中国戏曲对外传播研究|周丹杰:跨域流播与文本演变:海外藏珍稀粤剧例戏文献考论

周丹杰，博士，广东技术师范大学文学与传媒学院讲师。

摘   要  英国伦敦大学亚非学院藏马礼逊旧藏《新刻天官赐福全本》、德国巴伐利亚州立图书馆藏马图奇旧藏《贺寿封相曲本》，以及新加坡藏叶季允手抄《馔古堂乐谱》为19至20世纪初流播海外的三种珍稀粤剧例戏文献。基于文本校勘与版本对比，辨明《碧天贺寿》各版本间关键异文的源流与成因，重新发现学界长期认为“失传”的《天官贺寿》的两种存世文本，并考定《新刻天官赐福全本》实为其删节本，厘清粤剧“天官”例戏分属两个系统，即源自昆曲《赐福》［醉花阴］套的《天官赐福》与源自［点绛唇］套、可能经湖南戏班传入的《天官贺寿》。由此可知粤剧例戏在跨域流播过程中产生的文本演变与地方化适应，不仅补充了粤剧史的文献基础，也为探讨近代中国戏曲的跨地域传播与接受提供了具体案例。

关键词  粤剧例戏  跨域流播  文本演变  《新刻天官赐福全本》  《贺寿封相曲本》  《馔古堂乐谱》

例戏是中国传统演剧中的固定仪式性短剧，通常在正戏前搬演，其情节简略且高度程式化，旨在满足酬神祈福、驱邪纳祥等世俗诉求。尽管例戏的原生演出场域日渐消逝，但相关传承和研究却仍在持续。本文结合海外收藏的清代粤剧例戏文献与现当代整理本，重勘粤剧史定论，提出新见。

自1920年代发轫以来，粤剧例戏研究历经百年，在文献、田野与舞台艺术等领域均取得长足发展，形成内地学界偏重文献考据、香港学界侧重田野调查的学术格局。此外，日本学界的研究也更重视田野调查。20世纪20年代，以丘鹤俦、沈允升为代表的广东音乐研究者开始自觉整理粤剧例戏中的昆、弋牌子曲。其中，沈允升于1929年出版《新编弦琴精华（第二集）》，以中西合谱形式收录《八仙贺寿》《仙姬送子》《封相贺寿》等多出例戏，并多次再版，影响深远。这一基础性工作为后世所重，音乐家、民族音乐研究者李凌1958年编纂《广东音乐（第二集）》时，亦据此书辑选主要唱词和简谱，可见例戏音乐文献的持久价值与传承谱系。

粤剧例戏研究的里程碑式进展始于20世纪60年代官方研究机构的体系化文献编纂工作。其时，在国家文化政策的推动下，广东省组建了粤剧传统艺术调查研究班，开展对粤剧文献的整理工作。该班历时数年，编纂出版《粤剧传统剧目汇编》《粤剧传统排场集》《粤剧传统音乐唱腔选辑》等系列基础文献。其中，《粤剧传统音乐唱腔选辑》《粤剧音乐传统剧目唱腔选辑》《粤剧音乐传统曲牌唱腔选辑》等多部音乐资料集，首次大规模、成体系地以简谱记录了《六国封相》《八仙贺寿》《仙姬送子》《玉皇登殿》等近十出例戏的全套锣鼓、唱腔与曲牌，并辑录保存《天官贺寿》《天官赐福》中的濒危牌子曲，构成粤剧例戏音乐研究的核心文献群。1978至1980年间，广东粤剧院研究室编纂《粤剧研究资料选辑》，其中，由莫汝城辑校的《粤剧牌子曲文校勘笔记（第一辑）》成为例戏研究的标志性成果。该笔记后增补成上、下两编，不仅全面校勘了源自元明清戏曲的众多牌子曲文，更专门汇集整理《香山贺寿》《天官赐福》《碧天贺寿》等重要例戏的曲词，标志相关研究向专门、精细的音乐文本考据层面深入。此后，粤剧例戏文献的整理工作趋于集成化与规范化。1982年，广东粤剧院艺术室编印《粤剧牌子集》，对此前分散的成果进行汇编。该集采用简谱与工尺谱对照的规范体例，专设“套曲牌子”部分，收录《八仙贺寿》（正本与碧天两个版本）、《天官赐福》（《外江天官》）、《玉皇登殿》《香山贺寿》《仙姬送子》《六国封相》《天官贺寿》八种核心例戏的全部牌子曲，以严谨的谱式互证和完整的剧目收录，成为粤剧例戏研究最权威的基础文献之一。

近40年来，粤剧例戏文献的整理与研究主要基于两位学者的工作：何锦泉致力于具体剧目的基础文献发掘和整理，先后发表《碧天贺寿》《六国封相》《香花山大贺寿》《玉皇登殿》等多出例戏的完整音乐、唱腔、锣鼓谱与剧本，为后续研究提供了关键文本；李跃忠则以民俗学和戏剧史的理论视野做跨学科研究，其著作辑校、分类了多种粤剧例戏文本，并以《天官赐福》为个案，揭示例戏在明清宫廷、昆曲与地方剧种间的传承演变轨迹，实现了从文献整理向历史研究和理论阐释的跨越。

粤剧例戏剧本在海外的整体收藏情况仍然未知，笔者就目前掌握文献，甄选在国内收藏中少见的清代书坊刻本和文人抄本述略如下。

（一）马礼逊旧藏粤剧例戏：以《新刻天官赐福全本》为中心

清嘉庆十二年（1807），英国人罗伯特·马礼逊（Robert Morrison，1782—1834）来到广州，作为首位来华新教传教士，他在粤期间除从事译经、编典等工作外，亦全面搜集中国文献，在阅读中学习中文和了解中国风土人情，更希望自己的藏书“能为英国学者研究中国语言文化提供基础”。1823年11月，马礼逊携其在中国积累的万余卷藏书回到英国。这批文献1836年由新成立的伦敦大学接收，直至1922年4月转移至伦敦大学亚非学院收藏至今。据亚非学院语言学家魏安（Andrew West，1960—2025）编目整理，目前马礼逊购藏的汉籍存8631册，多属清代乾嘉时期广东刊本，构成研究清代前期岭南社会文化的一手文献群，其中不乏稀见的俗文学文献，如佛山圣德堂刊本《英雄谱》、嘉庆庚辰年咬得菜根堂藏板《双鸳祠传奇》以及福文堂藏板《静净斋第八才子书》等。《新刻天官赐福全本》是马礼逊藏书中的又一种珍稀版本，即海内外现存最早粤剧例戏刊本之一，兼具版本稀缺性与戏曲史价值。

“天官赐福”是一个对中国戏曲影响深远的吉庆母题，也是一种演剧传统，肇始于清代宫廷承应戏，广泛流布于昆曲、高腔、梆子腔等声腔剧种，并进一步渗透至京剧、豫剧、湘剧、粤剧等地方戏以及影戏中。尽管在不同剧种中的剧目名称有差异，如《赐福》《大赐福》《十福天官》等，但其核心情节皆为敷演天官降临、赐福人间的仪式性场面，从而构成了一个跨越地域与剧种的共通仪式剧体系。

英藏《新刻天官赐福全本》为一卷本，板框尺寸13.5×10.1cm，四周单边，半页8行，行16字，共4个筒子页；扉页镌“新刻开场/天官赐福/盛兴堂梓”，卷端题“新刻天官赐福全本”。《马礼逊藏书书目》在“集部·曲类·地方戏曲”部分著录“粤剧（二书）”，即《新刻李奇叹监中本三拉》《新刻天官赐福全本》，并用英文介绍后者是“一个简短的吉祥戏剧，作为开场戏在搬演正戏之前演出”。尤为关键的是，《新刻天官赐福全本》此前未见著录于《粤剧剧目通检》《粤剧大辞典》等，其名目仅隐含于“加官”（别名“加官赐福”）和“天官贺寿”中；此外，近代广州报章所载戏目广告亦未见其名。这种“双重缺席”或缘于长期未有实物剧本传世。因此，英藏《新刻天官赐福全本》作为确凿的证据，首次实证其在早期粤剧中的独立存在。

（二）马图奇藏书与广东俗文学文献：《贺寿封相曲本》及其学术价值

在19世纪上半叶中西交流的背景下，意大利商人奥诺拉托·马图奇（Onorato Martucci，1774—1846）在“东学西渐”中也扮演了文化传播者的重要角色。他于1818年抵达广州，开始购藏书籍、外销画及民族志材料，以运回罗马建立“中国博物馆”，为意大利民众重现中国的日常景象，促进文化交流和理解。然而，马图奇用他1823年携归罗马的326箱中国文献设立的展馆并未得到预期的社会反响。意大利里雅斯特大学的圭多·阿巴蒂斯塔（Guido Abbattista）教授指出，在“当时西方对有关中国的材料、文献的广泛渴求”的背景下，马图奇在意大利的尝试实属孤掌难鸣。转机出现在1832年，德国巴伐利亚国王路德维希一世（Ludwig I，1786—1868）购下全部藏品。这批藏品直到19世纪下半叶才历经辗转分藏于两家机构：约250种、2700册文献于1851年由路德维希一世捐赠入藏巴伐利亚国家图书馆；外销画、工艺品等则于1862年由马克西米利安二世（路德维希一世之子，1811—1864）转入皇家民族博物馆（今慕尼黑五大洲博物馆）保存至今。马图奇虽未实现最初的文化传播愿景，但其收藏却因王室的介入得以整体保存，成为欧洲汉学与中西文化交流史研究的重要资源。

自20世纪70年代起，马图奇藏书中独具特色的广东俗文学文献逐步进入学术研究视野。美国学者艾伯华（Wolfram Eberhard，1909—1989）率先关注其中的木鱼书唱本，撰成《广东唱本提要》，著录38种唱本，并影印部分文本。俄罗斯汉学家李福清（Boris Lyvovich Riftin，1932—2012）于1995年发表《德国所藏广东俗文学刊本书录》，对艾伯华的成果予以修正，并补充马图奇藏书中的三种唱本和五种罕见广东戏文，其中就有《贺寿封相曲本》。2015年，巴伐利亚图书馆馆员张玉芝发表论文《巴伐利亚国家图书馆藏广东木鱼书总目》，完成了对该批文献的综合整理。近20年来，随着海外藏中文文献日益受到重视，该馆藏也成为国内学界的研究热点，多位学者以馆藏广东戏曲与说唱文献为基开展个案研究，推动该领域的文献学与戏剧史研究。

在马图奇所藏广东俗文学文献中，保存有多种国内罕见的珍稀版本，包括清乾隆年间刊本，可谓此类文献在海外的重要汇集。其中，《贺寿封相曲本》（索书号：L.sin.I 92）为广文堂梓行，扉页题“白雪轩选”，板框尺寸21.5×16cm，四周单边，半页10行，行23字，共4个筒子页，连贯收录《八仙贺寿》《六国封相》两出例戏。在粤剧的演出传统中，行内多称《八仙贺寿》为《碧天贺寿》，以区别于同样演八仙贺寿内容的例戏《正本贺寿》。《碧天贺寿》专用于首晚开台，常作为《六国大封相》或《加官》《送子》的前奏，二者时有连演且无需注明。《六国封相》即《六国大封相》，简称《封相》，因行当齐全，表现特技，被视为粤剧最具代表性的开台例戏，以往“神诞戏”首晚必演。该合刊本表明，至迟在清道光初年，《碧天贺寿》与《六国封相》已在民间演剧中形成固定搭配，以至书坊将其联袂刊行，这为研究早期粤剧例戏的演出程式与剧本传播提供了实物证据。

（三）新加坡藏叶季允手抄《馔古堂乐谱》考述：篇目、体例与文本特征

在现存稀少的清代粤剧例戏剧本中，新加坡藏1888年手抄本《馔古堂乐谱》（下文简称《乐谱》）具有特殊价值。《乐谱》由侨居新加坡的文化名家叶季允（1859—1921）抄录。叶氏原籍安徽古歙县，少时移居广东番禺，精通粤语文化，19岁任香港《中外新报》编辑，1881年受薛有礼（1851—1906）聘至新加坡，主笔南洋第一份华文报章《叻报》长达40年，被誉为“南洋第一报人”。叶季允曾以“惺噩生”“笑罕”“吕”为笔名在《叻报》上发表针砭时弊的社论和粤讴，是一位怀抱爱国精神与“觉世牖民”理想的文化先驱。《乐谱》收录粤剧例戏和广东小曲，最大特点是戏文旁均附工尺谱，兼具文学脚本与实用曲谱的功能，可据以唱演，既为研究晚清粤剧音乐形态与表演实践提供了直接文献，也反映出海外文人对中国戏曲艺术的自觉传承。

《乐谱》书名右侧上题“光绪戊子冬”（1888），左侧下题“永翁外集”，另有三张扉页分别大字居中题写“笛谱”“弦谱”“杂曲”。叶氏在“笛谱”开篇特撰小序阐明用意：

曲谱即笛谱，固无所谓笛谱也。但余性懒而志杂，学无常师，其有由阅本而得者则曲焉，有由聆音而得者则笛焉。古之笙诗有声无辞，则声亦何尝不可得而绘哉，因纂笛谱。

据此可知，《乐谱》的内容包括三类：“笛谱”收录［点绛唇］［珠沾儿］［急三枪］［绿波令］［风入松］［闹元宵］［大开门］［锦帆开］八首无词工尺谱曲牌，据叶氏自述为听音记谱所得；“弦谱”收录《六国封相》《天官金钱贺寿》《摆花大贺寿》《正本贺寿》《大送子》《玉皇登殿》六出带工尺谱的例戏全本，以“弦”为名，呼应早期粤剧以弦乐为主的伴奏传统；“杂曲”抄录《双飞蝶》《排歌》《斑竹马》《叹五更》等13首带工尺谱的广东小曲。这一分类体系表现出叶季允对粤剧音乐不同应用场合（纯器乐、戏文伴奏、独立小曲）的清晰认知。

《乐谱》专抄粤剧例戏和广东小曲，这与叶季允本人深谙粤乐，“能弹琵琶，尤擅弹粤曲《六国封相》”有关。同时，这一内容选择亦深植于19世纪末新加坡华人社群的文化风尚。彼时，本地演剧频繁，《叻报》常载当地节庆“梨园荟萃”，粤、闽、潮、京班等轮番上演，庆丰年、普长春等粤班因技艺出众而见诸报端，广受关注。更重要的是，闽粤商人“每年岁事将残，例有演剧酬神之举”。因此，具有祈福禳灾功能的“贺寿”“送子”等例戏便成为了人们喜闻乐见的场上之曲。可见，《乐谱》实为个人艺术偏好与社群文化需求共同作用的产物。

在《乐谱》所抄六出例戏中，《六国封相》实际包括《碧天贺寿》《六国封相》两出，其“封相”部分的文本较《贺寿封相曲本》更为详备，多出六国王侯商议封赠苏秦的情节，已接近现代整理本。

《天官金钱贺寿》此前未见著录及同名剧本。《粤剧大辞典》著录有相似剧名的例戏《天官贺寿》，称其已失传。研究者亦多认为《天官贺寿》因不常演，遂至失传。然考1962年《粤剧音乐传统曲牌唱腔选辑》，已收录署名《天官贺寿》的11支曲牌，其中［混江龙］［寄生草］等附有曲文。以［寄生草］曲词为例互勘如下：

荧荧的长庚焰，滔滔的福禄长。天官赐福瑶阶上，朱门喜气增华壮。［尾］看祥云高照空中降，觑天心无限总慈祥。须索向积善家庆余昌。（《乐谱》本）

盈盈的长庚贵，滔滔的福禄长。天官赐福瑶阶上，朱门紫气增光壮。看祥云高照空中降，觑天心无恨是嗣良。须索向积善家庆余昌。（《粤剧牌子集》本）

经比对，两种版本的唱词高度吻合。［混江龙］与《天官金钱贺寿》相应唱词亦几近无差。据此可知，《天官金钱贺寿》即《天官贺寿》的传世文本。

《乐谱》所抄余下四出例戏分属粤剧正本戏（日戏）开场体系，演剧形态和功能各异。《正本贺寿》与《大送子》常常连演构成“送子贺寿”单元，属于情节相对完整的吉祥小戏，《摆花大贺寿》与《玉皇登殿》则更侧重仪式性展演，下面分而述之。

《正本贺寿》与《大送子》皆有明确源头，分别出自宋元南戏《牧羊记》之“庆寿”和明传奇《织锦记》，经地方化改编后，成为情节紧凑、服务粤剧日戏开场的吉祥对子戏。《正本贺寿》与《碧天贺寿》的人物、情节相似，同为敷演八仙贺寿故事，但二者在使用牌子、锣鼓及演唱节奏上迥然有别。叶季允抄本沿袭昆曲《上寿》（《遏云阁曲谱》），标注牌名［瑞鹧鸪］［大佛肚］，与现代通行本［贺寿头］［大佛图］略有差异，而曲词主体却保持高度稳定，反映出剧目在地方化流传中的细微文本变异。《大送子》即《仙姬送子》，演绎仙姬送还其与董永所生之子。该剧曲牌结构历来受到关注，《粤剧牌子集》所收戏班传本为12支曲子，并指出其后十曲(由［新水令］至［清江引］）构成一个“〔双调新水令〕的南北合套”。叶季允抄本《大送子》则呈现为曲子辅以宾白的形态，相较前者，缺失［下江南］［园林好］两曲，且其［沽美酒］［青湖水］［煞］整体对应《粤剧牌子集》中的［北沽美酒带太平令］和［清江引］。这一差异为探究该剧在晚清时期的演出本形态及曲牌流变提供了重要个案。

《摆花大贺寿》是一出以鸿钧老祖寿辰为情境的例戏，抄录体例为先抄宾白科介，后附八支曲词。该剧虽在祝寿母题与核心唱段［三春锦］上承袭粤剧传统例戏《香山贺寿》（或称《香花山大贺寿》），但完全改变了原来以八仙和四海龙王为主的神祇系统，转而以道教仙真如燃灯道人、太乙真人、广成子等以及民间神将如赵公明、李靖、哪吒、杨戬等为主角。剧中保留了《香山贺寿》里丰富的仪式表演，并有多处具体的舞台调度提示，如“摆花”环节需完成“跳狮子舞”“演《五子夺魁》”及以人、花拼摆“天下太平”字样等，呈现出粤剧例戏集宗教仪式、戏剧扮演与民俗技艺于一体的综合形态。

《玉皇登殿》搬演玉帝登殿听政、并遣二十八宿下凡辅佐汉光武帝事。该剧富含桃花女架、日月架等独特身段程式表演，且曾长期辍演，直至近十年方得复排。其唱腔属高昆牌子，不同版本间曲文差异不大，以［泣颜回］曲词为例对比如下：

敕命掌山河，须索要将相调和。丹心报国显姓名，清烟画阁扬威耀武。莫使那黎庶遭殃祸。建奇功，旗影横拖，定山河皇图巩固。（《乐谱》本）

救苦掌天，尊须索要将相调和。丹心保国，方显得姓名画陋图。扬威耀武，莫使他黎庶遭殃苦。建奇功，旗影横拖，定山川皇土巩固。（《粤剧牌子集》本）

须索要，将相调和，丹心报国，须显姓名，扬威耀武。莫使黎民遭殃苦，建奇功，旗影横纵，定山川，黄土巩固。（何锦泉整理本）

须索要将相调和，丹心报国。须显姓名画阁，扬威耀武，莫使那黎庶遭殃苦。建奇功，旗影横拖，定山川皇图巩固。（据香港八和会馆“八和频道·粤剧网上学堂”演唱整理）

叶氏抄录了此剧的七支曲牌全文，包括［点绛唇］［小开门］［粉蝶儿］［泣颜回］［石榴花］［字字双］［尾声］。另有［到春来］［急小开门］有牌名而无曲词，为研究粤剧早期音乐形态提供了依据。

以上，《正本贺寿》《大送子》呈现出从南戏传奇向地方开场戏转化的典型面貌，《摆花大贺寿》提供了《香山贺寿》的道教版本及详细舞台科介，《玉皇登殿》则呈现出以高昆曲牌支撑的程式化仪式剧形态，它们共同体现了粤剧例戏从“戏”到“仪”的转变及不同倾向。通过文本比对亦可见各剧在流传过程中产生的曲牌名变异、音乐结构差异及其文本稳定性，为了解剧目衍变提供了具体指征。

既有整理本虽多源于后世传抄或口述记录，原始版本已佚，但仍构成粤剧例戏版本谱系的重要环节。笔者选取海外所藏《新刻天官赐福全本》《贺寿封相曲本》《天官金钱贺寿》三种稀见早期版本为研究对象，辅以整理本对证，通过多版本考据比勘，厘清其曲文流变，辨正文字讹误，以期为粤剧例戏剧本的文献校勘与科学整理提供参照。

（一）仪式与书写之间：《碧天贺寿》异文考辨及其版本谱系

《贺寿封相曲本》的版本差异集中体现在《碧天贺寿》中，现摘录其中差异较大且有代表性的两段曲词列表于下（见表1）。

表1 《碧天贺寿》曲词比堪表

通过梳理、校勘《碧天贺寿》的多个版本发现，其文本在整体稳定的框架下于关键细节处存在变异。这些变异不仅涉及文辞修饰，更关涉典故源流、仪式内涵与版本间的传承关系，现择要考辨如下。

1.“献二毛”考：从祭祀礼制到贺寿仪典。各版本在描述众仙筵前庆贺时，出现“献二毛”“仙乐妙”“献意豪”“献异毫”四种异文。其中，“献二毛”见于现存最早的德国巴伐利亚州立图书馆藏本，并为部分后世整理本所沿袭，当为较原始的形态。“二毛”典出《左传·僖公二十二年》：“君子不重伤，不禽二毛。”意指白发、黑发相间的老者，后世诗文常借以表达年华不再之伤感，若依此解，则与剧中的吉庆场景扞格。考其本源，应与先秦祭礼仪制关联。《周礼·地官·牧人》载：“凡阳祀，用骍牲毛之；阴祀，用黝牲毛之。”郑玄注曰：“毛之，取纯毛也。”据此可知先秦祭祀礼仪选用纯色毛牲的制度。又《周礼·夏官》有“掌珥于社稷，祈于五祀”的记载，郑玄注云：“珥读为衈,祈或为刉。刉、衈者，釁礼之事也。用毛牲曰刉，羽牲曰衈。”意指在对新建的社稷坛或宫室五祀举行的衅礼中割牲取血涂祭，前者取羽牲（鸡）之血，后者则用毛牲（羊、犬、豖）。故“献二毛”可释为“献二毛牲”，即在贺寿仪典中献上两种纯色的全牲以示虔敬、隆重。这一解读既合韵脚，亦符合例戏演剧酬神祈福的仪式本质。由此，《乐谱》所录“筵前仙乐妙”，虽意境缥缈，与后文“其韵霭青霄”呼应，但更似精通音律的抄录者叶季允出于艺术感知的雅化改动。后世整理本中出现的“献意豪”语意晦涩不通，“献异毫”则为近年来香港八和会馆在普及传播中使用的折中表述。这一关键词的流变，清晰揭示了《碧天贺寿》在从仪式载体向艺术文本转化的过程中，因后世对古制生疏而产生的诠释性改动。

2.祥瑞意象的文本分化：“鹿分群罩”与“丽芬祥罩”。德国巴伐利亚州立图书馆藏本中的“鹿分群罩，骑驭霭青霄”，构建了仙鹿分群行进、骑者驭云飞驰的高渺祥瑞画面。鹿象征长寿，契合贺寿场景。然而，这一表述却未获后世广泛沿用，取而代之的是《乐谱》所言之“丽芬祥罩，其韵霭青霄”，以及何锦泉整理本进一步优化的“丽氛祥照，其如霭青霄”。具体来看，“丽芬祥罩”凸显了祥云笼罩的视觉动态，“丽氛祥照”则强调通感修辞下的氛围感与在场感，二者较“鹿分群罩”更趋工整、通俗，体现出文本在传播过程中为追求文从字顺而发生的适应性转化。其余因音近而讹变的“立分”“离分”等，应属明显的传抄致误。

3.用典校正与文本优化：以“小蛮”“樊素”为例。德国巴伐利亚州立图书馆藏本在［踏破月］曲牌中出现的“皓齿。小鸾舞杨柳纤，启樊素樱桃咲口”，存在明显脱误（“皓齿”后脱“明眸”）与讹字（“小鸾”当为“小蛮”）。此处，典出孟棨《本事诗》：“白尚书姬人樊素善歌，妓人小蛮善舞。尝为诗曰：樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”《乐谱》本作“小蛮舞杨柳纤腰，樊素启樱桃小口”，不仅校正了错误，而且对仗工整、用典精准，成为后世整理的依据。这一案例反映出早期坊间抄本可能存在疏漏，后出的精校本具有重要的文献订正价值。

要之，《碧天贺寿》的版本流变呈现出整体稳定、局部变化的特征。差异产生的主要原因在于：古制隐没导致的诠释性改动，传播中对文意的通俗化优化，以及传抄过程中不可避免的音讹和脱误。同时，各版本在差异中又隐含清晰的谱系关联，例如何锦泉整理本与《粤剧传统音乐唱腔选辑》本高度相似，构成承袭关系，当代普及性文本如香港八和会馆版本则主动扮演了调停角色，在学术考据与大众接受之间寻求平衡。

（二）粤剧“天官”例戏辨正：《天官贺寿》与《天官赐福》的文本源流和体系分疏

前文已推断《天官金钱贺寿》即粤剧界长期认为已失传的《天官贺寿》。进一步比对发现，《新刻天官赐福全本》虽题名“赐福”，但其宾白、曲文与《天官金钱贺寿》高度相似。如《天官金钱贺寿》包含［小开门］［点绛唇］［混江龙］（一、二）、［油葫芦］［天下乐］［寄生草］［尾］［寄生草］［尾声］九支牌子曲，《新刻天官赐福全本》虽未标曲牌，仅末曲署［尾声］，且缺少［混江龙］一支，但其余唱词均与前者一一对应。据此推断，《新刻天官赐福全本》应为《天官贺寿》的一个删节本。

然而，这并不意味着《天官贺寿》与《天官赐福》在粤剧中仅为同目异名的关系。《粤剧牌子集》在“套曲”部分同时收录《天官赐福》（《外江天官》）与《天官贺寿》二剧，并说明《天官赐福》实为明代单折杂剧，属北曲［黄钟醉花阴］套，共五支曲子，传入粤剧后被称为《外江天官》，但全出久已不演。笔者发现该套曲早在《粤剧音乐传统曲牌唱腔选辑》中已收录［醉花阴］［喜迁莺］（只羡他）和［外江天官尾声］三支，至《粤剧牌子集》增补［刮地风］［水仙子］，始补全五支，构成完整套曲。

那么，《天官赐福》（《外江天官》）与本文讨论的《天官金钱贺寿》《新刻天官赐福全本》是何关系？笔者认为它们分属昆曲体系《赐福》影响下衍生的两种套曲文本。据李跃忠研究，昆曲《赐福》依唱腔可分为［醉花阴］套、［点绛唇］（太极阴阳）套、［粉蝶儿］套和［点绛唇］（万福来朝）套等六类。其中，［醉花阴］套流传最广、文本最多且最稳定，源自宫廷承应戏《永庆遐龄》改编而来的昆曲《赐福》一系，粤剧《天官赐福》属此列，《天官金钱贺寿》《新刻天官赐福全本》则属［点绛唇］（太极阴阳）套。为辨析源流，笔者将《天官金钱贺寿》《新刻天官赐福全本》与同属［点绛唇］（太极阴阳）套的其他五种地方戏文本进行比对分析（见表2），以见其亲疏。

表2 ［点绛唇］（太极阴阳）套《赐福》

曲词比堪表

据表2可知：其一，七种文本可按剧种大致分为昆曲、湖南地方戏、粤剧三类，呈现剧种内趋同、剧种间相异的特征；其二，相比［醉花阴］套的稳定性，［点绛唇］（太极阴阳）套各版本在曲词及联套结构上差异明显，体现出系统内部的多样性；其三，粤剧两种文本与湖南湘剧、影戏版本关联更紧，暗示存在传承关系。

结合粤剧史考察，笔者认为粤剧［点绛唇］（太极阴阳）套“天官”例戏文本很可能源自湖南戏班，理由如下。第一，观照外省戏班（外江班）在广东的发展历程，乾隆中后期湖南戏班在广州数量多、影响大，成为剧坛主导，对广东戏曲的影响可见一斑。第二，从文本演变规律看，曲牌可有增减，但曲文整体应趋向精炼，表2所示序列合乎昆曲《赐福》经湖南地方戏传入粤剧的路径。第三，［醉花阴］套早由昆班带入，称《外江天官》彰显其雅部正统性与传入时序在前，［点绛唇］套则随花部兴起、湖南班入粤而传入，故以《天官贺寿》之名流传，二者在称谓上已表现出传播载体与历史阶段的差异。

综上所述，受昆曲《赐福》影响，粤剧实则并存两种“天官”例戏：一为［醉花阴］套《天官赐福》，即《外江天官》，承自昆班传统；一为［点绛唇］（太极阴阳）套《天官贺寿》，与湖南地方戏有密切关联，现藏海外的《天官金钱贺寿》《新刻天官赐福全本》就属此体系。由此，不仅厘清了两剧的文本属性和历史来源，亦揭示出跨地域、跨声腔的剧本流传与地方化过程中的体系分异。

结语

本研究聚焦19世纪上半叶经中西人士携出，后于20世纪陆续回流学界的三种粤剧例戏珍稀文献，通过文本校勘与源流考辨，主要获得以下认识：其一，在汇校《碧天贺寿》主要版本的基础上，辨析其文本差异及成因，揭示例戏文本在稳定框架下因传抄、理解与地方化而产生的词句流变；其二，重新发现学界长期认为“失传”的例戏《天官贺寿》的两种存世文本，并推定《新刻天官赐福全本》为其删节本；其三，厘清粤剧“天官”例戏分属两个独立的文本系统，《天官赐福》属昆曲《赐福》的［醉花阴］套，《天官贺寿》则属［点绛唇］（太极阴阳）套，后者很可能经由湖南戏班传入，呈现出花部戏曲影响下的地方化特征。这些文献虽体量有限，却具有超越个案的三重学术意义：在空间上，它们以物质载体勾连起广州、新加坡与欧洲的传播网络，见证了19世纪以来粤剧文化伴随商贸、移民与知识流动所产生的跨域影响；在时间上，它们如同微型切片映射出清代中后期戏曲从昆腔雅部向地方花部转型过程中，文本在移植、改编与融合中的具体形态；在剧本形态上，它们揭示出例戏作为民间仪式剧并非僵化的固定模板，而是在仪式规约与艺术流动、文献传承与舞台实践之间不断被书写与重塑的活态演剧制度。因此，这不仅是对几种稀见剧本的考释，更试图透过文献的流动轨迹，揭示粤剧例戏在跨地域、跨文化语境中复杂的生命史。未来研究可在此基础上，进一步结合戏曲史、社会史与中外交流史，深入探讨地方戏曲在全球范围内的传播机制、接受变异及其文化意义。

本文为2025年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“岭南珍稀非遗文献整理与数据库建设”（项目编号：25JJD850002）的研究成果。

责任编辑：蒋茜

（本文原载于《四川戏剧》2026年第3期，注释从略，转载需本刊编辑部授权。）