，起初或许新鲜，但用不了多久，那种廉价感便会暴露无遗；第三种，将名贵的原料打散重构，把椅子腿接在桌子上，把官帽椅改成沙发，即便原材料再珍贵，造出的东西也会不伦不类，终究会被人评价“不是个东西”。既然这三种方式都行不通，翁国生先生便在大量学习、实践与探索中，大胆采用了第四种方法——这，就是我们今天所看到的、真正意义上的戏曲“守正创新”，也是他用婺剧《三打白骨精》所践行的创新之路。
“守正”，从来都不是一句简单的口号。在翁导看来，“守正”不仅是一种思维方式，更是一种需要深厚积淀的能力。“正”是什么？“正”就是那些经过时间检验、真正有价值的好东西。而要守“正”，首先要懂得“正”的好在哪里，只有真正知晓其精髓与价值，才能知道如何去守护它。翁国生先生，就是这样一位懂“正”，且能守“正”的戏曲人。首先，他有着扎实的戏曲功底，唱、念、做、打样样精通，数十年的演员生涯，不仅让他练就了一身过硬的本领，更给了他“守正”的底气与自信。其次，他拥有坚守“正”的勇气与定力。导演与演员的最大区别在于，导演的气质，就是戏的气质。在排练婺剧《三打白骨精》时，翁导也曾遭遇过不被认可、不被看好的困境，不少人质疑他的理念，认为他过于“守旧”，难以排出符合当下年轻人审美的作品。婺剧《三打白骨精》的主创团队与婺剧院的领导，坚定地站在翁导一边，翁导也始终坚信，自己所走的路是正确的，即便前路崎岖、阻力重重，也从未有过丝毫退缩。正是这份底气与坚持，才让我们得以看到这出震撼人心的经典之作，得以见证戏曲“守正”的力量。
“创新”是戏曲发展的必由之路——“守正”是原则，是根基；“创新”是出路，是活力。似乎“守正”与“创新”天生就是一对矛盾体，创新本身已然不易，以守正之心去创新，更是难上加难。而翁国生先生，用自己的实践，完美诠释了二者的辩证统一，做到了“守正而不守旧，创新而不越界”。翁导自幼学习中国戏曲，深受传统艺术的熏陶，但他从未固步自封、墨守成规，而是始终保持着“睁眼看世界”的心胸与格局。他坚信，“它山之石，可以攻玉”，不同的文化、不同的艺术形式，总有值得我们借鉴学习的地方。2015年，翁导赴美国拉斯维加斯参加一个国际音乐剧导演培训班，其间观看了一场名为“0秀”的演出。这场演出的创作理念十分新颖，也深深打动了现场的每一位观众——其创演宗旨是，每一分多钟，演出就会出现一个爆点；再过一分多钟，又会出现一个亮点；紧接着，还会有新的出彩点不断呈现。就这样，爆点、亮点、彩点层出不穷、精彩纷呈，让观众全程被牢牢吸引，目光始终无法离开舞台。这场演出给了翁导极大的启发，也成为他后来导演婺剧《三打白骨精》时，融入的核心创新理念。正是这种乐于学习、勇于借鉴的精神，这种“睁眼看世界”的格局，让翁导打破了传统戏曲的思维局限，成就了当代戏曲的一场视觉盛宴，也让传统戏曲以一种全新的姿态，走进了更多年轻人的视野。
每一个成功的导演，并非因为一两出戏排得好而成功，真正的成功，是他们在一定程度上改变了舞台的样子。而翁国生先生改变的，正是戏曲舞台固有的节奏与呈现方式。他举过一个例子：戏曲中有一个经典的锣鼓经叫“四击头”，以往，舞台上一个四击头的时间，演员完成一个比较复杂的动作，就算达标了。但翁导却大胆突破，要求演员在一个四击头的时间里，完成旋子360接叉、空翻前桥、倒式虎、僵尸四个高难度动作。这样一来，舞台节奏直接提高了四倍，就好比汽车瞬间从40迈加速到100迈，极具视觉冲击力。这不仅仅是一个动作组合的调整，也不仅仅是一种导演手法的变革，更是一种思维方式的革新——这种敢于突破、立足传统又贴合时代的思维方式，才是真正的“创新”，也是戏曲未来发展之路。他依旧用红木家具作比喻：真正的创新，不是改变红木家具本身，而是保留它原有的价值与精髓，改变的只是它的摆放位置、与其他家具的组合方式。这样一调整，既保留了红木家具的固有价值，又能让它更好地融入现代生活，继续发挥作用。更重要的是，这种调整能让现代人重新发现这些“好东西”的价值——就像珍珠被埋在土里，我们要做的，不是把珍珠打碎重铸，而是轻轻擦掉表面的泥土，让珍珠原本的光泽熠熠生辉。
观看翁导执导的婺剧《三打白骨精》，甚至比看电影还要过瘾。可以说，这出戏的艺术含金量，远远超过了许多电影；更可以说，在这个戏曲舞台上，我们能感受到不输电影的视觉与情感魅力。比如孙悟空的“四方跪拜”，翁导将戏曲的滚翻技巧、角色的激情嘶喊与锣鼓点、音乐点、灯光投射点完美结合，创造出“四门叩拜”的戏曲蒙太奇效果，让观众直观地感受到角色内心的忠诚与痛苦，共情力十足。再比如白骨精第一次亮相时的四次变身，层层递进、极具张力：从光秃秃的白骨，到慢慢长出血肉，再到穿上华丽的衣物，最后变幻成一位娇艳的美人。这样的编排，堪比电影中的特效镜头，但在戏曲舞台上，通过演员的精湛表演与灯光、道具的巧妙配合呈现出来，比电影更具艺术感染力，更能体现戏曲表演的独特魅力。还有金蟾老母赴宴的一场戏，翁导将戏曲“无实物”表演的精髓发挥到了极致。戏曲中素来有“以鞭代马”的传统，演员一个圆场，便意味着场景的转换。在这场戏中，金蟾老母与八个小妖，仅凭借精湛的“矮子功”，就生动地演绎出了上山、下山、天黑、路滑等各种场景与状态——所有的情境，都通过演员的肢体语言和神态表情完成，没有任何多余的道具。这正是戏曲的高明之处，也是中国式美学中空灵、写意、诗化风格的具象化演绎，让观众在想象中感受戏曲的独特韵味。
在采访的末尾，翁国生先生深情地说道：“《三打白骨精》的实践证明，戏曲的生命力在于‘守传统之魂，创时代之形’。我们守住的，是戏曲程式技法的精髓，是‘以表演为中心’的艺术本体；我们创新的，是思想表达的方式，是舞台语汇的呈现，是与当代观众的沟通桥梁。正如我在创作中始终坚持的，戏曲不是封存于博物馆的古董，而是可持续生长的活态文化。只要我们坚守‘程式为核、角色为要、共情为基’的原则，让传统之‘魂’与现代之‘形’完美契合，古老的戏曲，就一定能在新时代的舞台上，绽放出更加耀眼的光芒，让经典剧目从‘经典’走向‘精彩’，让更多人爱上戏曲、传承戏曲。”
文/孔文峣
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