戏曲艺术的产生，实际上是民间说唱表演艺术获得发展后，在宋代的适当社会环境条件下，逐渐形成的综合性说唱表演艺术的新形式。正因如此，戏曲艺术的从业者实际上仍然是从原来那些说唱表演的宫廷伶优、民间艺人们中涌现出来的，当然是其中的佼佼者。于是，后世统治者也仍然称戏曲艺人们为“倡优”“伶优”。“而真正的大部分戏曲艺人属于一些农民在荒年歉月以艺谋生，稀里糊涂而被视为艺人和进而成为乐户者”【注41】也就是说，所有戏曲艺术的从业者，并没有因为他们从早期说唱表演的“百戏”“杂剧”，分离出来从事了戏曲艺术而改变被歧视、压榨的人格和身份处境。
1、流动中的艺人
如前所述，汉唐以后的各个朝代，直至清代，实际上实行的仍是“儒表法里”政治制度，从未脱离董仲舒“三纲五常”理论“指导”下的法家政治体制。国家表面上保持着“郡县制”的各地分治，实际上总还是以“编户齐民”为基础的皇权专制大一统。在这个漫长历史中，一方面，虽然皇家严密控制着国家商业活动，使之难以实现自由市场经济和“资本主义”，但是，中国毕竟是地域广大的国家，其内部商业市场仍会在和平时期逐步扩大。在社会相对稳定期间，由于商业流动地域广，城镇经济中心地位获得发展，在这广阔的农商经济市场环境中，孕育出较为广阔的艺术市场，城镇、乡间、路歧艺术市场也随之形成稳定布局，并逐步扩大。也使他们有更广大的移动空间，艺人为了生存，在各类艺术市场中从事艺术活动，获得更多的民间观众和发展的（地理）空间。
另一方面，专制统治者的统治地位所具有的无限权力，吸引着那些社会野心家往往借各种可乘之机，展开对权力、领土争夺的战争和内乱；再加上各“番邦”入侵中原，致使社会反复发生动荡和战乱。专制社会不可解决的自我封闭和内部矛盾，导致中国社会总是处在专制朝代的乱——治（统一）——再乱——再治（统一）的反复更替中，走不出为权力、富贵而反复打天下坐天下的豪强争“天下”社会动荡的怪圈。权力争夺者和入侵者们为了获得更多的物质财富和享乐条件，他们除了争夺领土，财产、宫廷权利之外，还为享乐而争夺宫廷和民间艺人。这样就形成，大量宫廷艺人和民间艺人在动乱中被掳掠，或被迫迁徙、四处流落，甚至被各种势力掳掠向新的地区以供他们享乐。社会动乱导致不仅民间艺人四散而逃，大批宫廷伶优艺人也竭力出逃，进入民间。在两千多年反复地社会动荡和战乱中，艺人们在被迫逃亡，流落八方之时，与各地方民间艺人相结合，形成地方艺术发展的新兴力量。另外即使在社会总体相对平稳无战乱的时期，宫廷也在经常淘汰不满意的伶优艺人，还由于皇权对民间艺人的管控压制，民间艺人的某种艺术品一旦被皇家官府榜禁，相关艺人也不得不隐名埋姓、流落他处另寻生存空间。如此的艺人经常性大规模、大范围、大距离的流动，形成中国社会民间艺术的多次重组、结合，成为中国社会民间、宫廷艺术在动荡变化中发展，冰箱各地扩散，又形成适应新的地方环境和新的艺术特点的艺术品。这也是中国民间各类说唱表演艺术多品种、多声腔的一个重要因素和突出特征。所以，中国民间的传统艺术以及后来形成的戏曲艺术，很自然就会容纳了中国广大地域的艺术因子，甚至包括各地方言的逐渐互相接近。这些艺人们又在各地与地方文化传统相结合，形成具有地方性特色的说唱表演艺术品和以地方方言音韵为基础的戏剧、戏曲。
当今的史学界一般普遍认为，宋朝是中华大地文化最为繁荣的时期，也被称为“文官政治”时期。宋朝皇权统治者的统治确实有其特点，在科考制度上进行改革。最典型的例子如，科考制度的严谨，不仅采用闭卷，甚至在闭卷的基础上，还要用“重抄卷”（即不仅封闭卷子的名姓，而且将考生答题的卷子，由专门的人将其重抄，然后交由考官评分），回避“原件字体”所可能形成的熟人干预、作弊等等。这就使官场的权贵不容易通过科考组建自己的政治“门阀”帮派，使民间底层“庶人”的社会地位发生转变的几率大大增加。表面上这个制度是“公平”“公正”的，但是实质上，仍然是在更加成熟而深入地实施“儒表法里”的政治制度，使更多的民间普通文人倾心于科考入仕、为官，这也将更广大的文人志士引向“忠君”，引向为皇权专制服务的歧路之中，使民间文人更积极于参加科考，更“自觉”地维护皇权统治，而使皇权专制的本质更加隐蔽和稳固。
在一些文人及官方关于那个朝代的记载中，确实出现过社会相对稳定，城镇市场经济相对繁荣，在文化文艺制度上有明显的转变，除了市民欢迎的民间艺术市场得到发展，在较大的城市中停止宵禁，设立更多勾栏瓦肆，在市民成分不断增加社会环境中，也促进了民间说唱表演艺术发展的文化现象。
相对稳定的社会，不仅能使得经济获得发展。城镇娱乐环境的改善，对民间艺术活动的相对空间确实有所稳定和扩大，甚至皇家、官府、军队都普遍兴起对民间百戏表演艺术活动参与和鼓励的热潮。对民间艺术的自我发展的促进还是明显的。以艺谋生的民间“散乐”艺人也就逐渐增多，成为城镇市民娱乐活动的基本成分，成为中国民间艺术市场的主体和主导者。
就是在这个时期这样的社会历史环境中，出现了陈述完整故事的戏剧，以后又逐渐演变为代言体戏曲的艺术品。
当戏曲产生之后，戏曲艺术逐渐成为市民阶层和统治者娱乐的主要关注项目。但是，统治者对艺人群体的管束也越来越具体且严厉。前述关于中国民间传统艺人被具有侮辱性质的“身份隔离”歧视政策，特别是“服饰隔离”，正是从北宋时期开始的【注42】。
2、戏曲产生条件的完备
以农业为基本经济形态的早期中国社会，与希腊的社会经济形态是不同的，经济活动的规律不同也导致社会结构上的巨大差别。农业社会的中国早期是没有“市民”为主体的社会阶层的。由于中国的社会体制较早地（秦汉时期）形成了专制大一统形态。商业活动逐渐在广阔的大一统社会中迅速发展到一定程度时，促使城镇规模逐步扩大情况下，艺术市场也形成规模。最初，艺人更多的集中于大的城镇集市卖艺谋生，民间艺人们的艺术活动成为城市市民的主要文化娱乐活动。
特别是宋代之后，戏曲的雏形已经产生，成为这些娱乐活动中的主要成分，但是所有戏曲的戏班仅是以家庭为基础的小规模，没有像希腊城邦国那样，戏剧是整个城市的市民共同在同一个表演场地，欣赏同一个艺术家创作的戏剧作品的现象。所以在希腊，以致以后的罗马，戏剧演出成为社会重大事件而被文字记载。而在中国这种“传统社会”中，民间人格地位的顺序一直是“士农工商”，即“商”是社会的次要而辅助的行业，是被皇家官僚体系控制管制的。而艺人的艺术活动虽然本质上属于市场性化文化活动，但由于其处于社会地位比其他任何群体更低下的人群。他们的艺术表演不会像希腊城邦国那样受到尊重，成为被高度重视的文化艺术活动。在中国早期的伶优艺人、民间艺人们只被视为娱乐工具，甚至是不能上大雅之堂的“郑魏之音”而已，这些文化艺术活动，尽管对中国“文人”们的文化活动产生深刻影，反而遭到同时代的“文人”的鄙视，规模一直不很大。中国民间说唱表演艺术的“戏班”一直不很大，长期保持在“家班”十数人的规模。表演场地，自古就是在不大的随机的“场”上，直到十九世纪中期之前，即使是较为成熟的戏曲艺术的表演，不要说在希腊那样的大型广场表演，连像当今这样的剧场也是没有的。表演场地规模之小与戏班规模之小是相当的。而且，由于艺人们的人格被统治者以“乐户”的法律身份予以歧视和管控。
完全不受到统治者的尊重的艺人，在这样的等级社会主导下的社会风气中，他们的艺术创作和艺术表演，在统治者和士大夫文人们看来，仅仅被视为一种娱乐“消遣”的对象。而艺人们的艺术创作和表演本来就是为了生存，在创作表演时，不可能像希腊剧那样，以艺术品的文学内涵引导城邦国人们在思想上对人文“理性”的思辨，作为创作重点。中国民间艺人的艺术活动主要出于生存的需要，只能是将其说唱表演艺术的技艺成分作为重点，休闲娱乐性必须突出。他们的艺术品之间的竞争，总是在努力地提高自己的表演技艺和声腔艺术水平上下功夫。即使是戏曲形成之后，他们的戏曲文学内涵，也主要是以“表演”的方式，而主要不是“语言”词语的方式呈现出来的。不同戏班的剧目可能会有不少是重复的，但是他们的表演，却会有极大的差异。
在严重受社会歧视环境中，艺人心中没有怨恨是不可能的，但是其文学锋芒在专制制度打压之下，又不得不必须是极度收敛的，这也是中国民间艺术戏曲一系列艺术特征形成的基础原因。
民间艺人们无论是从事哪一种“歌”、“舞”、“说唱”、各类“表演”百戏等的艺人们，本来就是处于同样被社会歧视的群体中的。他们要根据演出地的地方社会现状，努力适应不同地方人们的语言、风俗、习惯、喜好，用当地民间生活语言的韵味、节奏唱；吸收当地民间的语言艺术特点道白；用当地民间关注、喜爱的艺术技巧进行表演。他们在艺术市场中演出时，实际上是参与诸多民间艺人之间的艺术竞争。他们的竞争对手，是和他们地位相同的同类民间艺人们。在这个意义上说，他们之间的竞争是“平等”竞争，这使他们在艺术技艺的层面上，在创编、改编剧目时，互相借鉴互相学习的自由度较大。当然，中国民间艺人艺术家们对这种竞争的“自由”，也是有约束的，这种约束主要是靠各自的道德自觉。在明代左右，艺人的行会出现之后，主要还是在行会的范围内的约束，（本文对此不进一步探究）。由于宋代的文化艺术生活的普遍化，在“言无邮”被管制基础上，出现了对艺术活动较为“宽松”、“自由”的从艺环境。这种“宽松”“自由”，只能相对于控制措施的更大强度而言，是指在歧视性限制规则的基础上的，更多的体现在活动空间的“自由”移动。作为一个农业生产为基本经济形态的国度，这些追求艺术享受的“市民”，实际上也大多是“士、农、工、商”各界之人，且农人出身者必然较多。统治者在城市管理上放开民间艺人的艺术活动，不仅仅是管理市场交易的需要，也是统治者阶级、上层官僚、文人、士大夫阶层与市民阶层对文化娱乐活动的需求，以及稳定社会的需要。宋代统治者将市场与文化娱乐活动相联系，并且解除宵禁，开放夜市，活跃城内的文化生活，其本意并不是出于对艺人们艺术活动本身的关心，只是客观上起到了对艺人艺术活动的促进作用而已。
早期，在“为吃饭而艺术”（梅兰芳关于上世纪初之前曾经的舞台生活的概括）阶段，中国传统戏曲艺术的艺人们演出活动的第一目的，就是使观看者乐于欣赏，愿意为此给予金钱，以保证艺人自己的生存。因此，中国民间传统艺人们的艺术活动的初衷，不仅不可能是为了教育谁，还必须在艰难岁月中努力忍耐、躲避官宦、恶霸、地头蛇的敲诈欺辱，竭力回避与皇家、官府的“规矩”发生冲突，还要保证民间大众们喜闻乐见。在这样的基础上，艺人们的营业性艺术活动才能相对正常地进行。他们必须努力掌握和创造更多的才艺和特技，减小与其他艺人之间的差距，并努力超越其他艺人，或者努力使自己具有其他艺人所不具备的特殊技艺和特殊的艺术效果，以赢得更多观众的欢迎，从而能够占领更大的艺术市场份额，形成较强的艺术市场的竞争力，从而获得更多经济收入，改善自己的生存条件。这一切不就是被他们的生存环境逼迫所为吗？但是也就因此，民间艺人们的作品越来越丰富，艺术性越来越高，艺术表现力越来越强，也越来越精致，说、唱、舞，扮装，以及各种切末的使用，特技的发挥等艺术形式越来越融洽而精彩。而这“丰富”“高”“强”“精致”“融洽”“精彩”的形成，是一代代中国民间艺人，在社会夹缝中用自己的血汗凝结出来的，体现了中国民间艺人的生存智慧，也凝聚着他们的血泪和苦难。没有对他们的敬畏，怎能真诚地继承这些优秀艺术传统。
特别值得一提的是，宋代在都市之中建立许多供艺人们演出的“勾栏瓦肆”，使说唱表演艺人们的艺术活动更加集中，这就使艺人之间的相互交流、竞争，具有了较为充裕也更直接的客观条件。加上艺术活动本身的魅力以及生存的需求，使包括市民在内的从艺谋生的人数迅速增多，各地艺人也向几个大都市聚集。城镇“勾栏瓦肆”的逐渐增多、集中、扩大，使他们艺术在市场竞争中互相借鉴机会增多，艺人们的艺术水平在迅速提高。艺术活动很快获得普及性发展。不仅在贵族、富人家中经常有艺人表演活动，而且在政府、军营，也开始公开成立各自的艺人群体组织，或者随时请社会上的散乐艺人为军人或政府的娱乐“需要”而演出。从此，艺术市场更加繁荣。同时，宫廷伶优也逐步被削减，放归社会，也为民间艺人与宫廷、官方艺人们互相了解、互相借鉴、加强竞争创造了客观条件，也致使艺人们的艺术在综合性、雅俗共赏性方向获得进一步发展。民间说唱表演艺术不仅成为宫廷和官方娱乐活动的人才之源，也促使了市民社会娱乐活动场所“勾栏瓦肆”得到进一步发展扩张。另外，在此氛围之下，社会上爱好艺术者剧增，不仅文人，甚至皇家帝王也开始关注并参与民间艺术、戏剧、语言、文字韵律等艺术规律的研究。这些当然是戏曲雏形诞生、成熟、发展的基础性社会环境条件。【注43】
显然，戏曲的形成是中国民间说唱表演艺术活动长期发展后的水到渠成。这一过程与西方戏剧的产生的历史过程完全不同。被大多数相关专著称之为“中国戏曲艺术诞生较晚”的实质原因，正是如此。所以，应该看到，这种“晚”，恰恰是中国戏曲艺术的形成，具有了中国各地区、各民族民间艺术的实践基础和综合性发展的历史性坚实基础。
宋代虽然戏曲艺术初步形成，但戏曲艺人仍属于中国民间说唱表演艺术艺人的集合，仍是被社会视为“贱民”之“贱业”。不仅不可能像古希腊艺术家那样，在自己编创的剧目中以一种自以为是的戏剧文学之“理”，作为创作重点。但是，中国民间传统艺术的艺人们的社会作用，并不是只有娱乐价值，并不只是一堆技艺的展示。中国民间传统艺人们并不是毫无“艺术思想”，毫无自己头脑的“没文化”的“贱人”。他们要在社会上站稳脚跟，一定有自己的艺术思想，中国民间艺人的艺术所抒发的人文情怀，一定是建立在这个社会站得住脚的文化思想基础上的。那么这一思想是什么呢。（未完待续）
注释：
注41：厉震林《中国伶人家族文化研究》p56
注42：同上
注43：本段相关宋代城镇艺术市场的具体内容，主要参考《中国戏曲发展史第一卷》第二章进行概括
（未完待续）
原创作品，转载引用，请注明出处。谢谢
